七人乐队

去年还以为明年才能看到，所以知道上映的时候还挺期待的，而且去看的时候还没人看，自己包场了，天时地利人和，但是看完只感觉七个导演的作品参差不齐。

第一档：徐克 杜sir。

徐克的《深度对话》套中套，打破第四面墙，加上“文艺青年”的自嘲太“疯”了，放在最后面，实属高策。

杜sir的《满地黄金》画面刚出，看见那个影调就认出是他了，剧本太妙了，以小见大，香港众生相影射经济诡谲，整个一“香港股市近年概况”。

第二档，林岭东 谭家明 许鞍华 袁和平。

林岭东《迷路》满怀旧香港的追忆，剪辑排列挺巧的。

谭家明《别夜》除了青年演员的表演拖了后腿、剧本有些俗套蹩脚，其他还好，几个空境颇有上世纪欧洲电影范（反正联想到了安东尼奥尼）。

袁和平《回归》以“功夫”连接时代更替的命题，但叙事没撑起大结构。

许鞍华《校长》私情太多，进不去。

第三档洪金宝的《功夫》，重在参与

《七人乐队》是杜琪峯发起的电影项目，讲述香港自1950年代至未来的故事，七位香港导演各自负责执导一个年代的短片。

就像影片最后也强调的，本片立项的初衷是为了向菲林（胶片）致敬。

数字技术和流媒体的强势冲击召唤出了一批胶片怀旧的影片，譬如近来的《曼克》、《好莱坞往事》、《一秒钟》等等。

《七人乐队》以这份媒介自觉也可被置于这一序列之中，区别在于本片七个故事没有一个与菲林/电影直接相关，尽管媒介变迁的影子在片中随处可见。

当人们以这样的自觉审视媒介转型的时候，媒介的自反性也随之显露出了它自身。

毋庸赘言，对胶片的缅怀其实是对香港电影黄金时期的缅怀，同时也是对作“亚洲四小龙”之一的经济社会黄金年代的缅怀。

从物质文化史的角度，胶片不仅是黄金时期港片的媒介物质基础，更已经以其物质性的力量形塑了香港人的身份认同与集体记忆。

影片希望以一种去政治化的姿态来讲述这段历史，这体现在七个故事几乎全是聚焦于个体（甚至私人）的情感化叙事，这样的处理方式一方面契合了影片的怀旧主题，另一方面，被压抑的政治议题也成为了徘徊萦绕在每个导演表层叙事下的幽灵。

《七人乐队》原名《八部半》，拟邀的八位导演之一吴宇森因故无奈退出，由他负责的70年代因而并未被呈现，这反而在形式上巧妙地构成了一个分隔符。

作为这批导演事业起步的年代，70年代恰好占据了他/她们主体精神结构的空位，是所有艺术表达的原点，在这个意义上它也可以说正是无法再现的。

以此为界，50、60年代（洪金宝的《练功》、许鞍华的《校长》）正是一切辉煌的前史，因此，它们才有资格作为纯真无邪的青葱岁月，保有不被任何污秽染指的纯洁，并能够被以一种倾注了力比多的审美性目光加以凝视。

相比于市井打拼的洪金宝再次搬出《七小福》故事的选择，出身书香门第的许鞍华更钟情于讲述以往的知识分子。

《校长》中的王老师以那样一种超然的母性便象征了那样一个前史，她必然只能存在于怀念中，因为她唯一的作用就是用死来留住那段岁月所有的美好，如同胶片在影片中所扮演的类似角色。

从80年代起，政治赫然成为房间中的大象。

在剧作层面，80、90、10年代（《别夜》、《回归》、《迷路》）的故事都涉及到主人公的移民，更不用说90年代故事的标题《回归》所明示的。

这样的政治无意识在《别夜》（谭家明导演）中最为凸显。

故事的背景是香港80年代的移民潮，这次移民潮直接关系到1980年代的中英谈判以及1984年《中英联合声明》的签订。

《别夜》整体带有鲜明的“新浪潮”式风格，一对年轻恋人——将随家人移民的女主人公余雁飞与留在香港的男主人公叶嘉琳——在人生重要转折的时刻，展现了他/她们的困惑、恼怒、缠绵和绝望。

但谭家明在这里要叙述的似乎不只是青年的成长这么简单，他试图捕捉的或许是一代人的情感结构。

离别的前夜，在已经搬空的房子里，余雁飞为叶嘉琳保留了自己卧室的原貌，她希望叶嘉琳能永远记住自己最好的样子。

但对叶嘉琳来说，余雁飞走了之后“很快就会不记得香港”。

卧室唱片机里甄楚倩的《深夜港湾》表达的无疑是叶嘉琳，也许也是那一代港人的真实心声。

离别已经成为无法挽回的事实，她“快将消失，消失去，去了未会返”，唯有“寂寞荡落这港湾”。

这种用情爱纠葛加以隐喻的辩证关系已经被包括弗朗茨·法农在内的诸多后殖民理论家所分析阐释。

一旦殖民关系形成，关系结构中的两者将共同被锁进一个痛苦的文化转型过程，其中充满物质和精神层面的暴力，这一殖民/情爱关系的死亡驱力催生了叶嘉琳那个共同赴死的梦。

去殖民不会随着殖民者的离去便自然而然地完成，而需要被殖民者“高度的自觉，在精神、文化、政治以及经济的总体层次上，反思、处理自身与殖民者之间新的历史关系”，恰如脱离恋爱关系的挣扎。

对余雁飞来说，这是“第一次”也是“唯一一次”，而对叶嘉琳而言，却是“第一次”和“最后一次”，一词之差宣告了关系双方截然的态度。

相比之下，《回归》（袁和平导演）的表达则更简单直接，也更显得主旋律。

故事的两位主人公，一位是热衷西式文化生活的将要移民的孙女，另一位是固守传统文化的看似古板的爷爷。

爷孙的对立冲突在故事中表现为（中西）文化与代际的差异，但随着两人的相处，这样的隔阂与摩擦最终融化于两人血浓于水的亲情。

值得一提的是，元华饰演的爷爷的与时俱进，伴随的却是老武打片只能无奈尘封于电视这一旧媒介之中。

故事叙事层面的“回归”是结尾移民的孙女一家在若干年后回到了香港和爷爷一起生活，意识形态的断裂在这样一种民族主义式的“回归”中得到了缝合，因为归根到底，我们都是“华夏儿女”“炎黄子孙”。

不过，这种“大中华情结”的叙事在眼下的两岸三地又能询唤多少年轻人，这又是另外的话题了。

最后，杜琪峯的《遍地黄金》和林岭东的《迷路》是典型的现代主义的文本，关注个体在现代性逻辑下的沉浮与迷失，徐克的《深度对话》不过也是这一脉络的延伸。

跟前面的作品相比，这三部短片是最紧扣媒介变迁这一线索的。

《迷路》中借角色之口表达了对胶片相机和数码相机的对比，并且在剪辑中使用了大量的黑白地理档案影像，明确将媒介转型与城市地理环境变迁相勾连。

如果说导演通过数码相机不如胶片相机可靠表达了对于现代性的质疑，但面对这种质疑似乎也没人能提供答案，最后也只能给出一句生殖崇拜式的慨叹：“年轻人，将来是你们的世界，由你们做主”。

这一点带有强迫症式的乐观在《深度对话》中也被无情地解构了，现代意义的主体以及任何形式的人本主义在当下的监控时代里已经不存在任何讨论的意义。

所有的身份认同都是破碎流动的，每个个体都深陷精神分裂之中。

谁是病人，谁又是医生？

徐克大概是希望我们不要再纠结答案，因为问题本身在他看来已经不再重要了。

这一姿态也让影片最终只能收束于犬儒主义保守的覆辙。

影片最终定名《七人乐队》，不是“七武士”、“七小福”，也不是“邵氏七公主”、“新艺城七怪”，更不是“全真七子”或“武当七侠”。

无论如何，七位导演再度拾起胶片，尝试以光影重谱香港半个多世纪的乐章，香港无数个纷扰而又缤纷的日夜由是交织，在狮子山下，于香江岸畔。

七人乐队，七位导演，七个故事，我最喜欢袁和平导演的《回归》。

故事很简单，即将举家移民加拿大的孙女暂住昔日香港武术冠军的爷爷家，爷孙两人在短暂的相处中打破隔阂。

爷爷给孙女做了肠粉和钵糕，自己却发现「洋垃圾」汉堡包意外地好吃；孙女起初不解为何爷爷不愿放下过往与家人一起走，最终也渐渐明白其中难以割舍的情愫。

其中有一段对话，极致克制也极致深情。

爷爷问她，为什么卖掉房产，卖掉公司，到新地方重新开始。

她看着爷爷，眼中似有万语千言，终未回答，反问爷爷，为什么不和我们一起走呢。

爷爷将自己陷入沙发里，缓缓开口，我不懂英文，到了那边可真是又聋又哑又瘸喽！

孙女笑了，不如我来教你英语吧。

爷爷也笑，好，那我来教你武术，到了那边也好保护自己。

此时的背景音乐句句锥心：「谁肯轻易说再见 远赴他方，如果一生真有得选，谁愿离去匆忙…即便失去选择，仍旧挺胸膛」爷爷又怎能不明白。

纵有千般不舍、万分留恋，也在一张张单词卡中变成离别隐痛，也在倾囊相授的一招一式中化为绕指柔情。

而孙女又怎会不懂。

香港承载着太多过往，又怎轻易说弃就弃，「故土没法跟随我意愿，异国没法消除我困倦」，比香港更好的地方有很多，可它们再也不是香港。

可片尾豁然开朗。

一转三年过去，孙女去接爷爷团聚，爷爷从黄飞鸿式长袍换成了夏威夷风情短衫，孙女笑着说还是喜欢他原来的打扮；爷爷准备了汉堡，可孙女早已定好座位，拉着他一起去吃肠粉钵糕。

