都灵之马

上帝用六天创造了世界，贝拉塔尔用了六天逆向了创造过程，没有光，没有水，即将死去的马，昼夜不分混沌的暴风天和终于沉默不动的人们。

写下上帝已死的尼采和都灵之马一起走向了终点。

尼采说上帝已死，但上帝其实早就死了，根本轮不到尼采来宣布。

从15世纪的文艺复兴到17世纪的启蒙运动，人已经完成了祛魅，实现了理性主义和主体性，在人本主义、现代性和科学的光芒中埋葬了上帝的宗教世界，人才是万物的尺度。

到尼采生活的19世纪，离牛顿发表自然哲学的数学原理都已经两百年了，那时科技昌盛，埃菲尔铁塔都造好了，中世纪宗教的余灰早已无法影响世俗世界，这时候尼采又再次宣布上帝已死，难道是在鞭尸吗？

不尽然，因为神创论追寻人之上的上帝，与现代性探求世间万物背后普遍性统一的科学法则，在根源上是相通的，都可归结为求索柏拉图哲学中现实世界之外的形而上理念世界。

尼采要颠覆的不仅是上帝，更是柏拉图的理念世界，包括理性和现代性世界，一切价值都要被打破，都要重估。

尼采之后都已经是后现代性了，宗教思想那都是几百年的尘封往事了，其实尼采和上帝早已没什么纠葛了。

在我的尼采阅读告一段落后，我看了贝拉塔尔的《都灵之马》，起初只是被名字吸引，后来觉得贝拉塔尔真的是个特别理解尼采的人，并且了不起。

不过我刚开始并不这样想，因为看完后我觉得和尼采的哲学思想没有什么关系，甚至是反尼采的，如果说有什么一致的地方，我猜测贝拉塔尔用“封境之作”去表达尼采所说的“无话可说是一种愉悦，也是一种权利，因为无话可说恰恰是形成了某种值得一说的罕见或稀有之物的条件。

难以忍受的不是干扰，而是毫无意思的命题。

”但如果仅仅是这样，其实是与拍摄影片相矛盾的，因为影片已经是一种表达。

我那天翻了不少影评，有一条让我印象深刻。

说贝拉塔尔在观众提问现场，也留了一个问题给观众：看完这部电影你感觉到虚弱了还是变强了？

这个问题他至少问了两遍。

正常的回答当然是虚弱，我想他也得到了这样的答案，但重复显然意味着对此不满意。

所以我觉得我搞错了，他应该期望听到变强了的回答。

上帝用六天创造世界，电影中只拍摄到了父女生存每况愈下、生命逐渐凋亡的五日。

我理解为这是“死”的第五日。

贝拉塔尔的上帝之死不是人的出现，而是人的消失，人与上帝有着奇特的亲缘关系，因为人与上帝是父子的关系：上帝死了，人不能不同时消失；然而父亲总是特殊的，总是隐藏在儿子的普遍性证据背后。

所以一切后事件性的普世性，都要通过废黜父亲的特殊性来平等对待儿子。

只有罢黜主人，才能实现儿子间的平等。

这其实就是尼采的观点。

从另一个角度说，人是一根系在动物和超人之间的绳子，拉悬于深渊之上。

也就是说，人始终是一个动态的过渡，是一座凌空孤悬的未竟之桥。

动物性，或所谓生物性，在达尔文那里是一根链条的起始与颤动，在弗洛伊德那里则蜕化成了人性金字塔凝筑的广基，都是反动派。

人是未完成的，需要矢量充注。

而只有将所有命运的偶然当作强力尝试体验，人这种尚未定型的动物才能获得生机及塑造提升。

所以电影中“死”的过程即上帝死的过程、人获得生机的过程和虚无幻灭的过程。

我认为在尼采的理论里，虚无主义是一切价值重估的基础,而一切价值的重估又是克服虚无主义的必由之路。

这里就已经把虚无主义拔高到了他学说之中一个很重要的地位，事实上我很早就感到尼采的超人哲学便是以彻底的虚无主义为基础，他所谓提升生命力的各类学说及他的思想深处正隐含了他极力抨击的这一毫无生气、虚空般死寂的前提，颇有些凤凰涅槃欲火重生的悲壮之感。

所以也可以说尼采是隐秘的精神分裂者。

尼采在给友人的书信集里说：替我说话，这完全无必要，也从不希冀；相反，一份好奇，就如同面对一种陌生的植物，带着些许讥讽的抵抗，在我看来，这是对待自我的一个无与伦比的较为聪明的立场。

我觉得这便是友人贝拉塔尔持有的态度。

当然，只是我自己的一些看法。

我们抛开那些关于电影节还有收山作那些花边新闻，深入到电影文本来斟酌这部伟大的作品（或者贝拉塔尔每一部电影都可以看做是伟大的）。

电影唯一与尼采的联系就是开篇那段话，由此本来一匹普通的马成为了那匹导致尼采彻底疯癫的传奇之马。

本来一个具有普世寓言功能的文本，却偏偏要与尼采联系起来而具有某种传奇性。

那么文本必然与尼采的哲学理念具有某种隐秘的联系。

这种联系最为清晰的表露在那个外来人，那个胖叔叔讲了电影中最大的一段话，估计比其他所有人在整部电影中说的话都多。

这段有明显“查拉图斯特拉”倾向的独白（“上帝已死”的含义跃然纸上），却被马夫（片中的独臂老人，也是一位父亲）以一句“瞎胡扯”为终结，从某种程度而言，贝拉塔尔借助主人公传达了一种“反尼采”的倾向。

但这种“反尼采”并非指向尼采“反基督”的哲学观点，而是通过父女两人在六天的生活来反对尼采晚期引以为傲的“超人哲学”---期望成为超越理性，超越自我，而重新实现自我评估和自我升华的“超人”，这种充满精英意识的哲学理念在面对严酷的生活的时刻，显得那么浮夸和形而上学。

