南京！南京！

只见他左脚踩道德至高点，右脚踩“全面客观的历史”至高点，冷静、沉着地俯视众人，结果劈叉得实在是太开……泄底了……

注：这是大二写周老师课的作业，现在陆川君更令人讨厌了。

其余不表。

先说一段戏言，在《南京！

南京！

》大规模上映引起巨大反响的时候，几个同学说起陆川的电影选题：《可可西里》，这次是南京，我问：“下次你说他拍什么？

”“512呗！

”不同时间地点的三个人给了相同的答案。

我想导演选择的题材是在好极妙极，可可西里已经足以令观众心中油然而生一股尊敬，对导演的人道主义思想深深敬礼，那么拍战争拍屠杀则更是赚人眼泪，《辛德勒的名单》经常被拿来与本片作比，《辛》片珠玉在前，然而陆导野心颇大也不愿输人后。

“‘战争是什么？

就是异族的文化在我们的废墟上舞蹈。

’”陆川不止一次这样去理解战争。

——陆川接受采访时这样说到。

而这段话在影片中有非常直白的反应，一段十几分钟的日军祭祀舞蹈——据说还是被剪过的。

看到导演这样解释这段舞蹈，我禁不住笑了，导演真是个实诚人，说到做到，说舞蹈就舞蹈。

谁看到了“异族的文化”舞蹈？

被英国殖民的印度人民可能看到过，澳洲被白人同化——“被偷走的一代”的土著孩子可能看到过，但奥斯威辛集中营走入毒气室的犹太民族恐怕没有看到过，同理，一九三七年十二月仍然在南京的几十万中国军民恐怕也没什么人看到过，因为其中的绝大多数人——各种统计从几万到三十万人不等，还没机会被异族奴役，没有像东三省的伪满国人民一样学日语升太阳旗，没机会融入“大东亚共荣圈”，就直接化为了万人坑里的白骨，上天堂或下地狱了。

导演倒是清楚异族的舞蹈是在废墟上，可惜异族文化的舞蹈倒是舞蹈了，只不过舞在一座空城里，亡灵们大约是看不见着舞蹈的。

如果说电影是导演对“人性”一番浪漫主义的解读，那么这段导演阐述只能说是词不达意，彻底错了。

抛开小豆子这条隐隐约约、不知可否称得上是草蛇灰线伏延千里的一条让观众看得不明不白的线索不谈，电影的绝对男主角是羞涩的，头一次上战场的日本小弟角川君，（咦，陆川？

角川？

）电影告诉我们，如果角川君放到现在，不是在秋叶原买电玩的御宅，那就是在涩谷乱晃的潮人了。

这么一位可爱的小弟，初来中国，如何会杀人？

一次误杀打中了藏在暗门中的孩子，都令他狂吐不止。

还有，角川君也还没有过性生活，于是他面对慰安妇百合子如此温存，还要去她做老婆，那一幕简直如同《情书》一样纯洁的发亮了，可惜天不遂人愿，百合子死了。

角川君而后又把怜爱的目光转向了中国妓女小江和女教师江淑云，可惜她们俩也死了，就在这一位又一位女性的死亡后，角川君幻灭了。

一声枪响，电影里的角川君举枪自尽，死在了南京城外的一片花田之中。

在此之前角川君抬头看了看天空中明晃晃的太阳，这个场面与开头日军进攻南京城，百无聊赖的角川君抬头的镜头呼应，导演告诉我们，角川就是这么一个闲散的，单纯的小男生罢了。

自尽的角川君在陆川的视角下获得了无限的升华，导演企图用这一动作证明他完成了人性的双重救赎：对自己的救赎以及对被屠戮人民的救赎。

可是看到这里我忽然犯傻了：角川君这个日本士兵的优秀代表如此伟大又多情，难道是日本极右势力诸如石原慎太郎说对了，南京大屠杀根本没发生过？

如果鬼子们都是这么伟大又多情，误杀了人都会吐，不会征用慰安妇——就算征用了，他们也知道使用避孕套！

那么谁在强奸？

谁在杀人？

如果按导演的逻辑，课本上的那一套肯定错了：“攻占南京之前，日本最高统帅部已制定好策略，即通过残酷地打击南京，来瓦解中国人民抗日斗志，迫蒋投降。

”按照导演的逻辑，南京屠杀没理由发生了。

而陆川没有提及的是，那位在影片中扮演金陵女子学院的领导者的高个子白人女士，在现实中的名字是明妮魏特琳，中文名华群。

这位女传教士在一九三七年十一月下旬，四次不顾美国大使馆的最后通牒，毅然留在南京坚守女子学院，日军攻占南京后，在日军持续不断的骚扰和杀戮中她保全了四千多位女学生、妇女的生命和清白。

然而由于每天承受巨大负担和恐怖，魏特琳患上了严重的精神疾病并于一九四零年离开南京回美国治病。

一九四一年五月十四日，离开中国周年这一天她烧炭自杀，时年五十五岁。

临终前仍然说：“如有来生，仍愿为中国人服务。

”她的墓碑上刻着四个中文汉字：“金陵永生”。

这样的自尽，真能令人落泪。

这位女士，在最后的照片展示中，并没有出现。

许多人死了，不论是否真实或者是否被提及，不过小豆子活下来了，这无疑给观众注射了最后一剂强心针——这个孩子就是一个美好的希望。

但是陆川还没有提及的是另一个在战争中活下来的人，裕仁天皇的叔父：陆军中将朝香宫鸠彦亲王，根据战后的解密文件显示，十二月十二日南京沦陷后。

朝香宫鸠彦所在的司令部立即发出一连串由朝香宫鸠彦本人签署的命令，上面还加盖着“机密”和“阅后销毁”的字样，内容十分简单：“杀掉全部俘虏。

”而这位元凶，在战后不仅仅得以逍遥法外，并隐居在青山绿水之间，还担任了“日本高尔夫球俱乐部”的会长，他和小豆子一样活到了战争结束，而且在后来的日子里活得比小豆子好得多，他享尽天年，死于一九八一年四月十二日，活了九十一岁。

写在最后的话，陆川导演似乎打算以小见大，但其结果不仅仅不成功，而且令人恼火。

暂且不论其功力够不够，放下诸如叙事线索混乱，情节交待不清这类技术问题，因为这只要请陆川找几个好编剧，多翻翻史料就能解决，那么导演就不会让刘烨早早的死不瞑目——如果这是一部人像展览式的作品；也不会让拉贝秘书唐先生毫无道理的被日军杀害——其目的似乎就是为唐先生升华一剂说出那句”我老婆又怀孕了”的台词。

陆川让我想起了日军飞机在天空中撒下的传单，漫天飘下的纸片上面印满了中日亲善，做良民就万事大吉。

当年应该有不少的中国百姓就背着漫天遍野的阵势欺骗了，最后仍不免做了刀下之鬼。

今天的《南京！

南京！

》以一种铺天盖地的气势而来，宣传单上面写满了两个大字：人性！

于是乎人民群众再一次被感动了，上帝可以有这么一种视角，他居高临下的看着这无常世界，生死对他来说只是弹指间的一颗尘埃，这是大概因为上帝住在天上，而陆川也如此悲悯，以至于侵略者屠杀者都被他捧在掌心，陆导还没有上天和上帝同住，这番悲悯就不必了罢。

我想，就算是不提那些陆川视角之外的永远不可能估算清楚的数字，即便是陆川镜头里这些活着与逝去的生灵，那些无法弥补的创伤和罪恶，我们也无法在《南京！

南京！

》中找到一个令人信服的答案。

人性也好，舞蹈也罢，这些词都是很美妙的，可在一九三七年的南京，一座已成了焦土的死亡之城面前，它们浅薄甚至不配，尤其是不配给侵略者。

唯一的原因，就是三十万这个数字是粘着鲜血的，这个数字不是不小，而是太大，角川君的人性，负担不起。

二零零九年五月二十二日

完颜，现在我们可以不看电影本身来讨论电影了，乍听起来很滑稽荒诞的。

但是电影自己已经进入了以“题材”、以“上映的时机”包装自己的时代，电影的推销手段跨越电视、报纸、杂志，时间也提前至甚至电影上映的4年以前；更无论“明星”和“作为明星的导演”是电影的一部分的已是不争的事实。

我们说电影——每秒24格的影像和声响——也说萦绕在电影周围的文化。

对于“不愿意花钱看这部电影”的事情我还是要抱歉，作为一个对自己说出的话负责的影评人这是不应该的，但是钱包和我生活在这个文化上下文中培养的本能说：“凭什么？！

”所以这篇文章有极大的偏见。

并且缺乏对影片和导演的极大善意——坐享票房收入和民族英雄般崇拜的导演不需要我的善意。

进入历史的分界线给“南京”这个地名冠以感叹号“！

”，不必说指的是1937年那个历史事件。

从来没有受过研究历史的专业训练，但是我们把历史事件入戏大致有两种做法：演义型，我们说春秋战国（《墨攻》），说三国的故事（《赤壁》）；另一种则是无法轻松地去“戏说”的内容，而是需要作者非常虔诚地还原历史，展示问题，还要做到所谓的“政治正确”。

“政治正确”和大家希望借古喻今的企图是相关的，时间、国族身份、政治立场造成这个判断是有局限性的。

那我们就在有局限性的2009年4月23日，在北京，在我们这群从未亲历战争的中国人里面说这部电影吧。

围绕关于南京大屠杀的历史以及电影《南京！

南京！

》（写这个片名让我觉得难受，以下为《南》），至少有两点在这个“有局限性的语境中”不能不说：第一，这是一件人道主义灾难，日本政府没有恰当的道歉行为和态度。

1937年日本军队进入了另一个国家的都城，违反《日内瓦公约》屠杀平民及战俘，六位数字的中国人死在日本军队的屠刀之下。

虽然有部分日军指挥官在二战结束的审判中受制裁甚至处以死刑，但是这些战犯的亡灵仍然被当作”英灵“被恭敬的供奉在日本的靖国神社（《靖国神社》，李缨，2007），而且很多日本国民对日本军队在南京犯下的罪行一无所知。

《南》剧点出了人道主义灾难这一事实，并用有些人说“隐忍收敛”的、另有人说“生硬拙劣”的电影视听手段展示了屠杀。

甚至说到了屠杀这件事情的复杂性，以日军的对这一灾难无法正视、同情、麻木的细节来重提“作为人类，不应该再重复这样的行为了”。

陆川对于这一主题花费了大量精力和篇幅，令人难以忽视他的认真与努力。

然而，我代表所有中国人提出疑问：2007年才有导演提交了他历经十年时间拍摄的纪录片《靖国神社》，这一年《Nanking》这一部旨在还原更多历史真实，重提战争中的人道主义问题的影片在中国公映，前几天日本首相才又向靖国神社敬献了花篮，日本远没有成为一个值得人类原谅的战犯……作为一个热血的中国导演（看电视里陆川和他父亲哭作一团），作为一个不惮商业社会压力、标榜自己特立独行的导演，在这个时间在这个国度里说起了原谅、救赎与普世的爱，似乎与他标榜的身份有些出入。

“这是一个关于抵抗的故事”——陆川如是说。

如果这当中“抵抗”的其中一层来自日本军人，那陆川导演应该帮助这些发出“抵抗”力量的日本军人，花一些力量把手指指向迟迟不肯认罪悔改的日本军国主义本身。

（而不是在建国60周年的时间，在国内买那么多电视时段和报纸版面推销他自己的电影）第二——当我们讨论这个历史事件时不得不说——南京大屠杀对于中国人来说是国耻！

是国耻的原因正正就是不抵抗！

当时的政府放弃了自己的国都，而且是提前知晓日军兵临城下，陆陆续续搬走了黄金白银、文物、政府和军队的重要部门。

“他（FISHICY注:吴子牛）所看到的南京大屠杀史料中，没有看到中国人自发的、大规模的反抗，有一个让他震撼的细节是日本人给我们俘虏发饭，当时南京有800名警察，全被日本人抓了，日本人弄了些糙米饭，准备给他们吃，但没有筷子，日本人嫌麻烦，说:中国人你还给他们吃饭，还找筷子，到哪儿去找筷子，太累了吧，把他们杀了吧。