这时我才恍然明白，「回归」的哪是香港，回归的不是任何一个物理上的地方，而是亲情，是那口家乡味儿，是得到认同、慰藉与爱的念想。

人在哪儿，家就在哪儿，只要有share the house的人，就没有所谓的homeless和houseless。

其他的段落感触不深，但里面每首港乐都好听！

#七人乐队

自七月底上映以来，全港星阵容的电影《七人乐队》仅收获265万票房，着实令人唏嘘。

有影迷说，这部“绝唱”再不看就真的没了。

电影《七人乐队》全体主创对热爱港片的观众而言，这绝对是今年最不容错过的院线电影。

影片网罗了港片黄金时代的七位重要导演，尽管受到体量限制，让他们无法最大程度发挥出个人优势。

但在这批传奇电影人逐渐退场的今天，这样的阵容真的弥足珍贵。

影片《七人乐队》是由杜琪峰和寰亚发起的电影项目，最初拟定片名为《八部半》，由洪金宝、许鞍华、吴宇森、谭家明、袁和平、杜琪峰、林岭东、徐克联合执导。

但吴宇森因身体欠佳提前退出，电影遂改名为《七人乐队》。

影片最初定名为《八部半》影片以洪金宝的《练功》开场。

这是一部甚至不需要出现演职人员，我们就能笃定猜出导演身份的作品，讲述的正是练功出身的洪金宝再熟悉不过的属于武行弟子的集体记忆：童心未泯的徒弟们背着师父在天台偷懒，一次意外导致真相暴露。

于是，徒弟们从师父那里得到深刻的教训，再也不敢偷懒。

其核心冲突便聚焦于师徒之间猫鼠游戏的角力上。

洪金宝《练功》这部短片乍一看似乎过于随意和短促，并没有完整地呈现出当时香港的时代面貌。

但洪金宝导演的聪明之处，恰恰在于他会“藏”：50年代的香港穷人遍地，这种不需要学费、甚至包吃包住的武行学校，便是穷人孩子的一条出路。

表面看来，这是洪金宝的个人回忆，实际上却是对穷人生活以小见大的写照，同时也是对香港电影其中一个生命源头的追溯：50年代的这批武行弟子，后来日渐成为70年代开始盛行的香港动作电影的中坚力量。

洪金宝许鞍华执导的《校长》是一部柔情似水的作品。

影片讲述60年代的一所小学里，校长和学生们以及一位年轻女教师之间的旧日往事。

这部短片里，我们看不到完整的故事，只看到这些角色粗糙的生命走向。

校长为学校废寝忘食的一生，调皮捣蛋的学生们成年后的各异人生，女教师因服用中成药不幸去世……

许鞍华《校长》作为华语影坛最重要的女性导演之一，许鞍华在创作生涯初期可谓非常先锋，颠覆了大众对女性身份的刻板印象。

但她后来的作品，渐渐转向讲述小市民生活的现实题材。

这次会选择这样一个叹惋时光流逝、斯人不复的平民故事，显然是我们可以预见的。

谭家明导演的《别夜》是整部电影中最大胆的作品，也是谭导继2006年《父子》之后的久违回归。

故事发生在80年代，聚焦一对产生情感危机的年轻情侣。

女主角即将随家人移居英国，出国之际，试图与恋人创造今后可以缅怀的记忆，而男主角却闹起别扭……

谭家明《别夜》因电影风格较为激进，相比《七人乐队》中其他更具商业属性的导演，谭家明或许是内地观众最为陌生的存在。

这位曾与徐克、许鞍华等人共同开启香港新浪潮的重要导演，非常值得港片爱好者补课，他的电影审美趣味甚至影响过王家卫。

谭家明这部《别夜》再度证明了谭家明对新浪潮的拥护态度。

短片中的镜头风格、剪辑逻辑，乃至角色们的行为动机都被完全地情绪化。

导演似乎试图带我们回到那个《怒火青春》的浪潮时代，以此窥探80年代年轻人的情感世界。

袁和平执导的《回归》则是最为通俗易懂的一部，讲述90年代的移民热潮背景下，即将随父母移民的孙女暂住爷爷家的故事。

导演从饮食、穿着、功夫等话题介入，将爷孙两代的代际互动、东方传统与西方文化的双重碰撞搬上银幕。

袁和平《回归》这部短片的叙事模式在华语电影中并不少见，李安的“父亲三部曲”、曲江涛的《孙子从美国来》等影片中都有过深度的探讨。

也正因此，在《七人乐队》中反倒显得有些俗气。

杜琪峰执导的《遍地黄金》很可能是《七人乐队》中最好的作品。

短片讲述三个年轻人在香港经济跌宕起伏的三个时间节点上的三次会面。

杜Sir借由三人炒股投机行为的戏剧性时刻，调侃了普通人的暴富心理，同时也感叹了世事无常。

在大时代面前，小人物注定只有被捉弄的份儿。

整部短片延续了杜琪峰导演惯用的悬疑色彩，颇有炒股版《夺命金》的意味。

杜琪峰《遍地黄金》在已故导演林岭东的《迷路》当中，任达华饰演了一位有着恋旧情结的商人。

眼下，他需要前往中环与妻儿汇合。

但面对香港高楼林立的巨大变化，他恍惚有些不知所措。

他去到曾经熟悉的地方，拿出照片比对着寻找熟悉的建筑……

林岭东《迷路》遗憾的是，林岭东导演于2018年因病离世。

不知是否因为寰亚对后续剪辑的干预，这部短片的观感并不是非常流畅。

但总体而言，这是一部能够让人共情的作品。

短片中那群迷失在时代洪流中的人，正反映出我们当下亟待解决的问题：智能设备越来越发达和普及，导致一部分不会使用的年长者被困，成为新世代的“残障人士”。

徐克导演的《深度对话》则是最轻快、最具玩票性质的作品。

这是一部悬疑短片，通过精神病医生与精神病患者的诊疗对话，以及房间外两名医生目睹该过程的实时交谈，不断地将观众所认定的医生和病患的身份推翻重建。

徐克《深度对话》这部短片被安排在《七人乐队》最后，或许正是一种对未来的展望。

似乎在告诉观众，如今毫无生气的香港影坛，终将在山重水复疑无路的时候，迎来柳暗花明又一村。

杜琪峰曾在采访中透露过策划《七人乐队》的初衷，一方面是想聚集这些曾经经历过胶片时代的导演，共同拍摄这部电影来致敬胶片，致敬香港电影最好的年代；另一方面是想通过这部作品，向新一代青年导演表明香港导演们的团结。