或许在卡罗·阿尔伯托广场的尼采看到了这匹马的未来，看到了都灵之马和马夫女儿面对死亡却维护一种生命的尊严，从而彻底否定了尼采的“主人-奴隶道德观”。

上帝用六天来创造世界，第一天上帝创造了光，电影中第五天光消失了，第二天创造了水，电影第四天水消失了。

这种“反创世纪”的过程，预示了第六天的父女已经陷入到一种混沌的“死”的境界，正如第五天最后，导演的旁白已经叙述了“死亡已经沉落”。

在这种“死”的境界中，父亲仍然啃着生的马铃薯，还要求女儿吃，就如同女儿要求那匹老马进食一样，这是在死中仍然坚持生命的体现，这就是贝拉塔尔最为朴素却最为残酷的世界观。

我们出发，我们归来。

我们吃饭，我们收碗。

我们起床，我们睡觉。

我们发呆，我们沉默。

日夜劳作，周而复始。

风暴来去，虚无肆虐。

如此这般，都只为活着本身而已。

上帝为何要创造人类，并将其置于虚无和痛苦之中。

人被禁锢在大地上，在房子里，希望破灭，却无处可去。

如同被马夫抽打而不肯前行进食的马。

又是谁会将我们解救，拦下痛苦的鞭子。

妈妈，我愚蠢啊。

尼采说。

即使是神也无法解救这样的我们。

第七天，上帝死了。

而我们还在世间，不知所措。

#Curzon#二刷 25082024 跟一刷时候的感受差不多，贝拉塔尔的灭世，荒诞的生活如同西西弗斯，西西弗斯是否幸福取决于他是否意识到自己的处境并接纳它。

#MUBI#一刷 07072022 开场电影引用了一个小故事，认为其中最重要的有两个部分，第一，哲学家尼采抱住一匹被虐打的马啜泣并发疯，第二，发生的地点“Not far from him（现场的马）, or indeed very far removed from him（父女所在地）”。

接着一个老者赶着一匹马在狂风之中前行作为定场镜头，展现出一种“生活”。

我认为整部电影与开场尼采的关联性在于，这个老者和他女儿所代表的是尼采抱住的“马”，而无情虐打马的马夫则对应着大环境，那狂风，那枯井，那生活。

而尼采这个表达出“上帝已死”言论的哲学家似乎就像是拥有上帝视角般的观众，来看着这对父女在经受苦难却无所作为也无能为力，只能啜泣。

太喜欢第五天和那匹马对视的镜头了，似乎一个轮回，静静的对峙，我们代表着尼采，看到它的苦难，似乎在想理解它的想法，就如同它就是这对父女，是我，是都灵之马。

镜头上，面对“虐打”观众无法逃避这个由多个长镜头组成的“上帝视角”，大提琴和管风琴的配乐响起则会让这冷峻且现实主义感极强的长镜头充满存在主义气息。

室外迎风前行多采用中全景或中景低机位仰拍，让人物占比更多，应该显得有力量，但搭配狂风的音效，和营造出的狂风，从视觉和听觉上放大了自然的力量，让人物在其面前如脆弱的蝼蚁。

影片也大量使用空镜，来展现环境的恶劣程度。

构图上，影片的构图更是多利用窗框或门框将黑暗的房间和明亮的室外做隔离，让人物压缩在重构的狭小的空间中。

还有室内吃土豆的对称构图，即使重复在多次也不会觉得突兀，甚至在最后一个镜头我都要哭出来了。

到结尾，上帝如果用6天创世，那贝拉塔尔则用了155分钟分“6天”毁灭了世界，在毁灭前，让我们感受到人（母亲）的消失，牲畜（马不食）消失，水（被偷）消失，昼夜（一片黑暗）消失，光（火烧尽）消失，世界消失。

而面对消失的一切，依然要“吃土豆”。

谁此时没有房子，就不必建造谁此时孤独，就永远孤独——里尔克《秋日》《都灵之马》的故事始于尼采1889年1月3日在都灵艾尔波特广场上拥马而泣的传奇逸闻，接下来便是尼采精神错乱、神经颠颠的十年生命漫游之旅(实际上电影的旁白有误，尼采在都灵之马事件之后，于疯癫的状态之下活了十一年)。

自此都灵之马的传奇故事便成为了哲学界一宗著名的公案，至于说在尼采“拥马而泣”时究竟发生了什么内心劫难，那匹马究竟去了何方？

又或者尼采和马之间有着怎样精神的催化和感召，其实都是无法解释的。

只是尼采在疯癫之前发了一句发人深省的慨叹：妈妈，我很蠢！

而贝拉·塔尔的电影《都灵之马》除了开篇引用“都灵之马”的传奇故事之外，全片再无尼采的出场，但一部冠以《都灵之马》的普世寓言非要以尼采的疯癫事件作为起始，想来并非为了增加故事的传奇性，显然贝拉·塔尔意在用一部现代“启示录”来探索一个尼采的哲学世界。

当然如果说贝拉·塔尔用一个残疾马夫与女儿的贫苦生活来隐喻尼采疯癫的十年生活，是可以说的通的，但这样的处理未必高明，何况在电影开端，导演安排了这样一个独白：“至于这匹马是不是当年那次事件的都灵之马，就不得而知了。

”可以说，贝拉·塔尔并不是续写一个故事，《都灵之马》也并非在隐喻一个文本（尼采《查拉斯图拉如是说》），显然，影片之于尼采之间乃是一种平行的文本关系，如寓言与生活，相互佐证，疏离与反抗，又融为一体。

影片采用贝拉·塔尔惯用的美学风格，黑白叙事、隐喻暗涌，颗粒感的镜头力量以及诗意的场面调度，全片由30个几乎变态的长镜头拍摄，整体章节结构的铺陈宣叙，渲染了一种末日的沉郁之象，压抑与沉闷地让人说不出话。

与其说它是剧情的，不若说它是极致抒情的，淡叙事化的故事篇章更像是一种哲学语境的诗意拼贴，在所有的镜头之下，不过是在重复马夫和女儿六日内单调的生存境况：穿衣、打水、喂马、做饭、吃土豆、脱衣、入睡等环节，虽然每一次这种场景的出现所带来的镜头体验和美学冲击是不尽相同的，但还是免不了给观众一种琐碎的虚无感的无奈。