就这 么一句话就杀了。

”我想南京大屠杀在今天重提的最重要的教育意义就在于中国人应该以自己/或自己曾经的政府的不抵抗行为为耻，并且不要再重蹈覆辙了——这段历史听起来是多么可笑，即使政府的迁都有那么一点策略性、和委曲求全；那6位数南京的市民呢——妇孺、老弱病残、战俘！

警察！

轻壮年！

对于这些习惯了生活在作为半殖民地的中国的老百姓们，鲁迅先生“哀其不幸、恨其不争”是最好的概括，过去是，现在时，可能在很长的一段将来的时间里都是。

“这是一个关于抵抗的故事”——陆川如是说。

如果这当中“抵抗”的其中一层来自中国人，那他绕过了南京大屠杀最值得后人反思的一部分，离开了这一部分，以南京大屠杀为题材的中国影片不具有任何进步意义。

（不是没有意义，无论怎样讲这件事情是有意义的，只是没有比之前看过的无聊是史实照片、纪录片和文字来说有进步。

）---进入民族主义的分界线大历史下的个人？

为什么我们不能就拍一部电影说这些个人呢？

这些个人与众不同，做了不一样的事情，为什么不可以？

不是不可以——是陆川导演自己要讲“大历史”，他，他的影片，影片的宣传部门，无一不在把重点倾向“大历史”而不是“小个人”（看电视里陆川和他父亲哭作一团）。

所以看来我以上的分析没有歪曲导演的意图。

那我们来看影片中的个体：“这是一个关于抵抗的故事”——陆川如是说。

谁在抵抗？

现在中国算是国富民强了，但请导演不要把自己对日本军国主义或南京大屠杀的意淫加诸到电影里。

希望在1937年南京城里发生了“抵抗”是一个良好的愿望，但是“抵抗”（无论来自日本人还是中国人）很少，请遵守这段历史在中国人的历史书中的标题：“不抵抗”。

参与“百人斩”比赛、被判为二级战犯的日本军官的后人，仍在靖国神社向参观者宣传他们的祖辈是爱国的，是职业军人，所以不应受到指控。

陆川尊重的显然不是作为真实的历史，而是他心中情愿相信的历史。

如何看待这段历史，是关乎民族尊严的问题——民族主义从他诞生至今，从没有进入一个可以批判的时代。

民族主义或有片面与过激的一面，但是身份认同对于人来说一刻都不能缺少。

真正的尊严是骂海对岸的国家”小日本儿“吗？

真正的尊严是只看到日本军人的残酷看不到自己国家民族的局限性吗？

真正的尊严是只要中国人拍南京大屠杀的影片就要叫好吗？

当然像德国人那样去反思自己对纳粹的一面倒的指控（《朗读者》）还为时过早，那我们都谨言慎行吧。

进入阴谋论的分界线--我想说《南》片在立意上没有比之前的史料也好、影视作品也好有任何的进步性：人道主义的问题我更期待《拉贝日记》，对于中日关系我更纠结于中国政府对麻生献花篮只表示关切（作为参考：韩国政府表示的是愤怒）。

在电影视听语言方面，我没有亲自看，但暂据可以信赖的同行的反馈，除了“暴力”没有什么特别。

据可信赖的同行反馈，该片的剧情的组织也生涩得不像一个已经从电影学院导演系研究生毕业那么多年的水平（这是一个比喻，因为真实的导演系研究生的水平不具参考价值）。

那为什么陆川非要拍这部电影不可？

陆川拍这部影片的政治阻力是他可以预见的，来自广电总局和来自外交部，他要拍这部电影就必然在内容上有所妥协。

那为什么陆川非要拍这部电影不可？

陆川甚至表现得连钱都不是很稀罕，离开华谊投奔中影。

那为什么陆川非要拍这部电影不可？

开头说了，我是带有极大的不善意来看着部电影和导演的——这和我们曾经讨论过的电影和影人相关、和中国电影与权利和政治紧密相连的现状相关、和在中国说起日本能引起的极大的民族主义反弹的现状相关——虽然不善意，我有被说服的可能性，只是暂时还没有被说服。

然而《南》剧除了题材没有吸引我的地方。

很多朋友看了，为死难者流了泪、为死难者鼓了掌，然后在拿笔写影片的不足之处的时候，被坊间充斥的对《南》剧的溢美之辞掩盖、被网友用恶毒的语言谩骂；还有一些朋友，选择不发一言。

因为这部影片无论拍得多差，都不会轻易引起广泛的批评，反而能够在建国60周年的时刻为导演赢得美名。

如果我是陆川，我也非要拍这部电影不可。

感谢完颜、蔻蔻、fishicy、卫西谛提供的信息和启发原文在 http://www.fansile.com

陆川是个聪明人。

他入行后拍了三部电影，除去第一部不好说他和姜文谁才是真正主导的《寻枪》之外，后面两部《可可西里》和《南京！

南京！

》都是利用题材牢牢地占据了道德的制高点。

国人又往往是会有意或无意地将题材和影片本身混淆在一起的（关于本片的讨论很多都是关于反日的，而无关电影本身），所以这种占尽先机的选题无疑是聪明的。

成为话题，就是成功的，作为一部电影作品如何，反倒不那么重要了。

眼下，这部影片引发的话题已经降温了，影片的票房也已经赚得盆满钵满，聪明的陆导又该策划他的下一部影片去了。

我总是在一部影片的喧闹退去之后才看，因为这样可以拨开题材，关注电影本身；可以不谈国耻，只谈电影。

影片开始时，镜头分别给了日军攻城和国军内讧，我以为这会是一部纪录片风格的电影。

当看到刘烨扮演的陆剑雄他们就义时突然高喊“中国不会亡”时，我知道，不是的，镜头里的内容并不是忠实记录的，而是随时准备应导演的要求煽一把情的。

与这场戏相对应的，江一燕扮演的小江等人自告奋勇去给日军当慰安妇那场戏，煽情更是不遗余力。

我明知道是在煽情，而且相当生硬，眼睛还是湿润了。

在煽情这个问题上，我能理解导演，在拍摄这个题材时，控制住自己不煽情，何其难也！

不过，既然导演选择了走煽情路线，影片就需要有一个主线，需要有一个持续的推动影片发展的内在力量。

可是没有。

结果就是导致了影片前后风格的割裂，更主要的，导致了影片视角的凌乱。

影片的视角在中日双方视角的交替中进行，双方的镜头基本各半。

中国方面主要人物比较多，次第登场又次第谢幕，接力一般各领风骚数分钟，只有范伟扮演的唐先生勉强算一个线索人物，他们一家人的命运在一段时间内构成推动影片发展的重要元素。

相比陆剑雄、高圆圆扮演的姜老师等人的不知所云，这个唐先生还算是丰满一些、真实一些。

不过最后，他为了让拉贝的另一个随从离开而自己留下，形象瞬间高大起来了，可是想到之前他为了保全自己和家人向日本人告密说安全区里有受伤的中国军人，这个原本显得比较真实的人物也变得不可信了。

他死后，接力棒传给了小豆子，他能否活下去成了一个新的悬念。

可就在这一次次接力棒的传递中，视角一次次地变化，越来越混乱，到小豆子接棒时已经完全失控了。

日本方面的主人公是角川，他也是整部影片唯一一个贯穿始终的人物。

他的心理历程构成了这一边对于影片发展的推动力。

可是他虽然一以贯之，但他是游离于影片之外的，特别是跟日本这一边格格不入。

他是一个保有人性的日本士兵，面对杀戮，他会恐惧；他会想家；在把第一次给了一个叫百合子的慰安妇之后，他会想要娶她；百合子以及长得像她的女人的死，会让他受到很大的刺激。

可是除他之外，日本方面更多的还是对日本人暴行的展示。

于是，角川这个人物就因为与他所在的背景格格不入而显得不伦不类，他的个人成长乃至最后的毁灭与影片基本上是两个故事。

导演希望更客观地表现这场人间悲剧，可是如果不对这场大屠杀产生的原因和日本士兵变态行为的背后进行思考的话，将镜头对准个别良心未泯的士兵是没有意义的，角川最后的自杀也显得毫无说服力。

关于角川的自杀，想多说两句。

在这里导演实在用力过度了。

当看到角川在接近结尾的庆典中的表现时，我以为本来良心未泯的他会在那样一场仪式中变得坚定起来，成为与他的战友一样的杀人机器。

如果电影这么拍，我至少会补上一颗★。

就这样，在中国这边混乱的视角和日本那边薄弱的视角的不断切换中，这部电影已经完全成了一锅浆糊，不知道导演究竟想表现什么。

影片采用了黑白的形式，很容易让人想起《辛德勒的名单》和《鬼子来了》。

前者是影史经典，后者虽说遭遇了禁映和诸多口水，但是在我看来，它是表现抗日战争和中国人人性的最佳范本。

这两部影片之所以优秀，情绪的克制和视角的把握是很重要的，特别是后者。

观众始终在用主人公的眼睛进行观察，用主人公的大脑进行思考，所以可以跟主人公同呼吸共命运。

而本片视角的杂乱使得观众常常无所适从，不知该关心谁，于是只好关注题材本身带给我们的震撼，这种震撼也许可以让观众忽略对影片的关注。

这正是陆导选择这种题材的聪明之处。

遇见姜文时，陆川说眼前的男人是大海。

拍南京时，他“斩掉”了不少商业元素，想要整个大海。

透过以上只言片语，相信大家都清楚陆川是个有激情和野心的导演。

永远正确的题材，永远受苦的导演，这就是享受主旋律待遇、吹响票房集结号的《南京！

南京！

》。

送上一个被撤掉的小策划，至于为什么被撤掉，这就叫中国特色。

为了批评进步（南京二三事 http://www.douban.com/group/topic/6089621/）。

=============================================================备受关注的《南京！

南京！

》公映之前，陆川对自己作品有过大量的解读说法，反复强调角度的新颖。

这似乎方便了观众更好地理解电影，然而观影后却发现影片另有真相。

疑点一 片中并非“抵抗比比皆是”陆川的话：“中国人的抵抗史”，“用电影为抵抗者立传”，“抵抗其实比比皆是”，“我想再说一遍，这部电影反应的不是中国人的耻辱，而是中国人的抵抗的精神，请大家一定要记住，从电影的第一个镜头到最后一个镜头，我们都是在讲的中国人的抵抗”。

影片真相：跟以往表现南京大屠杀的电影相比，陆川认为自己作品表现出了中国人的坚决抵抗。

《南京！

南京！

》里的中国人可以分为士兵（陆剑雄）、文人（唐天祥）和女性（姜淑云）三种不同的类型，开头巷战争夺确实是在表现抵抗，给人置身其中的窒息感。

然而仅仅二十分钟不到，在日本人的猛烈炮火下，中国军队死的死，俘的俘。

主角刘烨早早地牺牲了，对观众来说所谓的抵抗到此为止或者说点到即止，后面无论是史实还是电影，总之也就没了抵抗的影子。

相比于抵抗的强说辞，在表现中国一方上，视角凌乱，人物单薄。

陆川说自己翻了大量史料，南京城破时除了逃兵，到处都有抵抗。

事实上他看到的依然是少数人，就像他的镜头也出卖了他。

片中那场戏，我们看到人数众多的中国群众和士兵，面对远少于自己的日本小队，表情麻木，意志早已崩溃。

如果要在少数人的抵抗和多数人的麻木中选择，无疑后者更接近历史真实，因为就连陆川自己都这么表现了，可他依然要抓着抵抗二字不放。

为什么呢？

因为如果不这么说，那就不能突出《南京！

南京！

》的卖点，也无法保证影片的正确性，那他的作品就跟以往的南京大屠杀题材没有任何区别。

灌输一个抵抗的概念，就可以占据道德的制高点。

所以陆川一厢情愿地让范伟赴死，让高圆圆主动求死。

这些人物的死关乎尊严，而非抵抗。

何来抵抗，被动抵抗，无声抵抗？

这么说来，把“不抵抗”发扬光大的老蒋也一直在奋力“抵抗”。

如果意念能集体发功，就不会有之前淞沪会战的大熔炉和绞肉机。

对于日本人的大举侵略，一边挨打一边在心里咒骂是解决不了问题的，陆川也相信荷枪实弹才是抵抗。

更为讽刺的是所有陆川认为作出了抵抗的人全部死了，而逃出地狱的几个人并非英勇抵抗，而是依靠一个日本人的善心，这就是“抵抗”的意义吗？

疑点二 拉贝的线索并非“一小点内容”陆川的话：“他中间就走了”，“不会过多着墨于拉贝这个人物”，“这个视角只是大海中一颗亮眼的珍珠，我想要整个大海”影片真相：导演说拉贝戏份只是一小点内容，然而它几乎成了电影的重中之重。