由此可见，电影《七人乐队》绝不仅仅只是一次纯粹的回望和致敬。

在港片黄金时代的老一辈导演开始退场的今天，新旧电影人的换血势在必行。

这七个乐手的表态支持，无疑是尚不被市场肯定的香港新一代电影人走下去的底气。

作者| 多尼达克；公号| 看电影看到死编辑| 骑屋顶少年；转载请注明出处

我不知。

别人看完《七人乐队》。

会有什么感受。

七个短片。

按顺序看少了些猜测的乐趣。

我很羡慕那些来到电影院直接买票观影的朋友。

陌生感令人更加细致去感受每部短片萦绕的怀旧韵味。

先去猜测每个部分的导演。

当片尾字幕打出时感到喜悦。

自己想到点儿上。

或者惊喜。

居然是他。

再回味咀嚼。

感受胶片的细腻。

情绪的辗转。

我最喜欢谭家明导演的《别夜》。

像滨口龙介的《夜以继日》一样用狗血俗套的爱情故事包装成艺术品。

粉屋绿墙。

飞机划过天际的轰鸣声。

两人紧紧攥住的手。

拍下最后一张照片。

云雨。

以诀别的形式与爱人在一起的残酷诗意。

我并不去刻意关注惨白的隐喻。

只看空房子。

《深夜港湾》和阿尔比诺尼的G小调柔板。

痛吻。

情人生硬的对视和对话。

留白的诗句。

《深度对话》是徐克对香港电影的自反。

以一种尽皆过火的幽默自嘲。

他窥探了意义的边境线。

病人与医生并没有区别。

只关评判的规则。

他毫不吝情地恶搞香港影人的名字和他们背后所代表的意义。

一次次反转后连观众也分辨不清真相。

仿佛台词中医院的那场颠覆的大火。

认清自己的难度。

结尾是汇总。

也是重证身份。

杜琪峯并不只是完成了对《夺命金》的复刻。

《遍地黄金》充斥着我们口中的风向与走位。

炒股或对特定时期人群的疏远都是顺流。

求稳妥。

也求运气。

倒不如求自己。

《练功》《校长》《回归》属于温情小品。

细品或有茗香和感同身受的泪水。

《迷路》是规避和面对之间的悖论。

当时代的洪水猛兽向我们袭来的时候，谁又能无事而安？

不过无功而返。

七人。

少了吴宇森。

但不减影片的真诚和缅怀的滋味。

我们常说港片已死。

有人也说电影已死。

更有甚者宣称艺术已死。

我出生时港片已经走向穷途末路。

话题老生常谈。

电影被更多方式取代。

艺术走向枯竭。

我很悲伤。

从未亲历过黄金年代。

我很了解。

没有什么东西可以长存。

我看完《七人乐队》。

仿佛又得到了慰藉。

还有人相信港片。

相信电影。

相信艺术。

《深夜港湾》里唱。

何故泪却凝在眼沉默里，终于一声慨叹。

仿佛也绝望了。

但后面会续：再请你逗留将这片梦拥在臂弯。

仿佛还有残存的希望。

我写下以上每一句话。

结尾都是句号。

而我不希望一切都是如此。

说句违心的告别。

再见。

而世上最美好的事。

莫过于再见。

7.30观影后

洪金宝、许鞍华、谭家明、袁和平、杜琪峯、林岭东、徐克联合执导的电影《七人乐队》于今日公映。

自上世纪五十年代直至未来，七位殿堂级导演各自抽签负责一个年代，执导一个与香港有关的故事。

深焦在第一时间撰写了影评，并采访到了杜琪峯、洪金宝、许鞍华、袁和平四位导演。

希望通过这篇文章，能让大家对《七人乐队》有更多体会。

美梦似路长，醒后要归去作者：奔兔吉尔一只奔跑的兔子。

纵观香港电影漫长历史，素来不乏多位创作者一人一段、不同风格的拼盘之作，倘若撇开若干导演成全大局通力合作的案例（如《豪门夜宴》、《树大招风》）不谈，余下的短片合集，要么是《香港奇案》系列、《怪谈协会》那样的故事集锦，要么是《1：99》那样旨在抗疫打气的激励之作，又或是《拍得不错》、《十年》那样给新导演展示才华的练手游戏，在主题选择上除了短平快的商业考量，往往偏向鼓舞和援助，鲜有真正向电影本体或载体致敬的工程问世，所以《七人乐队》的诞生，某程度上恰好是为香港电影史上的这页空缺添砖加瓦。

这一项目由导演杜琪峯发起，旨在致敬胶片的美好年代，电影原名《八部半》，拟邀八位名导（洪金宝、许鞍华、吴宇森、谭家明、袁和平、杜琪峯、林岭东、徐克）各自以抽签形式选择不同年代，拍摄八个独立短片，故事背景由上世纪五十年代一直延续至未来。

不过，由于吴宇森导演身体抱恙，无奈退出项目，《八部半》也因此改名《七人乐队》。

《七人乐队》工作照吴导演因故退出，使得最终成片独欠七十年代部分，不免有些突兀，或许不少观众深感疑惑，何以制作团队不另请高明，补足全貌？

群众呼声最高的非王家卫莫属，后者独树一帜的影像风格，难道不足以代表香港电影吗？

这一观点看似在理，实际细想则不然，倘若我们仔细寻找这几位导演的共性便会知晓，王家卫导演其实并不适合这个阵容。

参与项目的八位导演共同点在于——他们的导演事业均是从七十年代起步。

其中洪金宝和袁和平是从龙虎武师做起的“红裤子”，七十年代开始在动作片执导工作上开始掌握更大话语权，杜琪峯和林岭东则是从七十年代进入无线电视训练班，随后跟从师傅王天林开始编导工作，而徐克、谭家明、许鞍华也都是先在七十年代由电视起步，随后才投入香港电影新浪潮的洪流之中。

当然，退出项目的吴宇森也不例外，他自七十年代进入邵氏替张彻担任副导演工作，也同样是在七十年代才获得独立执导电影的机会。

可以说，这几位导演均于七十年代开启导演生涯，随后至八十年代共同见证香港电影的高峰，而这次他们走到一起致敬胶片，正是因为他们都是胶片美好年代的见证者。

但好似天意弄人，对他们最有意义的七十年代，偏偏成了最终空缺的那一段，是遗憾，又或许是冥冥中自有注定，既然承载了他们的青春，便也无谓多言吧！

《七人乐队》工作照七位导演各出奇招，七个短片亦各具特色，有些导演无需表明身份，见其影像风格和细节处理便知是谁，而有些导演立意突破，精简以往拿手的武打例牌，文戏处理情感真挚，同样令人惊喜。

分开来看，它们是七个全然不同的小品，但凑到一起，便成了一张审视今昔对比、思考前程何在的现实画卷。

《七人乐队》工作照洪金宝的《练功》讲述五十年代京剧师傅于占元训练弟子们一事，光看故事本身，很容易令人想起罗启锐导演那部叙述同一事件的《七小福》，但这次洪在旧事重提的方式上别具匠心，整个短片几乎只专注于拍摄天台练功的单一活动，镜头直击学徒们接连展示各种武术动作，表面波澜不惊，甚至无甚戏味，实则剧作条理清晰，将师傅监督练功、弟子们狡猾偷懒、事情败露惨遭教训三个段落徐徐道来，期间一再加强戏剧冲突，用训练场面代替文戏叙述，直接促成故事圆满，与传统老师傅那无言的爱暗自吻合，大音希声。

洪金宝《练功》结尾伴随着残酷惩罚的收场，一道伤疤换来一段苦下功夫的成长，镜头也从头破血流的少年转向已经年迈的洪金宝自己，完成电影时空中长达数十年的跨越，并由虚构向真实迈进。

这段往事更偏向于导演的私人记忆，弥足珍贵的是昔日棍棒教诲下的旧日时光，虽然回忆有血有汗，但仍然值得细细回味。

许鞍华的《校长》讲述六十年代一位不苟言笑的校长春风化雨之往事，内里亦藏着一段暧昧且隐晦的爱。

阿Ann导演很重视文学性的提炼，她在情感细节的把握上非常细腻，这部戏也不例外，且看戏中关于昙花一现的陈述，那些“松柏常青、菊花傲霜、红梅立雪”的铺垫，只为引出那没有枝叶却仍然在角落独自美丽的野草（马赛扮演的女教师）。

吴镇宇的校长角色，由始至终都是以腼腆、含蓄的姿态出现，唯独在深夜一个人阅读龟兔赛跑的故事时才敢放声大笑，他为人师表的那份拘谨，同样流露出质朴年代的某种可贵。

许鞍华《校长》谭家明的《别夜》精心描绘了八十年代一对青春情人因女方举家移民而被迫分离前的最后一夜。

女主角余雁飞家中粉屋绿墙的装潢，无疑是重拾《爱杀》一片中色彩夺目的美术设计，而大胆且直接的情欲表现（接吻、性爱）与年轻演员间的化学反应，同样可见他另一套名作《烈火青春》中那种生猛无畏的青春气息，不得不令人赞叹他那精准的创作触觉，连导演技法都格外贴合年代。

谭家明《别夜》当甄楚倩的《深夜港湾》响起，飞机在天台上空带走喧嚣，留下静谧深夜供爱侣缠绵，氛围营造可谓相当浪漫。

但谭的野心绝非讲述一则稍显矫情的痴缠恋事那么简单，对于香港他同样有话要说，叶嘉琳对女友“你走了以后，很快就会不记得香港”的抱怨，以及是“第一次”也是“最后一次”的激进宣言，皆是对往日不再的沉痛缅怀，而恋人缠绵过后，镜头突然对准深夜街头，让电影在救护车长鸣声中戛然而止，更是耐人寻味，此时若联想到叶嘉琳那一场“共同死去”的梦，“你若离开，我也无法苟活”的悲情意味便油然而生。

袁和平的《回归》自标题便埋下陷阱，明明是以“1997”为故事背景，却绝口不提香港回归祖国这一标志性事件，反而花大量篇幅去描写少女与老翁的祖孙情深，到最后观众才恍然大悟，原来所谓的回归，是指大限过后，亲情依旧常在。