简单的故事架构却撑起了一座哲学迷宫般的高塔。

显然塔尔在试图完成逆向创世纪的浩大工程，因为上帝用七天创造了世界，塔尔只用六天在毁灭与沦陷。

第一日，父女俩入睡前有这样的对话颇耐人寻味：父亲（马夫）：你听到什么声音了吗？

女儿：什么声音，没有啊。

父亲（马夫）：虫子蛀木头的声音，我听了58年，可现在我听不到了。

女儿：也许是它们停下来了呢，你知道它们为什么停下来吗？

父亲（马夫）：我不知道。

画外音：整个晚上女儿望着天花板，而父亲望着窗子。

石屋外，能听到瓦片被风吹落的声音。

这些极度无聊与琐碎的对话与他们的日常生活一样，构筑了父女俩贫困的存在状态，不仅仅是生存的艰难，也是精神的荒芜，他们仿佛被置于一座被被神遗弃的孤岛，那是一扇虚无主义的大门，每天苦难的重复，即是对意义的不断求索与否认。

在这六日里，生存每况越下，而精神则越加荒芜。

也许，马夫的一句“我不知道”即为这种小世界的神圣破灭埋下了伏笔。

第二日，马拒绝出行，任凭马夫如何抽打，疲惫和麻痹之马再无走动之念，这一段场景颇让我们想到尼采故事中那个鞭笞都灵之马的马夫，如果在都灵，有尼采的拥马而泣，在此处，却有善良的女儿的劝诫：它不会听你的。

马夫在这里行动上的妥协其实意味着小世界自此与“山那边”整体大世界的隔离，父女二人继续重复着意义的虚无，而马儿则开始拒遣，也开始拒食，决绝意义的反抗开始悄然发生。

如果说整部电影的基调近乎平静的琐碎，如水般周而复始，那么第三日买酒者的造访和第四日吉普赛人的路过则是电影中最热闹与喧哗的部分，也是整部影片中极有尼采思想和圣经光照的华丽篇章，就如同一首复调性音乐重复的命题和旋律，突然之间增加了激流的声浪，让一首交响乐从此立了起来。

买酒者的造访是以宣讲者的身份进入“小世界”，其大段的论述话语几乎超过了影片中所有人的台词，而其宣讲无外乎两部分内容：其一，是对尼采超人哲学的大度宣扬，此段独白极具查拉斯图拉的内心倾向，比如上帝死了。

其二，买酒者很快又否定了这种理论，似乎在暗示着马夫尼采超人哲学的局限性。

然而马夫却以一句“胡扯”赶走了买酒者。

显然买酒者并不是凭空出现的，当他被马夫驱赶之后，却丝毫没有争辩，拿着酒即走向遥远的道路和无尽的大风中去，长镜头继续跟进。

其实买酒者可看作是一个尼采主义者，但并非超人哲学的尼采，而是拥马而泣之后的尼采，显然这次神意般的宣讲，乃是对尼采“妈妈，我很蠢”的呼应。

然而买酒人的高蹈而去，其实是代表着神意的初次消失。

尼采虽一度宣扬“上帝死了”，但并不意味着尼采真的反基督与上帝，这里众人对尼采其实存在很深的误解，尼采的"上帝死了"，乃是对人性绝望之后神性蔑视，一种无力感和湮灭感的空虚轮回，然而买酒者的出现与离开其实带有上帝信使的引导意味，很可惜的是，马夫并没有意味到“小世界的崩溃”。

倒是镜头给了善良的女儿，她的眼中第一次闪现对“山那边”的渴望。

第四日的吉普赛人的出现则更带有神启者的意味，一路流亡的吉普赛人本意掳走马夫的女儿却未果，这时我们注意女儿的驱遣行为带有一种依恋的反叛，而马夫则用斧头这种原始的野蛮行为咒骂和驱赶。

在女儿心里，她向往外面的世界，正如吉普赛人所隐喻的那样：此处无水，他处有水；此处无光，他处有光。

吉普赛人虽然无家可归，却有自由的神之意志，完全破坏与重建的精神。

吉普赛人在被驱赶之前说了这样的话：这些土地和水都是我们的。

言下之意：你们会失去这些土地和水的。

由此，神意的“福祉”第二次在马夫面前降临，但他再次没意识到。

如果说买酒人仅仅是以尼采学说形而上地介入事件本身，但并无推动，那么吉普赛人的闯入其实带有更强的行动指向，但同样被马夫拒绝了，一个笃信超人哲学的尼采论者慢慢堕落为一个庸人的哲学观。

马夫并不承认灵魂的缺席，更不承认存在的悖论，他继续一意孤行。

谁知第五日便应验了吉普赛人的“预言”：井中的水枯灭。

死亡进一步推进，这时到“山那边”的迁徙之旅便开启，衣物、辎重、马车都齐备了，然而迁徙再次被搁置了，一是因为马夫对固有哲学的坚守，对“家”的依恋，二则是对整体外围世界的恐慌，这时家和房屋变成了一道囚笼，不是人依恋着家，而是房屋（外物）囚禁了人，被动的缺席，占有者根本无法前行，因为他们并不是一无所有的吉普赛人，也并不能做到放下一切。

从第五日起马儿拒绝饮水，虽然女儿苦苦哀求：看在我的面上，饮些水吧！

然而马儿无动于衷。

这时有一个细节的对比需要指出：吉普赛人的马，两匹健硕的白马与马夫的黑马在时空中邂逅的强烈反差，吉普赛人的马是自由向生的，而马夫之马从第一日即拒绝到第五日彻底地漠然则看出，马夫之马是向死的，是的，它在求死。

那么让我们回到1889年1月3日的都灵事件，当尼采抱着马儿哭泣时的内心波动：是的，它同样在求死。

而尼采的哭泣无疑是毁灭性的，所有神性和人性的生命基石土崩瓦解，带有着无穷的蔑视和嘲讽。

第五日，夜幕。

屋内死寂一片，窗外的风停息了.其实这段旁白，同样暗示着：在第五日屋内的小世界已经“沉亡”，死亡已经发生。

那么之前的五日的狂风大作，呼啸的贫瘠一切都宣告结束。

这里有一个空间垂直想象的隐喻，我们须知：这对父女生活的小世界一直与世隔绝，所有小世界内在的生命不过是在消耗，对于外面整体的勾勒导演并没有用镜头给予：是真实的废墟，还是繁华的街道？