去掉巷战，去掉日本人，《南京！

南京！

》篇幅最长、戏份最为突出的内容无疑是跟拉贝和安全区有关。

陆川选择了淡化拉贝，突出助手唐天祥和女教师姜淑云，无疑是为了增加中国人的戏份。

然而这两个角色并不能说特别成功，唐天祥最后抛下老婆去换同胞的性命缺乏说服力，姜淑云的人物塑造流于表面。

两个人物的命运安危，其实都跟拉贝的去留联系在一起。

陆川选择摘掉拉贝，让他以配角形象出现，无非还是为了服务“中国人的抵抗”。

说起来实在有些尴尬，我们确信拉贝拯救了几十万的南京市民，却很难猜测到底有多少人是做出了抵抗。

好比陆川说的比比皆是，我们在电影里其实很难看到，只在资料里看见死人堆里爬出来的幸存者描述，从这一点上《南京！

南京！

》就有些站不住脚。

当然从电影表现手法上讲，舍弃拉贝、塑造中国一方人物无疑便于观众理解，拉近距离，容易感同深受，但模糊史实的做法实在值得商榷。

上苍保护不了中国人，政府也不见了踪影，贫民百姓只能寻求德国人的保护。

拉贝的身份很复杂，但历史留给他的解说词只有这么一句：“拉贝是一个好人。

”随着《拉贝日记》的上映，两部影片的比较会越来越多，希望不要出现为了商业大卖去拆对方台。

就如国外拍不尽的二战片，南京大屠杀的题材最好能越来越多，从平凡人视角去看待这一灾难，谢绝煽动，挖掘出真实的东西。

疑点三 死因不明的角川陆川的话：“每个人物都有原型可考”，“角川最后那场戏是我最后想出来的”，“拍到结尾的时候，我内心就盼望着角川死”影片真相：看到结尾那些带有生卒年份的人物照片，陆川的布局几乎让人信以为真，如果你完全认可那就大错特错了。

就说最有代表性的角川，他就是充满虚构编排，爱上慰安妇的情节很感人？

怎么看都有些不可思议，为什么要表现战争所造成的压抑，就要塑造角川是童男，所以爱上了日本慰安妇？

原先的教会老师身份，无非为了跟姜淑云的身份对上，才能带出后面的戏。

一系列铺垫的用意，就在于结尾的自行了断。

把单一个体放回整体中，角川就是个异数，他的仁慈并不是真实的日军形象。

战争中的自杀与战后摆脱不了阴影的自杀有着本质区别。

对比以往的抗战电影，《南京！

南京！

》真正说有彻底改变的，无疑是加入了日本兵角川的视角。

正如多数观众的直观感受一样，角川这个人物比所有中国人都要来得立体和丰满，有内心变化，有行为选择。

但他为什么要死，还在死之前给中国人放生。

是百合子的离去让他心力交瘁，是被姜淑云的视死如归如触动，又或者是战争恶魔将他折磨得不成人形？

这样的结局有些暧昧不清。

角川用自己的死，成全了小豆子吹着蒲公英的希望，即便摆在眼前的依然是片沦陷的国土。

唯一的解释就是角川好比陆川本人，他代日本人完成了反思和谢罪。

这一出想像出来的结局，以及之前的日本人群舞祭祀戏，都仿佛游离在主题之外。

“小豆子还活着”，说明希望尚在，生命犹存。

“中国不能亡”和“我要回日本”，分别从不同角度满足了观众的心理期想。

什么都想讲，每个点都想要，结果只会是有所欠缺。

有个很亲密的朋友多年前一直用一个ID叫黑光8625。

有一次我问他8625的含义，他说：“你在国外的话，往家里打电话的时候，86是中国的区号，25是南京的区号，8625，就是家乡的意思。

”他爱家乡爱得有点含蓄。

每个中国人满16岁的时候都收到一个号码，这个号码会跟你一生，除非你移民。

3201，是南京。

以后，无论上学，结婚，3201，都跟住你。

历史这个东西，于南京人就是，它会一点一滴融入你骨血里，教你每时每刻都不能忘记。

我们从小春游就去雨花台，我们清明去万人坑默哀，我们儿童节去参观抗日战争展览，我们青年节在30万人纪念碑前默哀，我们每年12月肃立静听响彻石城的防空警报。

我们是南京人，我们从小就知道，1937-1938年，我们死了30万人。

有人说南京人那时候被杀尽，现在的南京人都不是南京人，就好像研究古罗马历史的人说，现在的罗马人不过是外来者而已。

那又如何？

南京城空，即使是涌入南京的外地人，被这时间熏陶着，已经融入石城的历史。

《南京！

南京！

》里面的他们，说苏州话说上海话说山东话说普通话，偶有的南京话，一来自汉奸，一来自劝说妓女断发的大妈。

但这于我来说，是全部了。

那是挹（Yi）江门，那是国父像，于是睁眼是断瓦残垣，闭眼，南京是东部一座城。

那惨白赤裸的尸体很恶心吗？

那不过是陆川美化过的历史，真正的历史，只会更残酷，更惊骇。

如果你不是南京人，你就不会懂得，自己脚下遍地尸骨的含义。

所以高圆圆背诵般拿腔拿调的念白怎么道出南京人出生就背负的殇，圣母般的脸怎么表演目睹杀戮后的压抑。

南京的历史对她即使日夜诵读，也不过一场速成的知识而已。

所以那些不断晃动的镜头，故作黑白的寒冷叙述，怎么将这座城的悲描写清楚。

抱歉我无法用辩证的角度看待南京，即使我能够理解战争是这样一个残忍的巨兽，其实它无情将交战双方都摧毁，我也无法接受。

就像那些不抵抗的被动受死，自私，出卖，对方没有逻辑的杀戮或是瞬间心软心碎，即使知道那是真实存在的，我也无法接受。

陆川塑造的南京，即使知道其实真的是这样，我也不接受。

我宁愿深刻同情，畅快痛恨，也不要模棱两可地冷静。

小时候看<屠城血证>会吓得捂住眼睛，而现在我不哭，不代表不在乎。

南京已经是深入骨髓的深爱和尊敬，就像3201和8625，注定跟你一辈子。

-想要转载的同学不用通知我，请随意，谢谢你们的喜欢--

大家好，我叫陆三，可能您没听说过这个名字，认定叫什么二什么三的都不是什么好鸟，不过没关系，如果我说出我家大名鼎鼎的那位您就知道了，陆川，这回您知道了吧，就是玉树临风的那位导演，很有名的，看了我们的名字您就可以想象得出，我没他那么帅，阿川的名里是三条竖，是纵的，看起来就像雄赳赳气昂昂的大鸡巴，精神抖擞，而我这名字只有三道横，疲软不说，怎么看还怎么像额头上的抬头纹，未老先衰。

阿川是我的弟弟，也可以说是哥哥，随便怎么说，因为我们是在同一个时刻从同一个子宫来到这个世界上，谁先谁后已经无从考证了，爸爸还没说已经先叹气了，总是这样。

我只知道当我咧着大嘴第一次出现在世人面前，所有在场的人都被吓傻了，几个护士夺门而出在走廊上狂吐，接生的大夫顺手操起根止血钳子冲着我以防不测，其实他们不知道，我只是长得吓人罢了，我不想伤害任何人，看我火柴杆一般粗细的胳膊腿又能伤害谁呢，我伤的只是父母的心。

产房另一端是欢呼雀跃的人群，父亲也丢下我跑到那边去了，那里躺着刚刚与我分别的阿川，他嚎得震耳欲聋引人注目，连第一声啼哭都哭得漂亮，他与我不一样，他这样的人生下来就注定受人关注，而我，唉，不说也罢，其实刚开始在母亲的子宫里时，我们还差不多，只是他跟我说，哥哥，我以后只管你叫哥哥，我小，让我多吃点。

于是我就把我那份让给他吃了。

我说这个不是在抱怨，我始终以阿川为荣，有阿川这样懂事的弟弟，谁都不忍心叫他少吃一口吧。

从那时起，我就躲在家里，再也没出过门，我每天小心地挪动双腿从床上来到窗子前，稍有不慎就会骨折，然后在四方型的天空下挨过一整天，除了统计头顶上飞过的鸟的数量和预测天气，我每天最大的乐趣就是等阿川放学回家，我必须要说，阿川从小就跟别人不一样，尽管我没见过几个人，但我就是知道我的阿川是独一无二的，他讲故事的天分在很小时候就显现出来了，他讲老师知道的不一定比学生多，还讲日本人并不都像我想象中那样坏，他讲的每件事情都与我从书本和电视中得来的不一样，听他讲故事我只有赞叹的份，那天他对我说，哥哥，你知道我为什么比你成功么？

我摇头，憨憨地傻笑。

他说因为我做事情永远要和别人拧着来，别人往东，我就往西，别人吃干，我就喝稀，这个时代跟以前不一样了，什么个体的精神什么独立的思考都是扯淡，只要你把所有正常的思维反过来，正话反说，自会有无数庸人把你当成大师，把你的话当做真理，因为我发现了这个规律，所以能永远立于不败之地。

阿川的话我听不明白，只能嘿嘿地笑，有些话他只说给我一个人听，因为我不懂，但我知道他说的一定是对的，不然他不会如此出色，年纪轻轻就做了大导演。

那次阿川怔怔地端详着我的脸，从来没有人这样看过我，连爸爸都不会多看我，我总能从那些闪烁游弋的目光中读出恐惧和鄙夷的信息，可这次阿川的眼神不一样，他的目光让我觉得有点不好意思，低下了头，阿川突然抓住我的手，我的手猛地颤抖了一下，可还是任由他抓着，阿川对我说，哥哥，我要你做我的画像。

阿川的话我永远也听不懂，他那么帅，而我就像一个活生生的小老头，反差如同脸上的痰明摆着，我怎么能成为他的画像。

可阿川只是不停地念叨，让我做他的画像，我只好嚅嗫着点头，阿川高兴了，我能感觉他的手在发抖，他说，哥哥，我就是道林格雷，你就是我的画像。

我不知道什么道什么雷的，可能那是一种很厉害的武器吧，但能为阿川做点事我还是很高兴，尽管他要我做的事我永远也不明白。

从那天以后阿川来我房间的次数明显更频了，他把工作中发生的事情都讲给我听，哪个人故意跟他过不去，哪些部门拆了他的台，诸如此类的，他来的时候总是怒气冲冲，满口脏话，讲完出门就心平气和了，我感觉身体每况愈下，大把地掉头发，而阿川永远是容光焕发。

阿川告诉我他拍了一部伟大的电影，这部电影能让他在电影史上留下浓重的一笔，对于这样出色的阿川我能说什么呢，只有羡慕和祝福的份。

阿川说，哥哥，你知道我这部电影为什么伟大么？

因为它无法不伟大，它必须伟大，它讲的是关于所有中国人共同的情感，揭了整个国家的伤疤，什么？

你说没人爱看这样的片子？

哥哥你错了，怪不得你只能躲在这样的一间小屋里，没人关注也没人欣赏，我来解释给你听，你想象一下，比如说你，小时候体弱多病只有被人欺负的份儿，可有一天你发达了，你首先想的是什么？