戏中的爷爷愿意承认汉堡的美味，也同样甘心穿上夏威夷衫与家人打成一片，一家人虽然有矛盾，但是可以互相包容，八爷这次拍起文戏，丝毫不输他最拿手的功夫片，以家代国的设计，也相当精炼。

袁和平《回归》杜琪峯的《遍地黄金》乍看是对《夺命金》的复刻，同样的时代机遇下埋藏着危险，三位主角因无心插柳而收获财富，但与之不同的却是荒诞过后颇具警世意味的点到即止，正似在命运分岔路口看清迷局的收尾。

杜sir在这个段落中用两首歌的旋律作背景，一首是《倩女幽魂》，另一首是《似是故人来》，两首歌的歌词恰好凑成一句箴言，起初三位主角觉得自己太过恐惧而心生悔恨，但最后面对突发横财，却未因此更改初心而选择放胆一搏，从而点出“美梦似路长”的结局，其实是“醒后要归去”。

杜琪峯没有忘记借电影与时代对话，面对变化中的环境，变化中的社会，“我们是不是太过恐惧？

”之诘问，的确发人深省。

杜琪峯《遍地黄金》林岭东的《迷路》则抒发了他对于香港的真挚情感，当《文雀》中手持相机的任达华再次出现，已是沧海桑田。

这一短片不仅具备强烈的保育意识，更有对于生命真谛的感悟（幸福的生活，本来就很简单）。

龚慈恩口中刻意用普通话强调的“迷路”、内地人为香港人指路的黑色幽默，以及儿子用“微信”给老爸发去定位地址，皆表现出本土空间正在被蚕食的窘境，是以最终要回到它原本的模样——渔村，香港好似才不至于真的面目全非。

但在看待现代城市发展与传统文化消亡间的矛盾时，东San的态度却又相当豁达：“年轻人，将来是你们的世界，由你们做主”，他缅怀过去的同时也赞同进步：“对的，不发展又怎会有进步呢？

”

林岭东《迷路》徐克的《深度对话》假想出一个医患难分的未来社会，是七部短片中最具趣味性的游戏之作。

在未来，医学进步到允许采用极度大胆的扮演与逼迫诊疗方式，可人们反而不再分得清谁是医生，谁是病人，老怪在把玩身份谜团的同时也不忘点明无处不在的目光，观看者同时也正在被观看，原来监视之外，更有无穷无尽的监视。

徐克《深度对话》上述七部短片独立来看各自成篇，放在一起则恰如七位乐手合奏，同样呈现出意想不到的主题效果，以《别夜》为分水岭，反映出香港社会的悲情变迁。

《练功》和《校长》均代表了传统年代的可贵初心，谈论师承和教化，关切寡言，爱慕无声，印记在身上，长情在心间，它们谈论香港，更多的是怀揣着一种对于朴实岁月、善良真情的追忆，而到了《别夜》所处的八十年代，随着《中英联合声明》的签订，引发港人移民热潮，面对生离死别，戏中角色的情感不仅不再内敛，反而变得奔放不羁，甚至面对僵局，不惜以死逼迫。

此后的几组短片调性也同样产生变质，香港一步步从老人守巢的移民狂城（《回归》）到危机四伏的淘金港岛（《遍地黄金》），再到因文化消亡而几乎面目全非的原始渔村（《迷路》），直至未来监视重重、人人疯癫的青山病院（《深度对话》），一再倒退，彻底成了时代发展的牺牲品。

即便悲观，但我们不得不承认，今日香港之辉煌，恰如那个美好的胶片年代，已经一去不返，但退回原点，导演们这份对于香港的眷注，同样因真切而不曾轻言放弃。

与其纠结是否太过恐惧于城市迷局，或许现实的出路早已如歌词所述：美梦似路长，醒后要归去。

深焦 x 《七人乐队》采访采访：电车深焦DeepFocus编辑杜琪峯

深焦：最初想做《七人乐队》这个项目是什么时候？

出于怎样的契机？

杜琪峯：《七人乐队》一开始的想法确实是来自于我，主要有两个目的，第一是找七位经历过胶片时代的导演，一同向过去的胶片时代致敬。

胶片时代现在像是结束了，但胶片见证了香港电影最好的时代，那个时代也给予了导演们发挥出想象和才华，对我们这些电影人来讲有很大的功劳，也绝对值得纪念它的存在。

第二点则是向新一代的青年导演表明，香港导演一直都是团结的，尽管过往在不同公司服务，至今大家都仍然是好朋友。

立于电影工业发展而言，导演们的团结非常重要。

每个导演负责一个年代，希望都是每个导演去做自己想做的，讲述那个年代发生的事，是段记忆。

当我提出来时，大家都很赞成，每位导演都觉得这个是对香港电影非常有意义的一件事。

很希望我们这些导演做的事情，对于年轻一代的导演有所激励和启发。

深焦：为什么选择了这几位导演？

谁最难请？

杜琪峯：所有导演知道要拍摄这部电影，都很高兴，很开心，都乐意来做这个事。

都很快就说要参与这部影片，我相信导演们都很愿意来做这件事。

深焦：如何分配主题？

后来哪些导演做了交换？

您最想拍哪个年代？

杜琪峯：整个主题都是大家一起讨论的，一开始就是想说致敬菲林，将此定为主题，拍摄和菲林相关的故事，再就是还使用菲林年代的故事。

建议所有导演抽签的原因，是担心大家最喜欢的时代，会有重复。

所以我觉得还是抽签的形式比较好，全部交给命运决定谁拍哪个年代。

我其实每个年代都很喜欢，不过我抽到我的年代后也很满意，因基本离现代不远，在拍摄上更为方便，故事创意和构思上也更为容易。

就抽了一轮，大家拿到手上的年代时，也有商量说如果不满意抽签结果，私底下去交换，但后来没有，看来大家都对于自己抽到的年代很满意。

我哪个时代都能拍，都可以。

《七人乐队》剧照深焦：拍摄前有设定什么规则吗？

杜琪峯：对于各位导演限制的仅仅是预算和影片的时长，其他都没有，上面这两点也是大家讨论出来的。

深焦：为什么选择用菲林来拍摄？

您觉得数码和菲林最大的区别是什么？

杜琪峯：2010年我第一次用数码拍摄电影开始，我发现菲林基本就没有了，当时心里充满感慨，就想用某种方式来纪念菲林这个工具，因为很多经典影片和传奇性导演都受益于菲林，后来便萌发了用菲林拍电影的想法，向菲林时代致敬。

菲林和数码都是拍摄电影的工具，没有什么不同。

深焦：对您来说，香港电影的“港味”是什么？

杜琪峯：“港味”这个应该是观众给香港电影的一种感觉。

我从没想过香港电影的港味到底是什么。

香港电影里面因在香港拍，肯定会出现香港的景、香港的故事、香港的人。

深焦：《遍地黄金》里对金钱的疯狂与无奈的伤感，是否也代表着您对香港的印象？

现在的香港您觉得是“遍地黄金”的延续还是走向了另一个方向？

《遍地黄金》杜琪峯：其实这个故事来自于我对于香港的感触，香港有其经济繁荣的一面，也有时候会有经济跌落的时候，在我的成长过程中经历的这种金融、经济方面的起伏超过三次以上。

香港也是经济比较单一的城市，好多次比如地产、金融方面，经历经济衰退、不景气时会令人倾家荡产。

每次的经济、金融风暴的影响，就好像很多人都被时代的命运给操控着。

有时候就会想，为什么我们这些人这么笨，就像股票，每次都是应该买的时候不买，不应该买的时候就买，人贪婪的时候我们要恐惧，人恐惧的时候我们要去贪婪，但多数人都做不到，还是不要贪婪，也不用恐惧，其实不是这个时代发生什么事，是人类发生什么事，因为人类永远摆脱不了贪婪和恐惧。

香港地方小，人也不多，但有时候会有每个人争前恐后的去做一件事时，就会令这件事过热，然后又有每个人都不要，又烂掉。

“遍地黄金”是指的因金融市场的起来，高时候，肯定会有 “遍地黄金”，但又有谁能从中获利。

本身故事讲的就是在经济、金融危机的时候，这些希望一下致富的小人物。

深焦：茶餐厅在您的其他电影里也经常出现，为什么选择这个场景作为主场景？

杜琪峯：茶餐厅除了解决吃饭之外，香港的菜餐厅也是一群人聚会的地方，香港人离不开茶餐厅的，故事里面茶餐厅部分仅仅是表现，那三个怀揣发达梦的年轻人，在菜餐厅里都不忘想要挣钱，用幽默的方式来表现这个点，所以才会在点餐时错把点餐号码当成了股票代码，也表现金融市场好的时候，买什么都会中。