最多的是马夫驾着马在路途中的返乡，最多是买酒者偶尔的路过和吉普赛人的不幸闯入。

所有的外来经验仅仅靠传递与想象构建。

那么围绕父女的吃穿用度，水井、马、树、人与光影之间其实是一种内在封闭的循环，虽然道路是敞开的，但无时无刻它在拒绝。

而同样的想象来自外部经验，来自导演的旁白的述说，外部世界从未真正呈现，而仅仅是以启示录的道德宣讲来进入内部，由此我们可以想象：导演之所以不愿意留镜头，哪怕是回忆给外面，那是因为外面世界本身即是虚构，外物本身即沦陷。

原来我们自我封闭的小世界（精神内部）并不是局部，而是一种存在的原生状态，是的，它在求死，它在整体沦陷，代表着整个生命的大洪荒。

第六日，灯再点不亮了，并不是油尽，而是主体自由意志的彻底沦亡的灯枯，上面说到第五日之夜，死亡已经发生，所以第六日灯点不亮，不过是在死中重复生的意义，就像这六日死亡日常生活，在生中对死的意义重复一样。

当马夫用一只手剥着生土豆时，严厉地并带有回归意味地对女儿说：吃吧，我们必须吃！

女儿神情呆滞，已经如都灵之马一样，陷入了绝对的空无，塑像一样，求死。

至善的求死，这是终极渴望。

如果说上帝用七天创造了世界，那么可以说塔尔用六天就毁灭了，不，五天之内已经陷落，第六日完全对死亡的肯定，对精神重负的绝对背弃。

上帝创造了水与光，而塔尔毁弃了水与光，上帝在十诫中警戒世人，不要有贪欲，占有他人的房屋和财产。

但试问何处不是占用，何处不是囚笼？

就连自己的乡愁与家园亦如是。

因此在塔尔的世界中，破灭与失败是永恒的，这正印证了尼采“死，必然；弱，不变；痛，绝对；存在，毫无价值；生活，不堪重负；毁灭，迫在眉睫”的查拉斯图拉式的启示录，虽然塔尔一度在论证着尼采的超人哲学，重估一切价值，重建等意义的局限，但却又无比怜悯与认同地回归查拉斯图拉式的痛苦之路。

如果细心地留意也许你会发现：片中马夫的睡姿跟耶稣极为相似，平庸与神性的比照与合一，而最后吃土豆的场景，犹如最后晚餐的荒谬庄严时刻，一个现代式唏嘘的隐喻，慢慢随着死寂混沌、天地不仁的镜像语言进入永夜。

那么给观众的悬念是什么呢？

塔尔的第七日，是什么，也许潜台词是：永恒轮回，重估，生命重新开始，失败继续、毁灭继续。

超越强力意志的意志正是在更迭的平庸中获取意义，而我们“必须吃”则构成了轮回里生命的尊严，对精神的负重，对身体的负重，永远在沉默中回响。

也许待塔尔来看，上帝的确是个笑话，但上帝的死去恰是对至高无上、无所不能神性力量的期待，通过毁灭、重估与重建所获得的神性，乃是一种人性被超越的悲剧性力量，如永远推石头上山的西西弗斯，拒绝一开始便有了，正如尼采和都灵之马最高意义上的拒绝,平静隐忍，无穷无尽，却保持着生命个体的尊严！

但很显然塔尔并不是在还原一个尼采的哲学世界，而是在上帝和尼采之间，迂回了一条属于塔尔的启示之路。

以下设问来自于某老师，三年前觉得这几个问题有探讨的价值便尝试回答了一下。

一边感叹三年前文字真TM稚嫩，一边感叹自己当时真TM认真。

1.《都灵之马》中，土豆吃了几次？

几次吃土豆有不同吗？

一共吃了五次。

几乎是截然不同的。

第一次：从正面拍父亲吃土豆的细节，主功能为描述。

盘里的土豆的特写，摇到苍老的单只左手捏碎滚烫的土豆的特写，摇到满是胡髭的脸部吃滚烫土豆碎块的抽动的特写。

父亲的左手和左眼都有残疾，父亲吃土豆的样子饥饿、急切甚至慌张，不时抬起无神的眼睛看看女儿，一种被生活折磨到简单粗暴、渴望物质生活的个性。

第二次：过肩近景转为单人近景，主功能为描述。

女儿吃土豆平和、精致、若有所思，似乎在感受土豆带来的意义。

女儿身处周围的环境中并与之相容。

女儿是一种精神层面淡然的写照。

第三次：是从桌子侧面拍父女俩对称吃土豆的中景，主功能为描述和叙事。

在上两次吃土豆的基础之上表现人物关系，并置父亲的急迫和女儿的淡然，对比突出差异。

之后由父亲长时间的抬头看、女儿随之抬头看引出吉普赛人驾着马车来到的场景，吃土豆的戛然而止起着设置悬念的作用。

第四次：与第三次相反的角度拍对称中景，主功能为渲染气氛。

与第三次的构图十分相似，有趣的是这次父亲吃了半个土豆就坐在了窗前凝视窗外。

前一天井里的水干涸了，马绝食三天已经让父女俩深深忧虑，父亲的无食欲是他焦虑的外在表现。

同时，吃土豆这一举动已经被重复到使我们的感官疲劳，让人看到土豆就油然而生一种厌恶。

第五次：采取与第三次类似的角度，这一镜头是所有吃土豆场景中最长的，也是最暗的，沉沉的黑暗降临在头顶让人无法喘息，焦虑和绝望在几乎没有动作的长镜头中蔓延开来。

这一场景的声音表现特别有力量，外面风已经停了，只剩下黑暗中的沉默，父亲说着“吃吧”然后咬下生土豆时清脆的“咔嚓”声有着雷霆万钧的效果，预示着生命的底线和死神的降临。