别害臊，大胆地说，没错，你想的是记住谁欺负过你，你弱的时候不敢想这些事，因为除了平添烦恼毫无用处，可现在不一样了，你自以为够强了，你有了报复的资本，有了寻仇的可能性，所以你必然翻出那段记忆来，提醒那些欺负过你的人，别以为哥们忘了，哥们居安思危，没准哪天就找到你头上，啥叫变天帐你懂么，变天账就是当你弱的时候别人逼着你去看，可当你强了以后争着抢着自己掏钱也要看，作为一个导演最重要的是什么，不是技术也不是深度，那些都是哄书呆子玩的，作为一个导演就是要在一个正确的时间面对一批正确的观众然后拍出一部正确的片子，电影是要给人看的，没人看再好的电影也是浪费胶片。

阿川说，哥哥，你知道为什么我的每部片子都叫好叫座么？

因为我的片子都站得稳，站得高，别拿那部《寻枪》说事，那电影是拍着玩的，受姜文的影响太大，不算我自己的电影，先是《可可西里》，然后是这部《南京！

南京！

》，我的立足点永远都与人类道德站在一起，批判我就代表着批判野生动物保护，就代表着批判民族反思，就代表着不道德，因此偶尔冒出的几声批评也马上就被热烈的掌声淹没了，就像我小时候尽管很坏，打架捣蛋欺负同学，但我始终明白学习不能丢掉，只要学习好，就站稳了立场，就拥有了不破的金身，在坏学生面前，我是成绩优异的榜样，在好学生之中，我又精通调皮捣蛋，这样的人想不红都难。

阿川说，哥哥，你知道对观众来说什么是最重要的么？

那就是满足他们的情感，只要远离言情无厘头那些下三滥的题材，先确立一个宏大经典的主题，在电影院里把他们弄笑了或者弄哭了，那么他们哭过笑过后就不好意思骂你了，就算事后明白原来被你当猴耍了也是多年以后的事情了，在这方面我跟朱军的《艺术人生》学到了很多，那节目真是我的良师益友，先是揭你小时候的伤疤，净挑你吃过的苦说事，冷丁弄张那时候的照片出来，一帮共患难的苦朋友在下面揪心地看着你，然后马上跟着段煽情的配乐，这全套下来没见过不哭的。

所以说煽情绝对是门学问，怎么把观众眼泪都看下来还直夸导演冷静克制，那才叫真本事。

阿川还说，哥哥，这话就咱哥俩说，话说出来弟就解脱了，就轻松了，就容光焕发了。

别人都说我这片子叙事角度独特，有人干脆骂我是汉奸，帮日本人说话，侮辱咱中国人，其实那哪是骂我，根本就是夸我，我早就说过，这年头做人必须得反着来，别人向东咱就向西，别管你这东西反得有没有意义有没有深度，你反着来一下就对了，就震撼了，就独特了。

别人说日本兵坏，我偏在里面弄个好人，你问我究竟有没有这样的人，我也不知道，林子大了什么鸟都有，你也不敢咬定肯定就没有，为了片子火我必须得这么拍，否则会被人骂成主旋律和假大空，现在是什么时代，是笑贫不笑娼的时代，说你是汉奸要比说你没才华强一万倍，我也想真有才华，也想拍个片子前无古人后无来者，最不济也得跟姜文那部《鬼子来了》平起平坐，但弟真就一普通人，别看人前春风得意青年才俊，回家一对着空白剧本就傻眼，往摄影机后一坐脑袋就嗡一下，没办法只好投机取巧，啥都拧巴着来。

你说日本人坏，我就说也有好人；你说咱中国人抵抗乏力，我就弄个拼死奋战的陆剑雄出来叫你看看；你说国破就得家亡，亡国奴就得像惊弓之鸟，我就弄个唐先生一家出来，让你看看破城之中也有麻将和莺歌燕舞；你说做汉奸就得从一而终流脓淌水，我偏要叫唐先生临了来个觉醒和救赎。

阿川最后说，哥哥，弟今天什么都跟你说了，说完就忘了，你帮我记着，谁让你是我道林格雷的画像呢，我把我的龌龊和野心交给你保管，弟就溜光水滑不留痕迹了，反正你生得丑，也不在乎更难看一点，也没人看见你，我小，你让着我。

等弟老了不会拿刀砍你，弟养着你，弟现在要走了，去参加电影票房过亿的庆功宴，等弟回来给你带盒扬州炒饭。

（途加千字文俱乐部专稿）

虽然没有看这个电影，但是通过陆川的采访（见下问），我知道这肯定是好电影，所以给了五星。

看到陆川的采访，口水一下，就直接转他的采访，比我唠叨强多了《三联周刊》王小峰对话陆川——电影历程大揭秘陆川：我想拍一个战争本性的东西王小峰三联生活周刊2009年3月30日第11期“我不担心《南京！