我偶尔还是会去吃茶餐厅，因茶餐厅是香港人的一部分，无法分割。

深焦：片中再现了影迷们所谓的“杜琪峰站位”（茶餐厅外的三人戏），您为什么偏爱这样的技巧？

“杜琪峰站位”杜琪峯：其实来自于拍摄现场的灵感，并非刻意。

我都是靠灵感来拍电影，无论最后的成品好与坏，有时候没有灵感的时候，我就是怎么发挥什么都没用。

大家都知道。

我拍戏都是没有剧本的，都是有了创意和灵感，在现场的时候有灵感了，拍出来那个故事，我都是拍摄完成才有全剧本。

这可能是我工作上面的一种习惯，可能也是我自己比较在工作时，需要不同的动力，或者有些刺激，这些刺激不是随时可以来，好可能到最后，不是我创作出那个电影，而是电影自己创作了它自己，有个生命在里面，而我是跟随那个生命来做出来的。

深焦：如何看待现在的香港电影生态？

年轻的香港导演有看到好的苗子吗？

杜琪峯：大家都很明显看到，香港电影新的一代好像没看到有很大的成就，我觉得在传承上，创意工作是需要人，无论幕前幕后都是。

如果大家留意会看到，现在香港的导演，比如我们这个《七人乐队》的导演都超过60岁以上，很明显新的一代导演，有很多年轻有才华的导演，都未必会被你们认识到，他们会需要时间去证明自己。

之前“鲜浪潮”就扶植了很多年轻导演比如《沦落人》导演陈晓娟、《浊水漂流》导演李骏硕等等，其实有很多年轻导演涌现。

在演员方面，你能看到的，刘德华、梁朝伟、周润发啊，都过了60岁了。

会不会看到香港没有了承接力呢？

我觉得，很显而易见地告诉大家，是，是这样一个情况。

但我又不会太悲观，因为我觉得不同的时代会产生不同的效应，它当下的短缺，未必代表永远是短的。

最近大家都知道，香港有个很出名的组合叫mirror，突然间12个人都红了，我看到这个就非常高兴，因为新一代的艺人出现了。

另外，都看到这十几年来出现了很多不同的新的导演。

我认为，只要有平台给他们拍摄的话，他们的未来也会很光明。

我不会觉得香港电影，或者香港电影工作者，在更大的平台范畴上会没有前景。

深焦：您导演的下一部电影长片会是什么？

《捉妖天使》《万王之王》《黑社会3》？

现在到什么阶段了？

杜琪峯：其实我想拍很多故事，但现阶段暂时还没有想到要拍什么，因暂时我还没有创意和想法。

洪金宝

深焦：《练功》故事里哪些部分和您的童年经历有关？

洪金宝：《练功》仅仅是我回忆当年我小的时候，和师傅学功夫时候，那一瞬间的故事。

其实在和于师傅学艺的时候，有很多经历我都想拍出来，但时长有限制。

所以，我只能将其中的一小段放在《练功》里面，只是抓住我们小时候，师傅是怎么教导我们，师傅是怎么罚我们的这一段，就是这种感觉。

《练功》这段十多分钟，所以要想好将哪些放到这个电影里面。

深焦：学功夫是那个年代的主流吗？

需要选拔还是每个人都可以学？

洪金宝：学功夫肯定不能算是那个年代的主流，当时的经济环境所造成。

每个人都可以学，家里没有那么多钱的，就送孩子去学艺，希望能进入武行，成为武打明星。

我们那时候的学校是不收学费的，还包吃包住。

现在，哪里还有这样的学校存在。

深焦：为什么选择拍摄这段时光来代表香港50年代？

洪金宝：我们抽签，我抽到的是50年代，看到是50年代，我很高兴，也很喜欢抽到的结果，先想到的是50年代很接近我从小练功的事实，我也很高兴可以把我小时候在学校的事情做一次深深的回忆。

我们小的时候一起练功，像我和袁和平导演，还有其他很多人，一起小的时候，一起练功，像这种事情你和别人讲，别人不一定了解。

所以我希望拍的这段小时候的故事，也是给我们师兄弟这群老人家来带回忆，也希望观众能从《练功》中也看出一种情感。

《练功》深焦：在指导小演员拍戏时，有哪些困难的地方？

面对他们，有什么特殊的沟通技巧？

洪金宝：他们都是武校的，大陆的小朋友比较多。

都有武功基础，但都没有演过电影，不懂表演的。

沟通起来其实也没什么困难，就是需要耐心，因都是小孩子，不能吓的只能哄了。

会和他们讲下我要什么，他们要怎样怎样做，不能复杂，要一点点和他们讲，让他们明白，要表演给他们看。

深焦：为什么选择了洪天明作为主角？

小时候是否也会让洪天明练功？

洪金宝：是天明他自己非常想演我师父于占元。

这次天明演我师父，我觉得他演的于占元师父我很满意，当天明知道要演于占元师父，他很开心，他想了很久了，太想演于占元师父了。

和我当年比较来说，我当时演于占元师父的师父太过年轻了，天明的年龄就差不多，感觉比我好。

天明和我小时候相比，练得要少很多。

《练功》深焦：现在在香港还有学功夫的小朋友吗？

和你们那个时代相比有什么区别？

功夫精神与香港电影精神有哪些共通的地方？

洪金宝：很少了，现在很少有小孩子去学功夫的。

那个时代是因为经济落后，就送家里的孩子去学功夫，那时候可以和小孩子说，功夫练好了，将来去做武打明星。

但现在的孩子，你叫他去学功夫，但将来做什么？

小孩子练功要受苦受累，但将来做什么，现在香港武行基本算没落了。

现代年轻人，在学习过程中跟我们那时相比要舒服很多，如果用我们那个时候的教导方式，很多师傅、老师肯定都会被抓起来了。

我觉得我们这种技术、或称艺术，好像也在慢慢没落，现在已没有我们时代的那种技术方式去训练学生，如果能够传承下去，真是好事，因为经过那个过程，才能造就我们今天的本事。

深焦：片中既有敬业的练功桥段，也有娱乐的偷懒桥段，很像很多人对香港电影的评价。

您认为香港电影的特质是什么？

洪金宝：这个问题不好回答，因为香港电影有很多特质，这些特质都是香港本身的环境、文化，电影产业内的电影人赋予的。

每部香港影片都有它独特的特质，每位电影导演也好，演员也好，其他的创作者也好，都赋予了香港电影独特的个人特质和气质。

所以，如果要说就是整个香港电影行业造就了香港电影丰富、各色的特质。

深焦：《七小福》现在制作到什么阶段了？

谈谈七小福在香港影坛的影响。

《七小福》海报洪金宝：我好想拍《七小福2》，讲我师父带我们小帮小孩子去美国的故事。

但一直没有拍，我一直在等这个机会。

其实那时候我们这些来自于“七小福”的孩子，等于成长的时候，刚好赶上香港功夫电影、香港武行鼎盛时期，出来了袁和平、成龙了、云奎等等。

都是从武行做起，到动作指导、到成了电影明星、到自己做导演，也成为了那时香港影坛的中坚力量。

许鞍华

深焦:您对六十年代香港的总体印象是什么？

为什么选择了《校长》这个故事？

许鞍华:《校长》这段主要讲述了一个60年代的校长，在天台学校做校长，他的工作及生活方式，包含一个很幸福、温情的爱情故事，其实这段也是从60年代跳到了21世纪。

我个人很喜欢60年代，也很熟悉。

刚好拍摄的是十多分钟，除了是一个爱情故事，同时也想讲60年代淳朴的人情味，包括老师、学生之间的关系等。

没有想过其他的故事，当时只是觉得这个校园间的故事是最能表达我想要讲的感觉。

深焦：影片虽然是以校长为主角拍摄，但点睛之笔却是昙花一现的王老师，剧本是如何构思的？

许鞍华：当时大家抽签，我一下就抽到了60年代，我特别高兴，因为我很喜欢60年代的，也没有想过和别的导演去交换。

60年代我刚好是12岁到19岁，所以印象特别深刻，所以我一直都很想拍60年代的戏，不过要拍年代戏非常不容易，尤其是60年代，那刚好有机会拍一小段，我就特别高兴。

其实那个时候我在学校的事情印象都不深了，记得那时有位老师总是骂我，但她也是我对于英文文学的启蒙，她当时很新潮，比如教《莎士比亚》时，因为文字很闷，她会演出来，我们当时都很惊讶，也觉得老师教的很好，也让我理解其实文学艺术都是来自于生活。

也有那种只想育人，不求回报的好老师深焦：《校长》中饰演王老师的马赛气质与角色特别搭，如何找到她的？

当时选择时出于哪些考虑？

《校长》许鞍华：因故事设定是在60年代，那个年代的女性给我的感觉都是窈窕，都是瘦瘦小小的，但又带有一种女性的古典气质。

不是很好找，有次我看杂志，刚好看到马赛的封面图片，就突然觉得她给我的感觉就是王老师，她穿上旗袍，就好像就是60年代的人从画面里面走出来了。

我就觉得王老师这角色时非她莫属了。

拍摄的时候也是，她在镜头里面，走在学生和课桌的中间，就令人觉得这就是60年代的情景，很真实。

深焦：吴镇宇是个百变的演员，眼神凶狠的蛊惑仔、面露温柔的文人都能演好，您喜欢哪一面的吴镇宇？

他身上哪些特质最吸引您？

许鞍华：对于吴镇宇，因一直很欣赏他，看过他的很多电影，之前仅在我拍摄的短片《我的路》里面合作过一次，大家合作也很愉快。

之后都没找到机会再次合作，但这次在《校长》里面，虽然校长是一个普通的人物，但对于演技要求很高，跨度也很大，从30多岁要演到70多岁，吴镇宇形象和那个是反的，非常有意思。