而女儿绝食是故事的情节点III，对土豆的抗拒是对生存的抗拒，因此第五次吃土豆的意义已经被升华至生存与否。

2.《都灵之马》中的风是什么时候停的？

为什么？

在灯灭了的那个晚上停的。

狂风是影片中的摧毁者，（看上去是）问题的根源，它象征着阻碍人们生存的力量。

而随着马的停止干活、绝食、井的干涸、灯的熄灭，在第五天晚上困境已经到达了顶点，再也没有任何生存的希望可言。

此时击垮人的已经不是物质条件，而是精神状态。

因此起着表征作用的狂风停了，留给人的空白直抵生存问题的根源：父女俩的生存窘境是天生就有了，人类一切悲剧的根源在于“存在”本身。

有了狂风的停止，才有第二天女儿的绝食。

3.《都灵之马》多少镜头？

30个镜头。

第一天第一个镜头：开场驾马-6：00第二个镜头：把马和马车都赶进车棚，收进衣服-11：45第三个镜头：女儿给父亲换衣服，女儿煮土豆和对窗户静坐-17：45第四个镜头：镜头对着父亲吃土豆，吃完后父亲对窗户静坐-23：45第五个镜头：熄灯，洗脸，躺下，“蛀木虫”的谈话1：00：00第六个镜头：女儿出门打水-32：57第七个镜头：女儿给父亲穿衣，父亲喝了两杯酒-37：00第二天第八个镜头：马儿不肯走，拖出来再拖进去-44：22第九个镜头：回到室内，女儿给气急败坏的父亲换衣服-48：14第十个镜头：父亲劈柴，女儿用热水洗衣服，把衣服晾在父亲单手架好的绳子上-51：54第十一个镜头：父亲扎皮带孔，女儿叫父亲吃饭，镜头面对女儿慢慢吃土豆的样子，吃完后女儿收拾盘子，父亲对着窗户静坐-58：15第十二个镜头：一个男人敲门进来打酒，说了一番疯话，扔下两个铜板在风中离开-1：05：35第三天第十三个镜头：女儿起床穿衣，出门打水，风大极了。

艰难地打水回来-1：12：52第十四个镜头：女儿给父亲穿鞋穿衣，父亲起床喝了两杯酒-1：16：37第十五个镜头：父亲走进马厩清理稻草，女儿进来拖走稻草倒到外面，马儿不吃1：19：08首次除片头外首次响起主观音乐-1：20：45第十四个镜头：女儿端出土豆，相机在侧面拍女儿父亲一起吃土豆，吃着吃着父女俩一起看外面，很惊诧-23：20第二次响起主观音乐-23：27第十五个镜头：从玻璃窗前看到远处两匹白马拉着一辆马车朝屋子过来。

父亲让女儿把吉普赛人赶跑。

吉普赛人在井前停下要喝水，被拿着斧头的父亲恐吓到了，离开发癫地说：“我们还会回来的。

水是我们的，地球也是我们的”-1：28：23第十六个镜头：女儿在家里读圣经-1：33：06第四天第十七个镜头：女儿生火，出门打水，发现井里干涸了。

叫父亲过来看。

父女回到家中，父亲喝了两杯白兰地-1：38：18第十八个镜头：女儿收拾马厩，喂马水，马不喝。

-1：40：00第十九个镜头：父亲叫女儿收拾东西，女儿收拾箱子，父亲把东西都搬到中间来-第二十个镜头：女儿把马车牵到门口，父亲把马牵到门口，女儿拉着马车艰难在风中行走-1：52；43第二十一个镜头：父女牵着马车走出树的地平线，然后原路返回了-1：56：10第二十二个镜头：父女一样样把行李搬下车，搬进屋，父亲把马迁回马厩，女儿呆坐在窗前-2：01：56第五天第二十三个镜头：女儿给父亲穿好衣服，父亲起来喝了一杯白兰地，白兰地只剩下一小酌了-2：05：44第二十四个镜头：父亲打开马厩，父女走进马厩，一起凝视着马。

马的特写长达好几秒。

父亲把马嚼子取下。

-2：08：32第二十五个镜头：父亲静坐在窗前看窗外，女儿做针线，之后端出盘子吃土豆，父亲吃了半个就推开盘子重新坐回窗前-2：14：06第二十六个镜头：黑暗突然降临了。