南京！

》的票房，因为它就是一部商业片。

”这是之前陆川对媒体说的一句话。

随着《南京！

南京！

》进入首映倒计时，陆川再也不会像当年《寻枪》《可可西里》上映那样轻松了，他不担心这部电影的口碑，甚至面对几乎同期和《南京！

南京！

》上映的相同题材的电影的竞争，陆川也显得非常自信。

相比人们对他这部电影的溢美之词，他更希望看到一个让他满意的票房数据。

他开始和很多大片导演一样为票房焦虑了，这可能是很多导演必经的心里磨练过程，小众的口碑已不再是陆川对成功的理解，他需要一个大众层面上的认可。

因此，在一夜之间，陆川的脸上就起了多粉刺。

即便在过去这部电影从立项到开拍过程中经历的曲曲折折，陆川的脸上也没有长过这么多的包。

三个星期之后，票房数字将决定他的容颜以及他在未来中国导演中的新位置。

这部耗资一个亿的电影，对任何导演来说，都是一个挑战。

“你很有诚意地去跟这个体制交流的时候，它不是一个对垒的感觉。

”《三联生活周刊》：《南京！

南京！

》在立项审查的时候遇到了很多麻烦，这种题材的电影和别的电影审查上有什么不一样？

陆川：我不知道别的电影是什么样的，但这个电影除了电影局之外，中宣部和外交部都要看，所以要等其他几个部门领导的意见下来才能决定。

现在回忆起来真是一个特别长的故事。

等到我们真的去送剧本的时候才知道，那一年关于南京大屠杀题材的电影大概有四到五部，如果都批了，年底有四五部“南京大屠杀”要上，这可能在外交上就出事儿了。

而且当时日本大使馆听说这事儿也有过反应，后来这些项目就都搁着。

筹备到2006年底，剧组常备人口已经五六十人，两支选景队伍在中国转着，各种各样包括很多枪械和服装的设计图都在做。

可是传来的消息好像说这事儿要黄，内部给我们的消息是“最好停掉，因为你们不是最早的，论先来后到也不是你们，凭资历的话也不是你们”。

我听到要拍这戏的导演就有唐季礼、严浩，德国人和美国人也都要拍，横着竖着都轮不到你。

记得那段时间我跟投资人覃宏出去喝闷酒，他说的最悲壮的一句话是他家里所有的钱一共有一百多万，“陆川我支持你到把这钱花光，然后咱们就散了。

”年底，电影局当时给了我们一个消息，说剧本已经给到了外交部，得到明确的消息是外交部已经否掉了，只有《南京浩劫》通过了。

但是跟组里的人怎么交待？

那都是一帮小伙子，二十多岁，每天无忧无虑，去了就是干活、唱歌，晚上打完球出一身汗，然后坐在仓库外面聊天，说电影拍下来会是什么样，特向往。

我突然觉得这是一个梦，只有我和覃宏知道这梦做不下去了。

《三联生活周刊》：后来怎么峰回路转的？

后来我们俩觉得不能这么着，于是就决定死磕，我们俩就把自己认识的各种人开始码。

他认识好多人，我们就去和各种各样的领导见面。

最传奇的就是12月份，记得是晚上11点，我们俩站在中南海的门口，被一辆车接进去，见了一个老大。

这是我第一次进中南海，还是半夜进去的。

那领导就问我为什么想拍这戏。

我说：“ 外交跟文化是两码事，我觉得不管外交需要什么，民间得有声音。

如果等外交特别需要民间有声音的时候我们没准备好，那这声音从哪儿来啊？

我们现在是不需要声音，可是当我们需要声音的时候，那声音不是立刻就有的。

如果说《南京!南京!》这部电影是来自民间的声音，我不是想拍一个指着自己脸上的伤疤或者头上的包说你打过我，我想去梳理一些别的东西出来，因为我看到一些不一样的历史。

”我不能说那次见面是关键的，但它一定是最后推倒多米诺骨牌中的一个，因为第一张牌是特别巨大特别沉重的，那个领导肯定是帮了忙的。

后来又见了三四个这样的领导，还见了外交部的一些司长，有一个司长见我们，他第一句话就问我“你为什么要拍这戏，告诉我”。

我大概也是类似这样的话，“其实不是想给这国家找麻烦，但是我确实不认为咱拍这一个戏就真找麻烦了。

另外我觉得，我们是唯一能拍好的。

”我说，“其他本子我也看过，都是在哭诉，恰恰是我们这本子没有在哭诉，我们是在讲中国人是怎么回事，因为这个历史里面没有中国人。

您翻翻我们所有的教科书里面没有中国人的事儿，中国人就是被杀，这不叫事儿。

中国人到底怎么回事？

没有！

而且其实也没有日本人的事儿。

这么一个核心的事儿上，进入公众记忆的就只有德国人，就德国人救了中国人。

最后被我们孩子记起来的就只有一个德国人救了20万中国人，就这么一个好人好事儿。

这对我们有用么？

下次再出事儿还得再找一个救世主？

”反正那天说得很激动，什么都说了，显然我们是爱国者，只是想法跟别人不一样而已。

那司长非常好，他说愿意帮忙。

2007年3月初，我得知外交部亚洲司日本处通过了。

我拿起电话就给电影局打，说外交部通过了。

当时电影局的领导觉得在外交口上拿掉的东西居然还会有缓儿，挺吃惊的。

隔了一天，那个机要转换的函就真的过去了。

3月22日，拍摄许可证拿到了。

我记得外交部那个司长曾经到我们筹备的现场来看过。

所以经过这个事儿，我觉得这些官员其实挺可爱的，他们真到现场来看你们，想干嘛呢这帮人，这么激动非要干这事儿。

还有一个挺特殊的人来过，贺龙的女儿贺大姐。

因为前一天有个朋友说“贺大姐来看看你行么”，我说行，来吧，没去想是哪个贺大姐。

第二天突然就一辆车停我们门口了，贺大姐来了，道具啊什么的看了半天，给我们特别大的鼓励。

她说了句话我印象特别深，“在中国不是你想为国家办事，你就会理所应当的很顺利、很得志或者受到很多支持，有时候往往是相反的。

”往往是没什么想法的人过得挺滋润，而有想法的人都特痛苦特郁闷。

她说“只有你们坚持了，很多愿意帮你们的人才会站出来。

因为很多人都想这么做事，但他们不会去做这样的事。

但是你们只要坚持，慢慢地你们这支队伍周围就会有人愿意去伸手了。

”当时我们特别难的时候就打算死扛着，等着有没有哪只手伸出来。

确实在路上一直就有各种人伸手，给我们推到了终点，就包括这次审批的事。

到了拍完之后，伸出来的都是特粗壮的手了。

看过片子之后可以想象它通过是有多难。

我相信这确实是一次进步，是一次标志性的进步。

我真是觉得你在做一个很有诚意的东西，并且你也很有诚意地去跟这个体制交流的时候，它不是一个对垒的感觉。

其实体制也在变化，因为体制是人构成的，人构成的体制，其实有很大的弹性，这里面就在于你怎么去面对它，怎么去跟它交流。

当然我希望有一天电影是可以放在桌面上去通过，而不是我们花费了这么大的精力，前后大概有一年在里面。

但是我觉得我经历的这些东西，对于我拍这个戏，从创作者的角度说是有帮助的。

比如我前面的等待呢，我在改本子，后面在等待的时候我在重新剪片子，时间我都没糟蹋。

《三联生活周刊》：拍摄完之后在审查上有什么改动吗？

陆川：现在这个版本比那时候少了25分钟，我觉得这25分钟都是必须剪掉的，不是谁逼着我剪，而是我认为这25分钟让这片子显得特别漫长。

那是我喜爱的，不一定是观众喜爱的，也不一定是这个电影本身需要的。

2008年9月，我给韩总（韩三平）看了个粗剪，他看完之后挺兴奋的，跟我说咱们得好好想想怎么保这个片子过去。

一周之后开始进入审查，一直到今年1月8 日通过，审核过程中间我也在不断修改，不是局里的意见，而是我自己觉得片子不够好，不够凝练，很多东西过于手软了，就一直在剪。

到意见下来的时候，反而是让我特出乎意料，就两页纸，十几条意见，而且没有重大修改，都是点状的，没有面状的说摘掉一个什么。

有些领导看完之后觉得特激动，发短信告诉我，认为这是出乎他们意料的一部电影。

意见快出来那几天我确实也着急，挺怕的。

有几场戏我特别不想拿掉，比如祭祀，真的怕。

第一次审的时候有一个意见说日本人戏太重，说把日本人的戏拿掉。

这些意见到最后成文的时候都没了，只是说长度缩一下。

我能感觉到，很多人在保护这个片子，没有这一双双手去挡在这个片子上面，它一定是千疮百孔。

这部电影是这么过来的，它虽然漫长，我能在里面感受到的其实是帮助。

有很多演员的戏被我剪掉了，那些戏只对演员有帮助，不对这部电影有帮助。

当时我剪的时候其实有些私心，因为这些演员都跟了我一年，酬金都拿的很少，而且他们都是腕儿，我在想能帮他们就帮他们。

我在开始剪戏的时候就没有《可可西里》那么狠，剪《可可西里》的时候演员都不认识，本身它也没有什么大演员，我完全就根据对素材的需要。

而《南京！

》演员跟我相处了一年，我剪的时候真的是下不了手，手都特别疼。

因为我知道媒体在公映的时候会数的，谁有多少场戏，怎么回事，我突然觉得这么一个残酷规则中间我去剪掉一些人的戏，我有点心软。

现在这个版本，我是在跟王朔看完之后剪定的。

因为有时候在跟不同人看的时候，你的这个门槛就高了。

“没有这一双双手去挡在这个片子上面，它一定是千疮百孔。

”《三联生活周刊》：王朔给你提过什么意见？

陆川：我记得有一天有几个朋友来看，那个是2小时15分钟的版本，没想到王朔来了，我就比较紧张，因为他比较锐利，他看的时候都不用说话，我就突然发现有很多东西是不应该属于这部电影的，因为他是最挑剔的人。

他也看过《可可西里》，看完后跟我说：“我以为这是一好人好事儿呢，你给拍成这样了”。

这次他又说：“我发现你回回我觉得肯定拍砸的事儿，都让你给鼓捣回来了，你怎么老走险招啊？

”看完《南京！

》他先跟我说：“我特别喜欢后半部分，我特别热爱这结尾，像我喜欢的欧洲片，情怀、观点还有你的拍法都松弛下来了，特别好。

”前半部分呢，说实话，虽然拍的不错但是我有点看不下去，因为这是中国人的公众记忆，你没有找到新的视角。

但是你也没辙，你要完全站在日本兵的角度去拍这事儿那您就算了，就是一汉奸。

在这事上我能知道你挺难的。

但是日本人这条线太好了，我没想到会有这条线。

这条线是决定这部戏的艺术价值的地方，而且你把它撑起来了。

”第二天我就坐在那儿，把剪辑师叫来了，重新捋了一遍。

那时候投资方说，短点的话一天积累下来能多放一场。

我就一直在1分钟2分钟那儿卡着，剪不了。

可那天我和剪辑师大概用了四个小时，我问他剪了多少，他说你剪了12分钟。

12分钟啊，其实就我给王朔看那版基本就已经定版了，那时候动一剪刀的话，所有的工序都会重头来一遍。

大概是一周半多，起码是十天的一个特别复杂的过程，DI那边要重新对点，声音这边要重新对点。

王朔没有告诉我哪场戏他觉得不舒服，只是那种感觉，你是在跟文艺圈里面比较挑剔的一个人在一起，他是很难被打动的，世俗情感对他已没多大意义了。

比如说，我个人挺喜欢屠杀然后喊万岁那场戏，我觉得这是我们这代人可能会激动的东西，可能对他就不会激动。

但是我觉得是最终跟他看完那场戏之后定下了这部片子，因为有些东西是只属于陆川的，它不应该属于这部电影。

就是那天晚上特别清晰，我剪片子的时候给朋友发了一个短信说我回到了《可可西里》，我突然变得六亲不认了。

爱谁谁，谁都不认识了。

所有的戏，是能跟这电影勾上的就留下了，没勾上就剪掉了。

《三联生活周刊》：当时写这个剧本是怎么写的，可能两个镜头需要你看半本书那种信息量。

在你去查阅这些资料的时候，哪些东西出动你之后让你觉得必须把它们表现出来？

陆川：太多了，一下说不清。

首先我得感谢我在学校学的专业，我们看书都是反着看，什么叫情报，从公开渠道去搜集就叫情报。

怎么从公开搜集的情报中找出真实的信息呢？

比对。

同样一件事你得听四个人描述，比对完了你就能肯定哪些是真的。

南京的资料是一样的，我记得我当时先看中国人写的，完全没感觉，除了塞一肚子愤怒都不想拍了，全都是断胳膊断腿，全都是哭诉，我觉得那种就特弱者。

70年了我们还以一个弱者的姿态聊这事儿太傻了，真的。

等我开始看日本人的日记，找到一些特震撼的事儿，我突然发现，中国人挺牛逼的啊。

我记得有个日记里写了一事儿，他们小队进了南京之后，发现一个德式坦克停在大街上，本来要炸，后来说这挺好的就是履带坏了，就留着给后面补上吧。

因为日本人特崇拜德国，德国玩意儿都好，他们这小破薄皮坦克跟德国坦克没法比，就没炸。

但这小队一过去，从坦克里面伸出一架机关枪哒哒哒哒就把这小队全干了，后面的小队就赶紧围在地上对着这坦克射击。

最后就是日本大部队过来给他们包围了，让他们投降。

最后这哥儿几个打到没弹药了，日本人还是不敢上，最后是浇上汽油把这哥儿几个活活烧死在坦克里了。

我突然就觉得，这太牛了。

而且日本人是怀着崇敬的心情在说这事儿，写日记的人是说他没赶上这个事，看见前面倒了一批战友的尸体就问，才知道是怎么回事。

还有一个在日记里看到的是叫“街头巷尾的冷枪”，窗台那边叭的一枪打死一个日本兵，把那人拖过来一看，说是一个完全没发育好的一个小男孩，然后一刀就给砍了。

但是那小男孩打冷枪，也是穿的国民党士兵的衣服。

就这种事看多的时候，你就会想这历史学家都干什么吃了，我们的历史学家为什么把这些抵抗都给抹杀了。

我就开始看他们以前的逻辑，他们的逻辑就是“因为我们没有抵抗，所以你不该杀我”。

我觉得这是一狗屁逻辑。

我抵抗是天经地义的事儿，我抵抗了被俘虏了，你不能因为我抵抗了而杀我。

然后就是难民营举手的事儿，我以前都有点想放弃了，大概是2006年中间的一段时间，觉得这戏没什么意思，拍它干嘛啊，但是等到我看完日本人的东西之后，我突然发现了大批的新鲜的东西。

比如妓女这事儿，拉贝和魏特林的日记里都有记载，我们一个叫陈瑞方的女教授的日记里也有记载，拉贝和魏特林的日记都这么写：今天日本人到我们难民营要妓女，说你们这儿有没有妓女我们要带走。

拉贝的日记里写的就是“我们让他们带走了”。

魏特林的日记里写说“有些妓女自己站出来，我就让他们走了。

”你要想象一下她们走时是什么时候，那是满城都在说日本人怎么强奸、轮奸、奸杀妇女的时候。

那个不是好事，不是她们一天挣五万块钱的事儿。

拉贝轻描淡写了一句话，我在看的时候突然知道人是有立场的，再帮助我们，他也是德国人，他不会站在这是我们同胞兄弟姐妹的立场说让她们去走。

如果都是中国人，可能他叙述就不是这样。

我在想这事儿的时候就挺激动的，她们自己就主动站出来了。

然后我在另外一个日本人的日记里看到另外一句话，说“今天我去慰安所特别扫兴，从难民营过来的这帮女人中间突然有一个女人疯了，拔出刺刀要杀我们一个士兵，结果我们就把她抓住了弄死了，在她被抓住前，其他的慰安妇拼命抢一把刺刀，不是杀我们的人，而是拼命抢这刺刀自杀。

”所以他觉得去趟慰安所碰见这么一个事儿很晦气，一个妇女可能被欺负了就拔了他的刺刀扎伤了一个日本人，那些日本人调部队过来的时候这些妇女就抢这把刺刀拼命抹脖子。

这些感触让我觉得这个戏在中国人这一方面开始有做头了。

我在想，中国人走到今天，其实一定是有一些东西去支撑这个民族去生存的。

就像这个电影的副标题—— 生和死的城市，在这么一个极致环境下，人是怎么面对生死的，这个事是可聊的。

因为我看到了这些事，我不想编事，我想到《南京！

南京！

》其实有很强大的一面东西，而且是支撑这个民族一直走到今天的一面东西，是被人刻意忽略的。

如果我们在这件事上只记得德国人救了20万人，这对死去的人是不公平的。

所以在中国人这条线上开事清晰了，让我觉得这事儿开始变得有意义。

“最后浇上汽油把哥儿几个烧死在坦克里了，我突然觉得，这太‘牛’了。

”《三联生活周刊》：剧本的初稿是大概什么时候写完的？

后来是怎么修改的？

陆川：初稿是2006年的三四月份就写完了，但是那个跟现在是天壤之别。

之前那个剧本是挺商业的，里面有姜老师（高圆圆饰）和陆剑雄（刘烨饰）的爱情，有刘烨的脱逃，还有那种想当然的期望。

但是事实上，我觉得拍摄的过程就是对这个剧本的一次颠覆的过程。

因为我们要求绝对真实，所以拍摄的现场成了去批判和颠覆我的剧本的最好的舞台，但我并不觉得这事儿我没有面子，这个事就得这么做。

因为我是一个没经历过生死的人，我在家里写剧本，我虽然看了很多资料，但很多东西都是想当然的。

可是现场，我们每天现场都是六七百人，多的话一千二、一千六，所有人都穿着那身衣服在那演练，你就知道很多在剧本上写的事是不允许发生的。

比如刘烨，刘烨一到现场我就知道让这么一个兄弟活出去太难了，到最后下决心给他半道干掉的时候，确实内心是很挣扎。

你知道像这么一个1米86的帅小伙要能活出南京城几乎不可能，那是属于拉网式的对青壮男子的屠杀，而且反复地筛，就是差不多看见适龄的都杀掉了，所以不太可能活出去。

像这样颠覆性的这种写作，基本上都是在现场完成的。

《三联生活周刊》：当时确实是有逃出去的。

陆川：有逃出去的，有不少逃出去的。

很多人都有逃出去的经历，但是都是那种极不起眼的人，显然是可以装扮成商贩的，到了比如3月以后、6月以后，有的最长埋伏了六个月才跑掉，甚至还有一些没跑，就是在那里娶妻生子。

但是像刘烨这样的，还得是在剧情最激烈的时候让他跑掉，其实就面临着很大的问题。

基本上没有一场戏是没改的，都发生了这种质的变化。

《三联生活周刊》：你说这部片子的核心是关于中国人自救，那在结构上发生了哪些变化？

陆川：其实我一直是想拍中国人和日本人两条线，我以前在接受采访时我不敢说日本人怎么着。

而且我从没放弃过这条线，因为我觉得这是一张纸的两面，缺了任何一面这都不是一个完整的事件。

最大的变化是，我拍到一半的时候我突然意识到我已经不是在拍“南京大屠杀”这个具体的事了，我觉得我们可能在拍关于人如何认识战争本性的一个东西，而且我们有可能去做到一件事是超越中国人和日本人，去能够触摸到一个一般规律的东西——就是人在战争面前和人和战争的关系问题。