因吴镇宇会给这个角色本色与活力。

其实，他来到现场，大家一沟通他就上场演了，演的非常好。

《校长》深焦：《校长》中王老师在街边吃糖水的一段戏当时是怎么构思拍摄的？

如何塑造出怀旧感？

许鞍华：《校长》这部影片里面的景，美术道具他们都是花了功夫的，是专门去找的实景，而且我也经历过60年代，印象很深刻。

在拍摄的时候，就会去想60年代那时，我走在街上看到了什么，那时周边都会有什么，影片中的那些其实都是我那时的记忆。

那个时候有些学校也是会在天台上上课，不过不多。

现在更没有了。

深焦：客串了徐克的《深度对话》，怎么看待他在短片中对你性别的调侃？

性别对于一个导演来说重要吗？

许鞍华：徐导叫我去演的，我觉得很有趣。

很多人总说女导演适合去拍哪些故事和题材，哪些故事题材女导演会拍的更好。

但我不觉得，女导演也可以去拍功夫片，因为本身是女导演，那个功夫片与男导演拍摄出来的相比就本身会有女导演的特质在里面。

如果要说男女导演最大的分别就是体力上的，因为做导演要特别能熬，身体上女导演比男导演相比要吃亏。

深焦：最近的几部长片都是关于三四十年代的故事，为什么钟情于这个时间段？

这个时间段的香港又有什么魅力？

许鞍华：每个时代的香港都有其特别的魅力。

之前拍摄的基本电影其实都是来自于我爱看的书，我比较喜欢看《张爱玲》的小说，不过我也喜欢看金庸。

没有说特别钟情于某个时间段，其实影片来自于创意和灵感，可能这个阶段，我觉得我有想法和灵感对于某个故事、某本小说，或者我听到、看到的事情，突然有想法去做，就会去做。

深焦：在您导演的作品中，您最喜欢/最能代表您本人的是哪一部？

为什么？

许鞍华：每个作品我都很喜欢，其实作为导演很少会回顾前作的，因已经完成的作品，哪怕当下有遗憾，但也无法改变什么。

起码自己当时在做的时候，已经尽全力去做到最好。

每部作品都像自己的孩子，有父母不喜欢自己孩子的吗，而且每部作品也代表了我的每一个成长阶段。

深焦：如果拍当下这个年代的香港，您会选择什么故事？

下一部电影长片会拍什么？

到什么阶段了？

许鞍华：还没有想过你这个问题。

因为，后续我计划开始休假一段时间，大概一年多吧。

下部影片也都没有想要拍什么。

袁和平

深焦: 关于“回归”这样重要的时刻，为什么选择讲一个亲情的故事？

袁和平: 是抽到这个年代，才想到的故事。

所以我就想到90年代确实有部分人会选择移民去海外，我就想拍摄一个关于家庭的故事。

一家人要移民国外，因爷爷觉得自己年纪大了，不会适合外国的生活，爷爷还是决定一个人留在香港，因家人的离开，一个孤单的爷爷的故事。

家里边的孙女因不会马上离开，会陪着爷爷几天，就是这几天的相处，爷孙之间从当初的有矛盾有代沟，到两人之间的互相了解。

比如爷爷教孙女功夫，孙女教爷爷英文，其中也带出一种幽默感，到后面孙女也离开了，就剩爷爷一个孤独老人家，但家里人又回归，老人有感受到了家人的温暖。

《回归》的主题就是讲述家人间亲情的故事。

《回归》深焦: 片中多次出现黄飞鸿的桥段，您觉得黄飞鸿电影为什么能被翻拍80多部？

黄飞鸿故事的魅力在哪？

袁和平: 影片中出现黄飞鸿桥段的镜头，主要为了体现爷爷是练功人的身份，同时也表现他过去老的实物的依赖。

黄飞鸿是个大家都知道的有情有义的英雄，所有很多人都会想要去拍他。

深焦: 怎么找到元华来拍摄这个短片？

如何评价元华？

《回归》袁和平: 其实我一开始定下爷爷这个角色时，想过很多人的。

但我又想元华比较合适，因为他的年纪和他的演技都很不错，而且功夫他肯定会，他外形上扮演爷爷这个角色，他做那个造型，留的胡子。

我觉得很像一个功夫宗师和很固执的爷爷。

所以，我觉得他比较适合演这个角色，我就找他来演了。

其实，元华跟我合作很久了，之前我从学校出来时，他刚好才进学校，后来我做武术指导时，他就跟着我入行，跟着我拍了好几年戏，他也有做演员。

我觉得他非常好，演技、动作都很好，都拍《功夫》的时候觉得他演技更上一层楼，演喜剧都演的很好，就觉得他真的非常适合爷爷这个角色。

深焦：如果有年轻人想入行担任动作指导这一职位，您会给出什么建议？

袁和平：我建议年轻人如果想做动作指导，一定要进学校那些，从基础来学习，因通过自己的学习，才能在过程中掌握到真本事，本事都是跟着自己的，将来如做动作指导、功夫明星，前期下的苦功都是将来成功的基础。

深焦：一部好的功夫片，你觉得需要掌握哪些要领？

可以从镜头、音效、调度等展开聊聊功夫片发展的历史，从最早硬桥硬马的年代，到后来加入了喜剧元素，再到特效升级带来的改变。

如果不考虑观众，您最想拍的是什么类型的功夫片？

袁和平：好的功夫影片，肯定各个方便都需要的，软硬件都需要。

其实我自己一开始拍功夫影片，不太喜欢依靠于电脑特效的，喜欢一拳一脚的那种力量感和美感，后来拍了《黑客帝国》，其中一个很简单的招式，他们用电脑特效做出来，我看了觉得很新鲜，当时就在想如果把特效加在功夫片里面，比如那个圈落在人身上，人的反应和那个力量的力度感，从那种真实感来出发。

哪种类型的功夫片我都喜欢，没有什么最新拍什么之分。

这次《回归》也是一次很有意思、很新的尝试，里面也有打功夫。

《黑客帝国》海报深焦：港片、好莱坞、内地电影，作为动作指导在合作方式上有什么不同？

对于演员的指导是否也有区别？

袁和平：我觉得每部功夫电影的戏都不一样，每个合作导演的要求也都不同，不管是港片也好、好莱坞影片也好、内地影片也好，都是要提前和导演、演员去沟通，确定导演真正要表现及表达的是什么，所以过程都是一样的。

而且每个演员的角色性格也不一样，基本每个角色的动作设计都要合乎这个角色的性格特征，包括角色身份特征等，需要考虑的很多。

其实说白了还是要用心去做，你去看那个剧本，看每个人物性格，功夫的高低层次，自己要去想要去设计，怎么打法，时装片、功夫片、武侠片角色和功夫层次有何分别，肯定是要去做到好看，不一样的。

深焦：下一部电影长片会拍什么？

到什么阶段了？

袁和平：有计划，但没办法说，签了保密协议的。

百老汇电影中心与香港特别行政区政府驻北京办事处携手呈献的“历久弥新·经典永存”主题，庆祝香港回归祖国二十五周年电影展将于7月29日至8月7日在北京百老汇电影中心、北京百老汇影城apm店两店进行展映，现已全面开票。

影展排片及购票方式如下：

编辑：芝芝味桃桃Everything comes full circle.-FIN-

*涉及剧透，请观影后阅读。

总体评价：林岭东许鞍华＞徐克≈杜琪峰＞谭家明袁和平＞洪金宝较之大陆拼盘系列，《七人乐队》做得较好之处在于它仅以HK年代脉络来划分，在观影的时候，因为地域的一致性和变迁性，从始至终都将观众的心绪缝合在时代脉络之内，因此跳至下一篇章的时候不会有太强的割裂和不适之感，而是会下意识认为，这是岁月变化里错落有致的浮光掠影的集合。

当然也没有说大陆拼盘的切题点不好的意思，相反，无论是我认为最好的祖国篇还是狗尾续貂之极的家乡篇，都以一种后主流电影的视角在入题，尽管收效甚微，但不能否认它的宏观角度。