女儿点着了灯，捧着火的样子小心翼翼。

之后坐在墙前盯着灯看-2：17：40第二十七、二十八、二十九个镜头：灯的特写，慢慢熄灭了。

女儿重新点燃却点不着，父亲用灰烬点也点不着。

他们上床去睡了。

黑夜里只有他们盖被子和呼吸的声音，除此之外只有沉默。

风不知何时已经停了。

-2：21：20第六天第三十个镜头：父女对坐，没有火了，土豆是生的。

女儿绝食。

4.《都灵之马》为何是黑白片？

《都灵之马》是剖析人类生存问题的哲学电影，不是叙事电影。

现实生活中五彩斑斓的颜色不适合出现在这样宏大而沉重的主题中，也没有必要。

黑白表现的是一种沉重，是一种原始观察，是一种剔除了杂质的思索。

它将现代生活中的戏剧化和多样化抽离，把我们的视界倒退到元谋人时代，看到的是岩洞、寒冬、枯叶和火。

这正是《都灵之马》要探索的生存本源问题，因此黑白让影片有抽离现实的大气美和粗粝感。

黑白是一种二元对立。

影片中有很多对立，父女的黑马和吉普赛人的白马，父亲的黑衣和女儿的白衣，井满和井干，灯亮和灯灭，这些对立的象征用黑白来表现可以直指对立的本质。

黑白是一种隐忍，也是一种挑战。

黑白是收敛的颜色，其实又孕育着所有的色彩。

它符合贝拉·塔尔对人生隐忍的观察，但同时它又是对现实生活的一种质疑。

黑白两色象征死亡的颜色，是对1889年的尼采致敬。

5.《都灵之马》中，父亲女儿离家后，为何又回来了？

如果寻找现实的线索，父女回来的原因可以这样解释：1.从来买白兰地的男人口中得知，小镇已经被风吹跑了。

父女其实已经无处可去了。

2.马已经丧失劳作力，马车是由女儿艰难地拉着，狂风又如此肆虐，他们根本不可能走得了多久，离开只是一种形式上的挣扎。

但其实对哲学思辨意味浓重的《都灵之马》来说，这一幕的象征意义大于解释意义。

1.“生存”于此地是人类的原罪，根本无法逃脱的掉。

地平线是上帝划出的，人类终其一生只能在它的范围内。

2.影片再也没有描述过除了有一棵树的地平线以外的世界，有一个残酷的隐喻：外面的世界不存在。

他们是孤独的，人类是被巨大的孤独和无力感统治着。

（《移魂都市》也表达过同样的思想）3.本片所探索的生存是人类自成一体的灵魂上的东西，是靠自身的感悟而不是求救于外来世界。

哪怕无法得救（其实是必然的），也只能让灵魂在自身内部慢慢萎缩。

要说世界上最难看下去的电影，「撒旦探戈」算是翘楚。

光是片长七个半小时就已经吓跑一帮人了，更别说是单一的场景和简单的故事了。

「撒旦探戈」剧照但却有人说要在有生之年，一定要再看几遍这部神作，可想而知，这个人是有多闲。

闲的人不止一个，更闲的人多的去了，比如智哥。

智哥不仅看了《撒旦探戈》好几遍，还看了导演的另一部作品好几遍，长倒不长，也就2个半小时吧——「都灵之马」A Torinói ló

「都灵之马」的来头可不小，它夺得了第61届柏林电影节银熊奖评审团大奖，费比西奖（国际影评人联盟奖） 竞赛单元最佳影片。

当大家对导演今后作品更加期待之时，他却宣布「都灵之马」是他的封镜之作。

问及缘由，他只是这么回答：“想说的话都说完了。

”