我不是那种一上来就给它一个特别高立意的人，我可能因为一个戏特别冲动地想去拍。

《南京！

南京！

》有那么两三场戏是我在拍戏之前眼睛里就看到的，比如那场祭祀舞蹈，可以说我有一个特别巨大的欲望想把这舞蹈拍出来，但为什么想拍这个舞蹈，我很难给你一个明确的解释。

我觉得这事有特别大的意义在里面，这个意义会让我睡不着觉。

当拍这场戏的那天，那俩鼓手下飞机了，那是日本最棒的两个鼓手，我请我的日本辅导员把他们请过来的。

当时那个鼓也从河南运过来了，为了让这个鼓敲出我们想要的声音，我们拿12K的灯一直晒这鼓面，让这个皮紧起来。

我让他们敲一遍，他们就“哇”一声开始，敲了四分钟。

我在外面看着，心里面充满了那种……突然就觉得这件事做得特别值得。

我们必须把这段鼓和这段祭祀带到所有中国人面前。

因为这种威胁，这种被征服的威胁从来就没有消失过，而且人家一直在那儿继承着呢。

他们可能不冲中国，就随时的。

现在让我们汉族，或让我们中国人拿出一段震慑人心的代代相承的文化的东西，我觉得已经没了，我们就剩秧歌了，我们真正的东西在哪儿呢？

战争的本质说到底是精神的折磨，它是一种文化在你的废墟上舞蹈。

那天听完那哥俩敲鼓之后，我们所有人都特别悚然。

那一瞬间，我觉得我们做了一件特别对的事儿。

《三联生活周刊》：这个片子是由两个国家的人去合作做一件曾经在历史上有过仇恨的事，你是种什么心理状态？

陆川：在拍这个戏时一个职业的工作要求就是让我自己在拍中国这段戏的时候就是一个百分之百的中国人。

在拍屠杀的时候我会恨他们入骨，他们在那儿喊中国不能亡的时候，我在监视器前流泪。

但我在拍日本人的戏的时候我会要求自己是日本人。

因为我觉得从来没有在中国电影中把日本人当人去想过。

前两天在北大有一个记者问我，听说你把日本人拍成人，为什么啊？

我说，他们不是人么，人家本来就是人啊。

说白了，这电影我可以把他们拍成贴着人丹胡子的跳梁小丑。

可这是我们对自己的一个侮辱，70年前你是败在这些人手里，你败在小丑手里？

不是。

我们看资料也知道，70年前他们是多么强盛，他们一个步兵单兵，一年可以有1800 发子弹的实弹射击训练，我们能有10发就不错了。

在他们回忆录里，在1943年以前我们拼刺刀拼不过日本人，后来我们专项进行强化训练，可能才可以一对一，以前必须是二对一。

日本人在日记本上对自己参加的每一场战役都画有战略图，很多人兜里还揣着小相机。

他们的教育程度是什么样的？

我们的军队文盲占百分之九十九。

所以当你去把它污蔑，你永远不能去正视历史的时候，这些事就有可能再发生。

所以我想给中国观众知道，在70年前我们输给了一个什么样的对手。

所以情感是有的，但是不能让情感夺取自己的理智，那就变成自娱自乐的事儿了。

所以关于仇恨的问题，我一直在告诫自己，不要因为仇恨失去理智，然后在跟他们接触的过程当中，我形成了一些想法。

我本身可能算是一种无知的状态撞进了这个题材，一个朋友告诉我，你去研究一下二战期间苏联红军快胜利的时候去德国的轰炸，然后再去想想屠杀跟战争的关系。

后来我发现，确实是这样，当时红军对完全不设防的德国城市进行毁灭式的轰炸，最后从上面看完全就跟月球表面似的，一个一个环形坑，一夜之间十几万人全部死亡，所以丘吉尔有一句话说的很对：“即使是正义的战争，多走一步也是邪恶”。

我以前是真的觉得南京大屠杀是一个个案，因为我是在这个环境下呼吸这个空气长大的，我认为是日本人特别仇恨中国人，是一次仇恨的释放，但是在我了解了更多，在我将中国土地上发生的屠杀和世界上发生的屠杀做了一个比对之后，我才发现，战争中的基层执行者，他们心理和肢体权利的高度获得，当生杀予夺的权利获得成为战场上的神之后，暴行扩大，屠杀成为必然，因为那些人在你眼中不再是人，而是需要解决的物化的东西，人与人之间正常的交流全部被粉碎，甚至所有恶劣的行径被高度默许，因为你所做的不再受到惩罚，所以屠杀成为必然。

当将这个事与整个屠杀史联系起来之后，我不认为它的意义变小的，我认为它的意义反而变大了。

我们应当重新看待这些发生的事情，从这段历史当中我们得到的结论不应该仅仅是日本人有多么残忍多么愚蠢，这就太简单了，我们应当悟到的东西是对当下有作用的东西，这才是解决问题的态度。

还有很多想法是在拍摄过程当中感受到了，比如拍杀人，我看到日本人用绳索圈人，一百人往外走，枪决之后再一百人往外走，在我拍这段戏的时候我突然发现，这才是他们屠杀的本质。

原先我们一直以为会是一个家庭被拖出去残忍的杀掉，会认为日本人是盲目的见人就杀，但是其实不是这样，他们的杀人计划百分之八十都是按步骤按计划很有效率的成批处理，到城里见人就杀只是之后蔓延的一部分，而那种批量的屠杀才是核心，他们就像是机器一样在绞杀，把那些俘虏在成批的灭绝，这才是真正的屠杀的主题，而这样的故事由于他们的灭绝很少有人知道和了解，而我也是从日本人的日记里才了解。

一百人被拖出去杀掉，余下的还活着的人就在不到30多米的地方等着，然后眼睁睁的看着再被带走，这特别符合日本人做事的方式，这才是屠杀。

《三联生活周刊》：跟日本演员合作，他们是什么样的一个反应和状态？

陆川：这是一个特别复杂的事情，我特别理解他们的情感吗？

我不理解，我请的这些日本演员，他们陪了我九个月，但同样的事情让我陆川去做，比如叫我去东京拍一个这样的戏，我绝对做不出来，给我一千万我也不去，我觉得我受不了，但他们就在这儿。

这次有很多场戏是大家商量的拍的，因为日本演员有一点就是他不理解的就不拍，他会说他干不了这事，但是我要说服他，告诉他们必须要这么做，因为当时你们的人就是这么干的，所以逼的我们找了大量的照片，到后来就不是说服的问题了，有一场戏是一个叫水上的年轻孩子，他的结局是在城里被人勒死了，这也是有真事的。

但是后来这个戏就没用，我记得拍完这场戏的时候有工作人员告诉我说他躲在一边哭，觉得很崩溃，要回家。

还有一些是很微妙的东西，比如拍打鼓那场戏的时候差点变成一场群架，事情当时是这样，鼓一抬起来的时候，底下有的群众演员还在说笑，然后敲鼓的日本演员就不高兴了，觉得拍这么严肃的戏怎么能够说笑呢，下来“梆”的一声给了这个群众演员一拳，这帮群众演员都是武校的，然后立马就围起来打那个日本演员，我们的工作人员赶紧过去帮忙拉架，保护那个日本演员，当时我不在现场。

但是我想说一个很敏感的话题，日本演员在现场对这部戏的尊重程度要比我们的演员高，他们会特别认真的毕恭毕敬的站在一边，如果看到别人说笑打闹，他们会很愤怒的瞪着那些人，但是我们的演员有时候会很愤怒，大喊着“打倒日本鬼子”等等。

但是这事的核心是日本演员看不下去我们的不敬业，虽然他们的方法很粗暴，但是仔细想想，在日本，他们经常就是大嘴巴上去解决问题，这就是他们的方式。

其实我心里很复杂，我看到日本演员演戏，真的是特别的投入，我常常告诫我们的演员，我们曾经在战场上输给了日本人，现在在演戏上我们不能再输给他们了，我们要拿出我们中国演员最好的状态，但是日本演员的状态是有目共睹的，也拓宽了我对这部戏认识的跨度，从某种角度来说，他们撑起了这部戏。

演角川的中泉英雄他爷爷曾是日本鬼子，他是参加过南京大屠杀后来回日本自杀的，那么他比一般的日本演员更多了一种家族的感受。

在拍戏的过程当中，他们其实是很不容易的，好几次都差点被中国演员打，但他们很好，记得拍一场强奸戏的时候，他们都不敢把手放到女孩子身体上，然后我跟他们讲，如果你不去真演的话，这些女孩子就得一直这么裸着，然后我就告诉他们该放到什么位置，等到一演完喊“停”的时候，他们立马就结束然后把衣服给她们合上，然后对着女孩子鞠躬，这是我亲眼看到的。

反而是我们有些工作人员是嘻嘻哈哈的，为了这件事情我还给他们开过会，这些女孩子们都是自愿来的，她们特别伟大，我们应当认真对待。

还有就是日本演员让我从他们身上学到了很多东西，比如有一场戏是伊田杀了唐小妹之后走到大街上，突然有一个人大喊“我要回日本”，那场戏不是我编的，当时我们都愣了，因为这不是本子里面有的，而是这个日本演员小黑自己演出来的，然后伊田过去“梆”就给他一拳，这一拳打的特别狠，到了晚上之后那个小黑脸都肿了，特别委屈的跟我说：“他怎么那么狠啊”，我就觉得那个时候伊田就是伊田了，小黑也就是小黑了。

“其实很强大支撑这民族一直走到今天的东西，是被人刻意忽略的。

”《三联生活周刊》：在电影里有一段约翰·拉贝去上海了，剩下的就是中国人自己的事了。

陆川：对，他中间就走了。

他是1938年2月18号离开的，那个时候整个南京刚刚陷入到水深火热之中，而且南京国际安全区不是他建立的，他是被委任为主席，最早是一个中国教授提出的。

关于拉贝，这个人的历史其实要看的是他以后，后来南京市市长千方百计想要找到他，当时二战之后欧洲建立了一些法庭，对纳粹党徒进行过一次梳理，拉贝差点被判，他回德国的时候确实干过一些好事，就是他写过一个报告，发表过一次讲演，就是讲述在南京发生的这些迫害，在这方面我认为他是一个伟大的人，因为当时他被纳粹警告不许再胡说八道了，并且在之后他的家庭曾一度失去了生计，这个时候南京市市长辗转的听说这个事情就写信邀请他说请他们全家搬到南京去住，政府会提供全部的费用，就跟犹太人对辛德勒一模一样，当时南京人也不富裕，但是还是筹集了巨额的费用给他买吃的，给他寄过去，每月一次，在拉贝日记写到当他第一次收到从南京寄来的罐头等等物品，他很激动，这种行为一直持续到拉贝去世。

《三联生活周刊》：你为什么要去拍这样题材的电影？

陆川：从《可可西里》开始，我有一种感觉，拍电影成为我的一种生活方式了，它会记录了我的很多很多的感受，《南京南京》记录了我这四年的一些感受，而且这部片子第一次把我对爱情的看法拍出来了，对于我来说它不仅仅是南京大屠杀，是一个关于人的片子，是我对自己的一次挖掘，里面蕴藏我对人生的很多很多的看法，我很满意的我最终找到了并且表达出来了。

《三联生活周刊》：角川最后自杀是你对战争的反思？

陆川：角川最后那场戏是我最后想出来的。

我认为到最后的时候对一场战争的反思应该不用再分什么日本人、中国人了，角川这个时候应该是代表我们所有人去反思，而是不是仅仅代表他自己。

张纯如吞枪自杀这个事情，我曾经找过很多前前后后的文献记载包括验尸报告，那个给她验尸的美国验尸官说过这样一段话：“女人自杀的我见过很多，但是大多都是割腕、煤气、上吊，跳楼就是极致了，但是很少会选择吞枪自杀的，因为起码会对自己的容颜有一个保留，但是张纯如用一个大口径手枪把自己打死了，她内心经历过怎么样的黑暗？