但港影却又不同，自它兴盛以来，无论是什么题材的片子，其主题最终往往会落脚到主体缺失的失落和公共空间、社会关系的抒发上。

因而在找寻题眼之时，难免也只能将承载HK精神符号的空间文本作为舟楫——究其本质，即是HK电影历史和HK城市本体的互文。

以下分析以个人评价由高到低排序，仅为主观判断，如有不同，请以您自我的标准为上。

林岭东《迷路》★★★★不知是不是林导遗作的原因，这一篇的物哀之情格外深远。

以较为老旧的抽丝剥茧式的叙事方法，在已知悲剧结果的情况下开始寻根溯源，让观众彻底浸入个体与时代的悲歌当中。

任达华和龚慈恩在港影中淬炼的高超技术不费气力，仅以他们的脸庞就能将观众带进那个黄金时代里，所以当任达华开始为逝去的城市风貌而伤感时，其实对观众来说是移情到时代落幕的重锤之音上的。

黑白的旧城和繁华的新城，火红的裙褂和洁白的婚纱，朴实的旧村和张扬的新人，这样几组对比渐次打出，“迷路”的主题便由此尽显，在这种车水马龙的HK电影最经典的街头迷茫中，反而会让人觉得，“迷路”之终，是活在过去时代里的人的解脱。

林岭东的手法还是看得出上个世纪的风味，业已老迈的运镜在新时代命运下反而造就新的美感，那些以任达华的视角看出去的有山有水，很难说不是导演本人在新旧之交的迷失。

骨灰入水的画面是这个片段里我最喜欢的镜头，似融非融，水的无言流动将生命长河的愁绪松散地包裹，除了怀念，只余一口怅惘。

许鞍华《校长》★★★★许鞍华的风格一如既往的云淡风轻，很像天水围的拍法，将城市气质融进故事的线性流动中，蜻蜓点水般地告知观众在时代背景下面的城市文化符码。

这一篇最成功的地方莫过于请了吴镇宇坐镇，他是影片中的另一只眼睛，说是“校长”为主角，然则是通过校长泪盈于睫的双目，来感怀那个年代里质真质朴的善良。

许鞍华电影里的男性形象在我看来总是有些刻板，这里的吴镇宇也只是导演缅怀的形象里的一个残片，他承受了回忆里的消极部分——正邪莫辨的脸，并不那么尊重小孩，又有几分痴；而王老师则是秋水剪影一般的美丽和善良，从一开始的花瓶，到最后的相片，她是虚浮的影子，是回忆里不掺杂质的美好。

这种脑海中的美化是心理作用，吴镇宇就是提醒观众现实苍老的存在——这里的处理就没有落进单纯的怀念式视点的窠臼。

直到最后吴镇宇向墓碑鞠躬，我觉得不仅是感怀，更像是苟活至新世界的人，对消逝之年的告别。

就像小的时候，爷爷奶奶喜欢看老照片，喜欢讲照片背后的故事，但相册翻过最后一页时，电视机上的新电视剧总会准时开场。

徐克《深度对话》★★★☆这一篇让我有些无从下手，因为作为一个老爷的老粉，我真的没有办法确定这里是徐克在摆烂，还是他以自己老顽童的思路在认真拍摄。

但这些天马行空的想象，又的确打上了徐克本人一以贯之的水印，就像《智取威虎山》最后的飞机场，荒诞，好笑，但一想到是徐克，ok，fine.这一段倒有点像《地球最后的导演》在整个扭蛋机系列里的作用，不同的是一个是以历史为节点开篇（导），而另一个是以概括为符号收束（深）。

但总之我看得很爽，高密度的迷影梗集中输出，港影黄金配角的脸庞展现，关于医生和病人的站位一次次互换，大空间叠小空间的逐层扩大，间离效果的不断运用，是很目不暇接的。

脑子和眼睛一起飞速运转至宕机。

窥伺感一直贯穿该篇，起到了又讽刺又精准的评价作用：观众想从《七人乐队》里窥伺的，是时代症候和作者没落；而导演在从业生涯里窥伺的，是笔下人物或喜或悲的一生。

徐克似是嘲讽，又像是回顾：那些对导演风格的名正言顺的腹诽（把吴宇森当做彩蛋吧），堂而皇之的提出新浪潮，寥寥几语，真就是港影迄今为止的一生。

品一口，甚是怀念。

杜琪峰《遍地黄金》★★★☆《夺命金》的设定，杜氏电影经典的三点座位，数字人生的跌宕，反转再反转的心理把控，要点齐全到无从下嘴，太圆满以至于好像总是差了一口使之鲜活的仙气。

而杜琪峰比较高明的是，他放弃了对整个HK的环境描写，以小见大，用茶餐厅这个太能代表HK平面的分区，让观众心理上产生了同理感——看过几部港影的观众就可以从茶餐厅的意象中，回忆起曾经发生在这里的所有故事，继而通过这个区域特征来达成自己对城市的意象概括。

罗宋汤也好，鱼丸米线也罢，茶餐厅落单的数字也好，港股指数的起伏也罢，无一不是HK。

而导演又并不对其中发生的故事佐以主观评价，这就让观众产生复杂的情感，惋惜是生命的常态，但时间没有一次会放过众生。

个体的扼腕在时代洪流面前根本不值一提。

而将时代节点作为片段感情推动的割点，使整个片段没有太多拖泥带水的无用功，03年，08年这些香江两岸都铭感于心的事件，虽然在茶餐厅的封闭空间之内，但是确实整个华夏都能共情的，更别说一些借古喻今的桥段了。

谭家明《别夜》★★★我不喜欢。

当然演员演技的生硬要占很大比重，但这种充满着王家卫风格的“你猜”一直让我提不起兴趣，尽管大家都能看出来在男女主人公别离的缠绵之后，包含着确实不能细说的母题。

但纠结之处就在于，对于HK人而言，他们可能终其一生都在思考自己的原乡到底应该所归何处，谭家明又把这种挣扎通过小空间的置景表现得很好，一如他对王家卫早期作品的指点——由此可见，王家卫还是深得他的真传。

而之所以不喜欢，是因为我能明白结尾从远到近的警笛声（或是救护车）意味着什么，但它真的有点苍白，像是不知如何结尾的无措，干脆白茫茫一片大地真干净的投机取巧。

总觉得它要表达有的人有的事偏执到不得不留在过去，但《迷路》这一章明显完成得比它好；或觉得它好像是在对“无脚鸟”意象的再度深化，又有几部墨镜王的表达珠玉在前。

《别夜》在这里，难免不痛不痒。

不过，男女主人公用书里的诗句对话那里我很喜欢，像极了戈达尔《女人就是女人》的经典场景，又施以中式+英式的美学在地化改造。

既有作者电影的雄心，又有主旨立意的混杂，实在是智慧。

还有就是，《深夜港湾》的确很好听。

袁和平《回归》★★★袁和平武指的水平和元华积年的功夫仅凭街道上几个行云流水的动作就可见一斑，单凭这个镜头就能概括袁和平和元华这两类动作片影人对港影作出的卓越贡献了——无他，唯手熟尔。

但单从剧情发挥来说，太像一板一眼的命题作文，好像抽到了固定的时代，只能从个人-集体入手，从亲情-大义延展，不知道是不是因为袁和平在内地看得太多，甚至有了点【我和我的】系列的慧根（贬义），除了特有的搞笑和温情之外，唯一能让我感知到它应该是《七人乐队》中的作品的，大概就是电视里一直播放的武侠片和柜顶上总是占据整个画框一半的醒狮。