贝拉·塔尔导演 / 编剧 / 制片 / 演员他被称为“二十世纪最后一位大师”，人生颇为传奇。

16岁便拍摄了8毫米短片，被共产主义拉入黑名单，之后更是为了拍摄纪录片入狱，不过这都无法阻挡这位兄弟。

从他的话语中便知，当他想要表达，即使进监狱也没法闭嘴，当他不想表达了，你就是把刀架在他脖子上，他也不会说。

说起「都灵之马」，法国蓬皮杜艺术中心曾邀请贝拉·塔尔进行过一次访谈，问起拍摄缘由，贝拉·塔尔轻描淡写的说：“这是我欠下的债，我必须还债。

”「都灵之马」贝拉·塔尔访谈花絮（你要开始找你的WIFI了）⬇️01谁关心尼采？

很多影评人在看完「都灵之马」都要对片头那则关于尼采的故事大做文章，无所不用其极，感觉超有深意。

许多无辜的观众也跟风搜起关于尼采的事迹。

搞笑的是，贝拉·塔尔本意并不在此。

故事大致讲的是尼采在城镇广场看到一位马夫在鞭打他的马，尼采突然抱住这匹马哭泣，之后尼采疯了。

谁都知道尼采的结局了。

但那匹马之后怎么了？

这个问题从1985年便困扰着贝拉·塔尔，而提出这个问题的人是他的老伙计以及御用编剧拉斯洛·卡撒兹纳霍凯。

都说知己惺惺相惜，拉斯洛便是其一，也是「都灵之马」的债主。

自1990年开始，他们每次见面都会说起这个问题，给贝拉·塔尔留下挥之不去的阴影。

并且在这一年里，贝拉·塔尔遭到了媒体舆论的不公平对待，感觉到自己被羞辱，甚至起了自杀的念头。

可就在这时，拉斯洛过来说：“嘿，兄弟，那匹马之后到底怎么了？

”贝拉·塔尔哭笑不得，硬生生活了过来。

02我爱他们！

贝拉·塔尔很讨厌学院派演技，他找的几乎都是素人，如果他找不到合适的演员，他可以一辈子不拍。

像「鲸鱼马戏团」里的主演拉尔斯·鲁道夫，起初他不是演员，只是一位郁郁寡欢的音乐家。

当导演发现他蜷缩在角落，他上前聊了两句，晚上他立马致电拉斯洛，说这部电影可以开拍了。

用贝拉·塔尔的话说便是“我爱他们。

”他们每一个都是富有个性的生命体，在导演眼里演员是全裸的，掏心掏肺的，没有一点防备的。

因此在「都灵之马」的片场中导演从不喊停。

演员全是即兴表演，真实，自然地生活着。

这样的人能不爱吗？

03天垂象，见吉凶都说「都灵之马」是一部哲思之作，需要耐心才能好好看下去。

圣经中上帝用7天创造世界，贝拉·塔尔却用7天时间毁灭世界。

第一天神创造了光，第五天电影里没了光。

第二天神创造了水，第四天电影里没了水。

其实贝拉·塔尔作品中的生存环境都异常艰难，「诅咒」中的雨没停过，「鲸鱼马戏团」是风雪交加，「撒旦探戈」是狂风暴雨，「都灵之马」是永不停歇的风沙。

他们为了营造这样的环境，在片场放置了六台鼓风机，仍达不到效果。

导演不惜成本，租来一台直升机在镜头上空盘旋，这才达到效果。

环境好了，但声音却听不见了。

直升机声音太吵，现场根本无法收音，所有音效和台词都是后期配音完成。

当我得知这一事实，我惊叹不已，因为片中的声音极其自然。

值得一说的是它的神配乐，仅一首配乐贯穿始终，苍凉宏伟，该起起，该落落，直击人心。

智哥印象最深刻的是影片的第二天，马夫想要再次启程，那匹马却拒绝前行，留下了眼泪。

公元前44年，罗马帝国的凯撒大帝被人用短剑刺死。

奇怪的是，在其被刺杀的前几天，发生过诡异的预兆。

有人向他报告，在渡过卢比孔河时，献给河神的马群怎么也不肯吃草，并且时常泪如泉涌，显然它们预见到了有什么不幸的事情即将发生。

这跟影片中的情节如出一辙，第二天老马哭泣，之后再也没吃过草。

但影片中只有6天，最后一天变成了未知数，也许是贝拉塔尔想要早点毁灭这个极度厌恶的世界，也许是仍存有一丝希望。

这就是贝拉·塔尔的作风，16岁就用电影表达自己的社会责任感，满腹的愤怒无处宣泄。

但看似凶神恶煞的他，却有着超乎常人的敏感与关怀。

我们对街边的醉汉啜之以鼻，他却能爱上可悲的酗酒者，那些处在社会边缘的人们根本没人在乎。

唯独他在乎，他认为他们的尊严也同样重要。

当世人关心尼采怎么了，他却关心着那个马夫和那匹马怎么了。

这样的心境有些人永远无法企及。

这位充满血性的愤青，一直抗争着，用行动撕裂虚伪，如今却不再拍电影了。

每次被问及为何封镜，贝拉·塔尔都会显出一脸不耐烦，“我都回答多少遍啦，你们不看新闻的吗？

”说罢又跟人重复一遍退休原因，真是个傲娇的老头呢。

万事无绝对，他现在不想说不代表以后不想说，人成龙大哥不也天天喊退休么。

所以，我还是期待着贝拉·塔尔的另一部封镜之作，实在不行，就再看两遍「都灵之马」。

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摘要：作为贝拉塔尔的封镜之作，本片将尼采之死及其思想外挂在片名与开头的独白里，内蕴在全片的三十个长镜头中，为观众提供了清晰的哲学解答途径。

本文将从尼采的观点出发，按照电影的思路，将欧洲文化及欧洲人的精神发展视为虚无主义的完成与崩溃，试图寻求虚无主义崩溃后非强力者的精神救赎。

关键词：《都灵之马》；贝拉塔尔；尼采；虚无主义；第一章：欧洲大陆的虚无主义传统1889年1月3日，尼采在都灵的卡罗阿尔伯托广场看到一个马车夫用鞭子抽打一匹老马。

他抱着马哭了起来，然后昏倒了。

在随后的一个月不到的时间里，尼采就被诊断出得了严重的精神疾病，并在随后的11年里卧榻不起、沉默寡言。

贝拉塔尔在片头以独白的方式陈述这一事件时没有任何镜头出现，只有他低沉的声音在一片黑暗中回荡。

这种别有用心的强调向我们指明了理解本片的重点：尼采。

不从尼采的哲学出发对此片进行解读或许有其他方面的价值，但对于作品本身来说必然是一种误读。

我们可以从尼采的“伟大的虚无主义的反运动”的观点来理解本片。

什么是虚无主义？

尼采把虚无主义定义为“最高价值的自行贬黜”[1]。

可见虚无主义不是某样东西，而是一种过程。

那么，尼采是如何在西方人的精神中发现虚无主义的呢？

我们可以从两方面理解西方人的精神内核。

一是古希腊哲学。

根据雅斯贝尔斯的“轴心时代”理论，在公元前500年西方、印度、中国等地区的人类文化大突破中，“智慧”（sophist）的产生是共有之现象，“爱智慧”（philosophy）却唯独产生在环地中海的那小小一片土地上。

在希腊文明与周边各大文明不断交锋的过程中，希腊人选择用理性来审视一切，典型代表是米利都学派对世界起源的还原论解释。

当理性被当作经验，某种超经验的反思便产生了，例如毕达哥拉斯的“数”，赫拉克利特的“逻各斯”，克塞诺芬尼的“神”，巴门尼德的“一”。

公元前四世纪这种超经验的反思被古希腊哲学三杰——苏格拉底、柏拉图、亚里士多德推上巅峰。

它们与早期的自然哲学相对，被后人称为形而上学。

二是基督教。

如果说古希腊哲学的自然本体论是自然人在童年时期对外界天真纯净的惊异，构成了西方人精神向外的广度的话，希腊化时期至中世纪的基督教神学则是主体人在自我意识觉醒的青年时期面对痛苦的极端尝试，构成了西方人向内的思想深度。

自奥古斯丁以降，无中生有、道成肉身的上帝作为自我意识的替身被创造出来。

西方人悬置了对自然的探求，开始对人类的内在精神进行超经验的研究。

将形而上学的各种“第一物”、神学的“上帝”作为“最高价值”，不正是创造“最高价值”的过程吗？

如何理解尼采将虚无主义视为西方精神的传统？

海德格尔在《尼采》中回答了这个问题。

“对最高价值的设定同时也设定了这些最高价值贬黜的可能性; 而当这些最高价值表明自己具有不可企及的特性时, 它们的贬黜也就已经开始了。

生命因此就显得是不适宜于这些价值的, 根本无能于实现这些价值。

因为这个缘故, 本真的虚无主义的‘预备形式’就是悲观主义。

”[2]在尼采看来柏拉图主义者们所设置的超感性超经验的彼岸世界自设定之初便具有堕落的必然属性。

但此种说法作为尼采哲学思考的基础却有明显的逻辑漏洞，它直接导致了尼采试图克服虚无主义的失败。

第二章：尼采以价值虚无主义克服虚无主义的失败与其疯狂《都灵之马》的影片语言极少，三十个长镜头中有十五个镜头没有出现任何对话。

片中对话最多的部分是第十二个镜头买酒人的拜访和第十八个镜头驱逐吉普赛人。

本片采用了极为特别的声音处理方式，“要么是完全的静默，要么是放大的音效。

”[3]放大的音效中值得关注的有风声、水声和由double base奏出的悲剧性的背景音乐。

这种忽略人物语言的处理方式显然别有用心。

它使得存在语言的镜头更加弥足珍贵。

买酒人带来了第一段长对话，他激情而混乱的陈述颇有尼采的特色。

内容大概是说我们选择了毁灭，上帝促成了选择，一切伟大高贵在这种选择中消亡，但这种情况正因上帝之死而改变。

本片主人公之一父亲听完后淡淡的回应道：“别扯了，都是废话”。

买酒人所叙述的是尼采自认为其正在进行的一项伟大工作：虚无主义的反运动。

而马车夫的回应可以看作尼采疯狂的原因：这是一场失败的反运动。

“在这里，尼采倒是用一种双重的否定绝对地否定了一切：首先否定了现存世界，进而同时也否定了从这个现存世界出发值得愿望的超感性世界，即理想......尼采关于虚无主义的概念本身就是一个虚无主义的概念。

尽管有种种深刻的洞见，但尼采没有能够认识到虚无主义的隐蔽本质，原因就在于：他自始就只是从价值思想出发，把虚无主义把握为最高价值之贬黜的过程。

而尼采之所以必然以此方式来把握虚无主义，是因为他保持在西方形而上学的轨道和区域中，对西方形而上学作了一种臻于终点的思考，他没有看出在价值概念里潜伏着一个存在概念”[4]。