”她的长相是非常罕见的令人折服的美，但是她却选择了这样一种方式，把车开到了一边然后自杀。

我在想很多人自杀到底是为什么，包括魏特林，他在回纽约的船上跳海自杀被救起来了，但是在回去之后还是自杀了，这都是南京大屠杀的结束之后几年的事情了。

像魏特林这样做了大量的工作最后受不了内心的煎熬自杀，但是又有多少人知道他是谁？

像张纯如，她显然是为了这件事死的，要不她为什么会选择在这样的一个年华在她名声到了那样的一个阶段的时候她选择结束自己的生命，显然是因为这件事情就像阴影一样侵蚀到她的身体，她摆脱不了。

我拍到那会的时候，我虽然没想过自杀寻短见，但是我确实感到特别崩溃，但是我也想表现一种释然，最后释放小豆子就是对生活的一种释然，一种解释。

拍角川死的那场戏，我没有去写分镜头，就是讲戏完之后就拍，包括小豆子吹蒲公英那场戏，但是拍这场戏的时候我找到了一气呵成的感觉，那会戏已经快拍完了，但我好像找到了我会拍电影的感觉了，我觉得我自由了，不同于一开始我跟自己很较劲的状态。

《三联生活周刊》：结局虽然是美好的，但是影片整个过程很压抑，现在观众已经习惯了娱乐消费了，你觉得观众能不能接受这部电影？

换句话来说你对票房有没有什么信心？

陆川：我在上海的时候投资方汇集在一起，他们对于我的这部片子很有信心，但是我特别害怕，在同代导演当中我算是特别幸运的，因为有投资方能给我这么多钱让我做这么一梦，大家拿钱砸我希望能砸出一动静来，我们在上海做了两场试映，口碑不用说了，但是我一个朋友跟说我：“你们怎么能给观众一个理由让观众进来看？

你们只要能让观众进来，余下的事情就交给电影解决了，但是就怕观众不进来，那么陆川这两个字还不够。

”这三年半我已经尽了我最大的力气和责任，如果这片子票房不好的话，我觉得我也无所谓，会有很多人通过人通过不同的方式看到它，而且这个片子会长腿走到比我们想象更远的地方。

（实习生长萌萌、郄斯对本文亦有贡献）http://luchuan.blog.sohu.com/113467909.html哭泣的人无法思考——《环球银幕》专访这电影其实就是一张张中国人的脸。

中国人活到今天，没有一次侵略是不抵抗的，怎么到了南京，就成了不抵抗成了羔羊了呢？

人一哭，很多感官就闭合了，你不可能让一个哭泣中的人去思考。

说到底，《南京！

南京！

》其实是一部反战的电影。

就整体而言，《南京！

南京！

》是一部非常大胆的风格之作。

首先，日本军人角川才是《南京！

南京！

》贯穿始终、着墨最多、最立体丰富的第一主角。

虽然最终给人感觉很自然，但你不怕有人反感抵触吗？

事先没有考虑这些，最近给一些朋友放映的时候，才有人陆续对我说，极端民族主义者会不会跳出来说三道四？

这么设置是基于一个基本的想法，就是做一个新电影。

关于南京大屠杀的电影已经很多了，成了一个很符号化的东西，但就我这几年看史料的感受而言，这个题材除了一些进入公众视野的东西之外，其实有大量我们所不知道的史实，说好听点，就是被遗忘了，说不好听点，是刻意被抹杀了。

那我就觉得这篇就得从头翻起，最好的方式就是换一个角度看南京大屠杀，不如随着日本人的目光进城，可能会更触目惊心。

据我们所知，影片拍摄的很多素材都没有用，刘烨扮演角色的戏份修改了很多，他既没有躲进难民营最后也没有逃出南京。

你不怕观众觉得故事上有断裂感？

在刘烨这事上，我们主创是有过挣扎的，但最后大家还是很统一地决定，让刘烨中间就牺牲掉。

原来剧本里的刘烨写得非常完整，但电影其实是有生命、自己会提出要求的。

我记得刘烨当时一进难民营的时候，群众演员根本藏不住他，一米八六的个儿，形象硬朗，鹤立鸡群。

所以我们觉得如果让他活下去，这事就太像个电影了。

其实我可以完全这么拍下去，因为中国电影已经以很不讲究的方式拍出来不少了。

后来决定，这个事太重大了，也没有贸然做决定，就这么先拍着，其实从拍戏的第一个月起这事在我心里就是一个阴影，因为他在难民营太扎眼了，如果我是日本兵第一个肯定先枪毙他。

当时日军在南京完全是以清洗的方式搜捕中国军人，所以你想想如果他一次次地出现还能活下来，逻辑是讲不通的。

你是什么时候决定不这么拍了？

真是拍到最后的时候。

我呢一直揣着这想法，最后刘烨的档期也到了，所以我就顺水推舟地把这事给办了。

那你跟刘烨是怎么沟通的？

他最后一次来剧组的时候，我跟他有过一次彻夜长谈。

其实刘烨在这部戏里的表现，我觉得毫无疑问是他从影以来最好的。

我希望他会以一个中国男人的形象，永远留在中国电影的公众记忆之中。

我给几个海外的朋友和片商看过片以后，他们会说，天呐，这个男演员完全是巨星风范。

但当时说这事时，双方都很伤感，我后来为他专门重新写了挹江门屠杀这场戏，前段时间他来配音，完整地看了一遍，激动得不行不行的，在走廊里抽了很长时候的烟。

片中的主角们是否都有原型？

都有。

我可能比要拍这个题材的其他中国导演最大的优势所在，就是看了特别多的日本兵日记。

我有一个朋友叫樊建川，是一个四川房地产开发商，用自己的积蓄建了28座建川博物馆，其中有抗日馆等等。

那时候他知道我要做这事，免费把博物馆打开，让我在里面像蛀虫一样蛀了很长时间，角川就是根据多个日本兵日记综合而成的，姜淑云则是综合了一些中国教师的事迹，因为有一位中国教师在日记里记载，日本兵在一次行动中搜查男人，经过外国人的协商，日军答应有亲属的可以走，有一位老师就换衣服救了六个人，最后被日本兵发现。

小豆子也有原型吗？

这个角色着力不多，却是影片最成功的地方之一，因为他一出场，瞬间就让人产生了心痛感。

建川博物馆有一个抗虏馆，我在里面偶然间看到一张照片，特别震动。

这是一张娃娃兵的照片，他叫季万方，浑身挂满了水壶和杯子，就是一个小催本儿，他是被日军俘虏的年龄最小的士兵，据说后来也是被杀掉了。

看了这照片后我就特别心痛，所以就想在刘烨身边安排这样一个人，让色彩更丰富一点儿。

其实小演员长得不好看，但他特别真实。

这孩子是在天津找到的，我觉得他特别动人，没意识到他丑不丑，他那脸啊特别厚实，你捏一下他就冲你憨憨一笑，我一眼就特别喜欢他。

一拍戏，那真是全场皆惊，刘烨都得压着他点儿，不然戏就被他全抢光了。

他绝对不是故意想抢戏，但他做什么动作你都特别想跟着看他，比如说他敲敲刘烨的背，把子弹递过去，你的视线就会跟着他走，我当时就不得不让他出画，不然摄影机就不是跟着刘烨了。

原来设定是让小豆子在日军的活体刺杀中死去，而且也拍了，大家看了样片，都觉得让小豆子这么死了太可惜，应该让他往下活，就把这小演员请了回来一直养在剧组，因为让小豆子怎么活下去，其实还没有想太好。

后来一边拍结局就慢慢在我脑子里出现了，原来的结局是刘烨活着逃了出去。

这小孩在剧组呆了8个月，长了 14厘米，从一个小小孩变成了少年。

有时候想想拍一部电影记录了一个孩子的成长，也是蛮有意思的。

影片有一个非常让人震撼的地方，就是你把摄影机对准了一张张群众演员的脸，而且每一张脸孔都特别真实，令人不由自主地相信他们就是当时的牺牲者。

你是怎么想到这么做的？

我最早写剧本的时候看了很多资料，做了一个汇编和很多卡片。

摄影师曹郁看完以后就说，这电影其实就是一张张中国人的脸，这种感受是我们主创共同的一个认识。

我说的话可能会触怒一些研究者，中国人在这个事件中的一些形象真的是被刻意抹杀了，因为我们真的一直在抵抗，中国人活到今天，没有一次侵略是不抵抗的，怎么到了南京，就成了不抵抗成了羔羊了呢？

清军入关在江南遭到的抵抗是很惨烈的，七八个月打不下来最后就屠城。

我在日本兵日记里看到，说有七八个妓女在慰安所拔出日本兵的刺刀去扎他们，而日本人受伤跑掉在外面吹集合哨要弄死这几个慰安妇的时候，这几个人抢一把刺刀纷纷抹脖子。

还有一个日本兵写道，他们一个小队进城，刚刚走过一辆被烧毁的德国坦克，突然有一挺机枪从这个坦克里伸出来，把小队的人打死一大半，里面的两个中国士兵就不跑，子弹打完了也不出来，最后被浇上汽油烧死。

这些事你看多了以后，你会觉得，哦，日本人屠杀原来是因为我们抵抗太严重了，他们就要报复，这个就很符合逻辑。

我特别想通过《南京！

南京！

》恢复当时中国人的面目。

事实上我发现，南京大屠杀题材会让很多人不想看这个电影，因为会觉得无非就是中国人被杀。

我们特别想表现那些被刻意隐瞒的事情，70年过去了，现在我们坐在这儿，你给我说出30万受难者里三个人的名字来，别说三个了，一个你都说不出来。

我们付出了几十万人的代价，最后连一个名字都没留下来。

我们在科教书里所讲的，都是弱者姿态，70年后还老拽着别人说：你打过我你打过我！

然后别人今儿一高兴摸摸你，就特美，可别人哪天挥手又一嘴巴，就又说：你打过我你打过我！

我特别讨厌这种说法。

所以在《南京！

南京！

》里，从主角到那一张张沉默的中国人的脸，我特别想让观众能够去凝视他们一次。

从摄影、美术、化妆到服装等部门，在对待群众演员的造型再现上，给予了他们和主演一样的对待，他们的服装其实和主演一样考究，有100套衣服从做工造价等方面和主演是一样的。

每次在现场，我们都要按照历史照片在一千多的群众演员里仔细去挑脸，挑我们认可的中国人的脸，每次都经持续两三个小时。

我们很幸运，因为在东北拍的时候，武警派出了大批部队支援拍摄，那些小伙子都来自农村，他们的脸很多还保持着中国人的质朴、坚毅还有那种无奈，信息非常的丰富，非常的好看。

如果换一个人拍《南京！

南京！

》，可能会拍得特别煽情，而且比你更惨烈，但你是一直往回收这种情绪，这让《南京！

南京！

》有了一种更真实的强大气场。

这可能是我的个性使然，我拍片一直吝啬自己的情感，不太去放纵，尤其是这样一个电影，你稍微一放纵，就会哭声一片了，即使我很压抑地去拍，估计还是会有些场面导致哭声一片。

我们当时希望能够让观众尽可能地大部分时间是冷静地去“参观”这么一个惨烈的事件，让他们去感受，而不是把他们弄得泪汪汪。

人一哭，很多感官就闭合了，你不可能让一个哭泣中的人去思考。

至于你说的真实感，我在导演阐释里就说过，这种感觉要扑面而至，从开场到结尾，是要山呼海啸式的，必须用最强悍的大量新鲜的真实细节去淹没观众，让他们呼吸的全是那个时代的气息。

只有这些最真实的细节，才能形成一个综合的气场。

《南京！

南京！

》一定程度上颠覆了我们的情感系统，因为它最终讲述了双方都是受害者。

它给了我们一个新角度去看南京大屠杀，甚至是中日关系。

观众可能会不由自主地想，如果我是日本军人，会不会像他们一样？

我在看完日本兵的日记后，就感觉战争在施暴者的眼里，是另外一副景象。

很多事情对受害一方来讲，是太可怕的事情，但在日本兵的日记里，他们会说，今天跟班长出去了一趟，干什么是很隐晦的，要么说今天发现了一罐红糖，特别高兴，说晚上可以煮红豆年糕汤了，一定要好好吃一顿。