洪金宝《练功》★★好像学生作业。

洪天明的演技真的不行。

大师兄的配音也好让人出戏。

“我不管观众看得好不好，我年纪大我怀念过去我爽了就行了”。

回到最初，从《八部半》改成《七人乐队》，从立意到成果，这组片子并不像是简单的电影圈的自嗨式团建。

我从中看到的，也不仅是我在港影陪伴下的个人成长轨迹——尽管看到这一点，这个电影的使命就完成了一大半，还有比管中窥豹稍微宏大一点的、对港影兴衰的慨叹。

读得到每个导演在面对宏大时代叙事下的无措，他们不只是在拍电影，也在回溯自己的人生。

在那些非左即右的选择上，从他们入行开始直至今日，都是迷茫的。

不过电影并不是一切的答案，电影只是要让观众自陈式，甚至自反式地思考一切。

会回忆就会怀念，会思考就会进步，会迷茫就会肯定，会叹息就会铭记。

你的答案，对他们来讲不重要，对整个时代来讲更不重要。

你的答案，只是你的墓志铭。

时代落幕的答案也一样。

洪金宝的《练功》太简单了。

确实不应该放在第一位。

我只能给一颗星。

但话说回来，把《练功》放在了第一位，还是有那么点向一代人致敬的意味。

许鞍华的《校长》延续了许鞍华一贯的作品特征：虎头蛇尾。

如果把《校长》分为两个时间段，那显然“过去”拍的比“现在”好，“现在”拍的不好，一个是气质不行，另一个是整部短片的“底”不行。

吴镇宇的老年阶段，演的也不是很好。

整体三星半肯定是没问题的。

谭家明的《别夜》可能有些小毛小病，但完整性、氛围感、对初恋和初夜的怀旧感，以及最后的殉情暗喻，算是可以撩拨到人的内心深处。

即使谈不上悸动，也一定会令人“想起”点什么。

四星半是没问题的。

袁和平的《归》中规中矩了。

至多三颗星，也应该是三颗星。

给到2.5，又确实少了点。

杜琪峰的《遍地黄金》，是我最喜欢的。

五颗星。

第二场戏，他们三个人在马路对面一站，等于摆出了杜琪峰三个大字。

林岭东的《迷路》，玩的是一个时间线剪辑。

实际上没啥作用。

和《练功》不相上下，写到这我都想给《练功》再提一颗星了。

徐克的《深度对话》是非常娴熟且纯熟的小品，值得五颗星。

这样一平均，我的分数是3.42857143分。

首先，不得不感慨排片的惨淡。

学校电影院曾经排了一场，可能因为无人购票而换成了沈腾的新电影，我跑到外面电影院看，整个场加上我也只有三个人。

不过观后体验而言，确实也不太适合对港片无甚了解的大多数观众，毕竟几个故事的主基调就是怀旧，如果你对那个旧东西都不太了解，肯定会觉得没意思。

对于这种多位导演合作的作品，虽然被同一个主题引领，但是由于各位导演的风格惯性和每part故事的完整性，观众的观影体验要经受极大的考验，在本片，许鞍华的部分因此在我看来是极为灾难的。

杜琪峰召集的合拍片，《铁三角》的各自为战在前，这部我其实不该抱太多期待，再者致敬胶片才是所谓的主题。

从五十年代开始，每人领衔一个十年，直到徐克的未来结束，胶片时代、港片时代、港城本身的兴盛与衰败，尽收眼底。

第一段上来是洪金宝的《练功》，一个中规中矩的段落，把它看成武师自传就好了，不应该对故事的苍白和工整太过苛责，因为这就是洪金宝的私人记忆。

如果对香港武师感兴趣，可以去看一部《龙虎武师》。

“一将功成万骨枯”的故事，在群体叙事里才会被揭开，它曾经的荣光下，是不断挑战身体极限的残酷竞争，是今朝有酒今朝醉的年轻意气。

许鞍华的《校长》。

唉，如果说电影其实就是冰山一角，那么导演就是在用剧情、台词、画面展示他想让我们看到的东西，引导观众顺着线索去思考，在脑中尽量还原出导演藏起来的整座冰山，。

许鞍华的冰山总是很细腻很丰富的，但是Ann用大段大段的无深度对白企图把冰山露出来的那一角快点搭起来，再搭配她一贯的平实镜头，对准那碗白饭，那朵花，小孩搬来的那块挡板，校长再念两句诗，熟悉她的人都知道这是她的经典法宝。

整部戏在呈现上像是破产版的《男人四十》，只有十几分钟的篇幅，深度和广度不能兼得。

导致我都到了下一part，还得回味她的部分，也没回味出什么。

另外，吴镇宇的校长往讲台上一站那段，是不是在致敬麦兜呢？

把声和姿态都好像黄秋生。

谭家明，香港新浪潮主将，《别夜》这个故事我觉得是拍的最好最用心的，这位新浪潮老炮的技艺已经炉火纯青。

两个人，一间漆成绿色的空客厅，一间突兀的粉色系卧室，创造出一种舞台剧的紧张气氛，从许鞍华的松散里让人一震。

念诗、争吵、拍照、性爱，围绕着两个人的纠葛，一次次把氛围推向高潮，仅有从封闭空间解脱出来的空间竟然是天台，男生最后走上天台，结束处后退的街景镜头传来凄厉急促的救护车笛声。

整个part都是离开者歇斯底里发泄自己的恐惧和不舍，殊不知，留低的人才是最心痛，“今夜最冷已是我心间”，隐忍但却绝望，别夜在即，我早已决定不再苟活。

这个故事实在是太美太棒了，胶片的质感也体现的很好。

简单，决绝，猛烈，其中的隐喻，尽在不言中。

两首插曲用的很棒，一首是甄楚倩的《深夜港湾》，一首是张伟文的《别了，亲人》。

袁和平《回归》，没什么好说的，亲情是未来最后的底牌。

理解是互相的，如果你一直坚持肠粉比汉堡好吃，你的东西对他的东西错，那未来只会更加隔阂。

杜琪峰的《遍地黄金》以小见大，在这次命题作文中别出心裁，杜琪峰说自己拍电影完全靠灵感，从这个小故事就可见一斑，他总能拿出新东西，而不太拘泥于自己的传统。

一开始我以为这一切仅仅只是个开始，没想到杜sir确实只讲这么多，点到为止。

股市风云、SARS冲击，在乐心冰室一间小小的茶餐厅上演，而且这次杜sir基调是有点乐观的，跟《夺命金》完全反着。

变化是必然的，“我们是否太过于恐惧？

”即使次贷又如何？

再过十年，恒生指数又是一条好汉！

杜琪峰想用之前几次困难的安然度过，劝说我们相信“明天会更好”。

他骨子里对香港是真爱。

这种人，在大家垂头丧气的时候，他总是会给你慰藉和希望，《柔道龙虎榜》在前，《遍地黄金》在后。

香港有他，真好。

林岭东《迷路》：在最后徐克的《深度对话》中，“精神病”说“杜琪峰和林岭东是同一个人”，我个人猜测是不是这part对任达华的使用太杜琪峰了哈哈：徕卡相机往前面一挂，西装外套往身上一穿，这不是《文雀》吗？

故居岸边钓鱼，这个取景也太《黑社会》了，乐哥您自己钓鱼只带鸭舌帽不戴头盔吗？

任达华在找寻往日的建筑，我们坐在电影院里在找寻什么呢？

走出电影院，满街的人啊，车啊，我感到和他一样的迷惘无措。

林岭东我实在不了解，这个岁月静好的取向我也摸不着头脑。

任达华还来了一句“年轻人，世界未来是你们的，由你们话事”，当年吉米仔差点信了，我们该不该信呢？

徐克《深度对话》。

一扫前面六人的怀旧基调，徐克把观众带到了科技高度发达的未来时代，精神病院开发出了病人和医生身份互换的新玩法。

病人、医生、病人、医生、导演、观众，高频率的身份反转颠覆，不仅仅是港片中经典的身份认同模糊的调子，这个故事是非常福柯、非常后现代的：时空是无法定位的，是2046？

还是2122?一个坚固的逻各斯中心被解构了，到底是医生在治病人，还是病人在治医生？

是观众在电影院看导演的电影，还是导演躲在那个方框后面窥探众生？

他者形象再也不是福柯式的权力斗争的失败者，再也不是作为话语体系中心的陪衬出现。

在后现代，病人与医生平起平坐，导演与观众讨论文本，疯癫与理性沟通对话。

以现在为界线，过去和未来只是一张被我们折起来的纸。

过去可有定论？

未来更是无限未知。

徐克把我们抛掷入一个没有希望但是又满是希望的时空。

立意是最取巧的，怀旧方式是最fashion的。

“断肠字点点，风雨声连连，似是故人来。

”伴着梅艳芳《似是故人来》敲完最后一段，都忘记自己写了些什么。

不吐不快，一吐为快，醒后归去罢。

7个故事里，除了把许鞍华和谭家明对调一下以外，越靠后的就越让人喜爱。

徐克🐮，我笑得差点从椅子上翻下去，福柯梗和新浪潮梗太强了。

精神病人和医生的身份反复对调，最后导演与演员身份的对调，“再看已是戏中人”。

说着不玩新浪潮，下一幕就开始打破第四堵墙。

而且，胶片居然也能拍出这么清晰又带点未来感的画面吗？

林岭东的部分是胶片感最强的，因为叙事反复穿插，一开始没搞懂人物关系，看到最后反而觉得这个讲述方式很有意思。

因为不懂股票，看不太懂杜琪峰的部分，但也挺好的。

袁和平的部分，一开始我捏着一把汗，以为又是祖孙互相不理解的戏码，没想到祖孙互换食物和生活技能，竟然意外的温柔可爱。

前面三位导演的就比较一言难尽了。

谭家明的色彩是好看的，但是，青春片，对我个人来说太肉麻了，虽然也挺真实的……许鞍华的部分很温柔，就是故事比较陈旧。

我很喜欢写信的那个片段，颇具诗意，“昙花一现，这个词让我想到松柏长青。

”总觉得马赛的这个角色是在模仿张曼玉的阮玲玉。

总体来说，感觉最让人感动的是导演们的态度，虽然他们在回望过去，但是对于现在和未来仍然非常尊重，感觉像一部寄语青年人的回忆录。

忘记是哪个部分里用到了吉他指弹版的《似是故人来》，啊，我太喜欢这首歌了！！！

有趣的场外瞬间:第一次参加在剧院用腾讯会议开展的首映礼。

孙红雷一直在表白徐克，be like:“我太爱你了”。