这样一来，尼采看见被鞭打的老马的心理活动我们虽不能确切得知，却有了猜测的依据。

强力意志作为一种被设定的最高价值从未具有尼采自认为其应所具有的倒转意义，因为他依旧未能超越存在者而把握存在，依旧用存在者遮蔽了存在本身。

尼采付出了毕生精力渴望以“求意志的意志”作为存在却发现这种意志竟不能救赎一匹老马。

面对痛苦与堕落，最有力的反击方式竟是沉默，如影片中那匹绝食的老马一般。

强力意志最终只能被看作一种新的虚无主义——价值虚无主义。

借用流行语来说，尼采的思想最终“变成了他最讨厌的样子”。

第三章：对虚无主义的尝试性接受：生命哲学的另一种可能尼采的工作虽然失败了，但在他提出“重估一切价值”时却开辟了获得存在的另一条非理性的道路。

为了克服虚无主义，许多西方思想家艺术家基于尼采做出了自己的尝试，如海德格尔的“思”、蒙德里安的“纯粹的精神”、弗洛伊德的“力比多”、拉康的“欲望”、福柯的“历史”、德里达的“游戏”等。

贝拉塔尔在《都灵之马》中也提出了自己的观点。

塔尔在访谈录中谈到“我只相信人类自身”[5]。

为了达到人类自身，他在影片中进行了一项实验——剥离。

全片以一种反上帝创世的思路，将不属于父亲及其女儿自身的存在者剥离。

塔尔的电影作品都剥离了色彩；马罢工了，剥离了“社会关系的总和”；剥离了除土豆外的食物；第四天剥离了水；第五天剥离了光，最终只剩下虚无的黑暗。

这种剥离以一种奇慢的节奏被诉说着，这种慢来源于重复每一个微小的动作与事件，每一个事件又运用不同的拍摄技巧展示不同的细节。

如第一次吃饭女儿把两个土豆洗净煮好放在碟子里端上餐桌后，用特写景别描绘父亲用一只手仓促进食的姿态，第四次吃土豆则采用中景景别，镜头中父亲吃得很慢，最后坐在窗边沉思；如用跟拍的方式拍摄女儿第一次去井边打水，回来时头发在大风中舞蹈，第三次女儿去打水发现水没了镜头只停留在门内。

这种单调的丰富同样展示了一样东西——虚无。

那么问题来了：如果《都灵之马》中剥离实验的结果是“人类自身等于虚无”的话，不是依然没有克服虚无主义吗？

不是在继续重复着尼采的失败吗？

这部影片还有什么意义呢？

在我看来，这部影片是用提出问题的方式给出了解答——我们为什么要克服虚无主义？

与其疯狂的寻找存在，我们为何不能接受一个事实——存在不存在？

为何要为万物及自身寻找一个终极答案？

这不是个哲学问题，不是个知识问题，而是一个文化差异问题。

对于西方人来说虚无是可怕的，无限是荒谬的，一系列因果链条中并不存在一个第一因的状况是无法接受的，但生活在儒道互补语境下的我们却可以自然而然的接受“本来无一物，何处染尘埃”，甚至将“无我”作为一种解脱的方式。

西方人对存在执着的追求确实有伟大的积极意义，尤其是在认识世界、改造世界方面，但他们的彻悟从来都是怀疑主义式的“不做任何决定，悬置判断”，如古希腊时期智者派的诡辩，如希腊化时期埃奈希德谟关于认识论的十个老论式。

《都灵之马》的独特之处正在于用西方的语言把虚无摆上台面来谈，尝试用很东方的方式心平气和的接受“人类自身就是虚无”这一命题，为某些执着于“执”的人提供非宗教非哲学意义上的救赎的可能。

我在一百五十五分钟的观影过程中获得了某种转向的体验，在父女的六天的生活中看见了佛家所谓的“无常、苦、无我”。

我开始试图消解自己十多年来求强力的戾气，从博大精神的中国化的佛教——禅宗中得到精神的救赎，而这种寻求的动机是由一个匈牙利导演所给予的，不可谓不神奇。

参考文献：[1] 海德格尔《林中路》孙周兴译，上海译文出版社1997年第228-229页[2] 海德格尔《尼采》孙周兴译，[北京]商务印书馆2002年第910页[3] 谭笑晗《<都灵之马>：长镜头与生命哲学》长春大学学报2016，（03)[4] 邓晓芒《欧洲虚无主义及其克服——读海德格尔<尼采>札记》江苏社会科学2008，（02）[5] 《土地——贝拉塔尔访谈》电影艺术2016，（04）[6] 赵林、邓晓芒《西方哲学史》高等教育出版社[7] 聂敏里《西方思想的起源——古希腊哲学史论》中国人民大学出版社2017[8] 尼采《查拉图斯特拉如是说》钱春绮译，三联书店2007[9] 雅斯贝尔斯《论历史的起源与目标》李雪涛译，华东师范大学出版社2018

在匈牙利的平原上在匈牙利的平原上钟塔在远方震怒最后的三钟经无人跟随土地上没有庄稼只有石头没有男子和他的妻子放下篮子摘下帽子小心把叉子插在田埂上在俗常的暮光中弯下酸痛的脖颈专心晚祷只有饱含尘土的雾气中艰难行路的人用他满身的衰老和满溢的死亡和满皮囊的风角力随风颤动的眼屎比阴翳更遮蔽视线而老马的后踵戴上了风肿帽看着身边欢快驶过的茨冈马车它知道即便卸下虚无的货物它也跑不起来了在匈牙利的平原上车辙上踱步的男子走到了新年的尽头他低头看两只野狗为了陈年的骨头狂吠在彩虹惯常的位置上一座纯白的宣礼塔带来了一团罕见的信众没有战鼓没有军号无人知道战争何时开始现在究竟是停火还是决战前的上膛久候的决战也许不会到来天快要全黑了风永远像第一天时那么大等不到安息日的人为了离开返回断水断火的家永远行进在匈牙利无尽的平原上