你会发现，我X，你的地狱是人家的天堂，人家玩得可开心了。

对施暴者来说，战争不是你我想像的那种紧张状态，而是一个日常态，很松驰的。

这种对于战争的陌生化感受很有价值，因为你不可能永远是受害者，说不好听的，在明天的战争中，你有可能就是施暴者，当你居于上位的时候，你会不会在成为战争之神后不去约束自己的行为？

如果我们没有极高的自省力和自我控制能力，完全会参与到这种群体恶行之中。

《南京！

南京！

》的情节淡化了戏剧性，台词少节奏也慢，但它却一直吸引着你不由自主地往下看，这就让人觉得像是处在一个梦境之中。

坦率地说，我是在最后剪定版时突然发现了这种感受，尤其到结尾，钢琴声起来，小豆子出来，突然感觉像老电影或默片，它形成了一种特别独特的意义，就是这种梦幻感。

说实话，拍到最后角川死的时候，实际上我的心也死了，这是我最后的感受。

拍到最后一天时，我才想出了这个结尾，然后跟大家一讲，他们都觉得好，第二天就拍了，出奇的顺利。

我会觉得这个结尾寄托着我的一个巨大的善意和梦想，我希望有一天，人类是这么去对待和尊重生命的，而小豆子就像一个火种，从刘烨的手里传递到姜淑云的手里，再传递到角川的手里，我觉得所有国家之所以能够和平相处，是因为它骨干的人民内心存在着巨大的善意，这些人在一起就能保护和尊重生命。

日军入城仪式令人很意外，因为它极有美感，音乐与画面产生了摄人心魄的力量。

我当时想，陆川要干嘛啊，把日军拍得这么雄壮？

但当他们处在狼烟之中时，突然又有了一种很诡异的魔鬼的感觉。

你是怎么构思出这场戏？

不知道你写稿时有没有这种感受，就是你不是从第一个字开始写起的，你可能是先写一段话，然后这段话就一直飘浮在那儿，像一个浮桥，你整个的工作就是要把这个浮桥接通，达到彼岸。

这场戏当时就是我的几座浮桥之一，剧本几乎从头至尾都重写了，但只有这场戏一直保留着。

没拍之前，我看了很多资料，在某一个晚上，我突然梦到在一片瓦砾的海洋上，日军部队敲着鼓但又是无声地在南京废墟之中，跳着他们的民族舞前行。

我一下就醒了，赶紧把这事记下来，然后这个画面就一直挥之不去。

我特别信命，我觉得老天爷让我拍这电影，把这场戏拍出来是挺核心的一个事。

我自己给这场戏准备好了一套比较安全的说法，其实这个说法可能会降低这场戏的意义：这个场面是战争结果的一个抽象表现。

本质上的战争结果，我觉得是入侵一族的文化在被摧毁这一方的历史文化废墟上舞蹈。

找到这个说法后，我就觉得这场戏必须得拍，因为到现在为止，还很多非常可怕的异族文化还在我们的大地上舞蹈，可是它并没有通过战争形式就做到了。

我不去评价它的好坏，我敢说我是一个特别理性的爱国者，但我不是一个民族主义者。

我18岁就参军了，当了八年兵，该跳下长江和战友们一起堵管涌的时候也跳下去过。

当兵的时候，我研究过军史、历史和战争史，知道战争中屠杀的本质，所以觉得让现代人去了解这种本质，其实特别有意义。

这种威胁到现在还一直存在，而且我们不仅要警醒别人可能会来侵略我们，我们还要警醒我们可能会去侵略别人，真的。

丘吉尔说过，正义战争往向走一步，就是邪恶。

二战后期，德国人已经被打残了，而盟军还是在德莱斯顿平民区完全无节制地扔汽油弹，一夜之间烧死了4万人，后来照片公布，那地方被烧得就像月球表面一样。

说到底，《南京！

南京！

》其实是一部反战的电影。

《南京！

南京！

》让人看完后，感觉创作者的立意和心态都是非常强悍的。

很多人可能想过要以其人之道还之其人之身，但我相信大家看了《南京，南京》后可能会放弃这种想法，或是反思这种想法到底对不对。

人的一生都在渴望自由，希望有大自由，这种状态一死亡能给你，还有一个就是战场。

这就特别可怕。

有一个女作家写过一本讲战场杀戮的书，我觉得她的理解有点儿隔靴搔痒的意思，关键女性对战争没有欲望，而男性内心是有的，这是特别可怕的事情。

因为你真到战场上，看死了三四个兄弟后，你所有的世界观就变了，尤其打下一个高地或城池的时候，你面对的是必须要去复仇的对象，你绝对不会把他当作是你认识的，或是在网上可以交流的人，你对他没有任何情感，内心只有复仇、享乐、精神和肉体的放纵，因为明天你有可能就像你的兄弟一样倒在乱尸堆里，脸被打得粉碎。

我觉得《南京！

南京！

》至少开了一个口子，提供了一个方向，大家再去想这事的时候，可以往这个方向走一走。

其实我内心的体验其实要比它呈现的多得多，所以我很珍惜这样的机会，可以在电影上映之前说说自己的想法，因为《可可西里》我想说的时候，电影都快下片了。

观众愿不愿意听陆川说话？

他们可能想听，但只是一点儿。

采访/世亚http://luchuan.blog.sohu.com/114479585.html

（不带任何的感情和道德去评论电影，我以前以为这很容易，现在却知道这是一件难事。

）1 开篇的巷战和中后期的难民营戏份严重不均匀，而且后期的诸多线索在前面并未展开。

加之前后叙事风格不一，导致电影前后断裂感严重，节奏大乱。

不知道是不是删减过分的问题。

2 不缺少震撼的细节和画面。

屠杀中国战俘的交叉剪辑；那句著名的“我的太太又怀孕了”；伊田在唐天祥死后的那个长镜头；约翰贝拉的那一跪；修罗场上的日本舞蹈和祭奠场面。

等等。

但是电影整体缺乏流畅性和连贯性，使得这些段落如遗珠般散落在情节中。

3 情节上，前半部分过分的惨烈，与中后部分过分的松散相比较：高潮部分的迁移导致后半部分的缓慢和沉闷一览无遗。

线索分散，矛盾的设置单薄，煽情于是也不甚成功。

这应该是导演的能力问题。

4 人物设置过分集中，特别是中国人方面。

缺乏更好的代表性。

人物关系过分的“链条化”，而非完美的形成网状。

导致视角不够宏大。

使电影欠缺说服力。

5 不知道是不是预算的问题。

整个南京城我们看见的只有一个安全区和一小群部队。

国际安全区的规模失实（历史上的南京安全区以美国驻华大使馆所在地和金陵大学、金陵女子文理学院、金陵神学院、金陵中学、鼓楼医院等教会机构为中心，占地约3.86平方公里，四面以马路为界）。

这等小家子气的场面和题材甚至和电影名不相符。

我们并没有看到一个地狱中的城市。

而只看到了城市的一角。

6 并没有做到每个角色平均分配戏份。

唐家四口的故事无疑占了大头，而相比之下姜淑云的刻画偏弱。

小豆子在中期故事里的缺失。

刘烨的角色虽然让人印象深刻，但由于戏份有限，对故事和人物关系的推动非常少。

造成了这个角色的功能性微小。

总而言之，由于戏份的参差不齐，这并不是一次成功的群戏。

7 人物表演方面。

刘烨的几个眼神几个微笑无疑都非常出彩。

高圆圆江一燕不过不失。

范伟突破了自身给人不一样的感觉，但总觉得差口气。

中泉英雄木幡龙无疑都演得非常优秀。

特别是木幡龙。

8 影片一直到最后都缺少宏观的叙事。

也就是缺少史诗气质。

与同类型的电影不能做比较。

从情节交代到人物关系，都是如此小家子气。

尤其是值得说的一点是，用字幕来交代背景虽然不是一种很坏的手段，但这无疑暴露了导演的叙事能力不足。

9 采用日本视角确实是影片的亮点。

虽然中日两方视角不对称，陆川的处理方式也难免有主题先行的嫌疑（再次暴露了导演能力不足）。

但在中国这是很难得的创新。

一段慰安妇和士兵的爱情。

一段地狱中的舞蹈祭祀。

一群嘻嘻哈哈的普通士兵变成一个个兽性大发的杀人狂。

这些桥段是如此的执拗而有力度。

让人从一个新的角度去思考和理解战争和人性。

10 陆川这部电影倒是让我想起了《硫磺岛来信》。

只不过硫磺岛充满各种出离史实的硬伤和伊斯特伍德自己的想当然，而这部电影则是导演实力的局限。

11 前面批评够了，现在说点别的。

之前看他的各种访谈，觉得他对南京大屠杀的理解和对战争的思考都很到位。

各处史料的引用，崭新角度的采纳，都显示出他对这部电影让人感佩的诚意。

也许他确实没有驾驭这部电影的才华，也许问题出在删减上面。

但不管怎么样，这种诚意已经让他凌驾于那些所谓的主旋律导演之上，已经带我们走进了一个新的领域。

12 关于结局，陆川的态度无疑是暧昧的。

在经历了地狱般的困境之后，我们是否还可以像小豆子一样面带笑容。

人们说：在奥斯威辛之后没有诗歌，那么在南京之后呢。

13 这部电影虽然让我比较失望，但仍然值得一看。

我是这么想。

军训的晚上，大礼堂放这部片子，片尾演职人员表出来的时候，全场鸦雀无声。

太沉重太沉重的一部电影了。

无论是从题材，还是呈现效果。

小学的时候，思想品德课上老师有放过南京大屠杀的纪录片，看得提心吊胆，直到十年后的今天我仍然记得纪录片里提着头的目光呆滞的女人。

那一段历史，是国人心中永远的痛。

我完全无法想象当时的人们会有多么绝望，多么无助，只是认识到这是一段可怕的历史，然后就不再想下去了，怕再想下去受不了，心里会很难受。

这部电影从一开篇就真实地让我体会到了那个裸露在狼群的末日危城里弥漫着的恐惧和绝望，被炮弹蹂躏的千年古城墙，弃守的军队踩踏着同胞的尸体溃败，这种恐惧和绝望攫取着我，自始至终。

人间地狱、血流成河、身首异处......一个个的人就像秋后的庄稼一样被收割、被碾压、被抛弃、被厮打、被强奸......背景里有接连不断的枪响、有女人孩子的哭泣、有刀刺进身体的响动、有绝望回旋的空袭警报……镜头将史实变得生动而惨烈，屠杀的含义不再是书本上冷冰冰的解释，而成了银幕上活生生地再现。

看完之后真的感到害怕。

倒不是怕某个具体的人或事的伤害，而是不敢想象自己如果进入这样的绝境，我能做什么，并且我清楚地知道，我什么都做不了。

再说影片的设置。

关于把角川这样一个有良知的日本人视角作为主线贯穿全片，争议挺大的。

选取这样一个角度算是一个很有新意的切入点。

我的理解是，连稍微有一点良知的日本人都觉得他们犯下的罪行无法饶恕，而大部分的日本士兵依旧麻木不仁，践踏屠杀生命，以此来揭露批判这场屠杀的荒谬残忍、毫无人性。

说实话，我看到最后角川的自杀并没有任何情绪，只是：哦，这个日本人死了。

全片给我带来的那种绝望感震撼力和对日本士兵的恨已经让我完全可以把他们一视同仁，所有日本士兵在我这里永远无法洗白。

角川有良知又怎么样？

他改变不了他队友的残暴，他无法唤醒其他日本人的良知，他甚至连一条人命都救不了，他心爱的小江还是死了，被他那些同僚害死了，死在他眼前。

并且角川人性的唤醒还是在见证了一个又一个女人的死亡之后，他也只是拥有部分良知。

所以他最后自杀了，因为他什么也干不了，只能饱受良心折磨。

更何况，角川这种特殊案例，比例又有多少呢？

哪怕一百个日本人中有一个这样的人，都不会有那么多条无辜的生命被残忍地肆意地杀害。

现实是，这种有良知的士兵，一万个里面都不一定能找出来一个。

看了看，导演是陆川。

他可能是有野心想把这部电影做好做大，想以不同的角度来演绎和看待这段惨痛敏感的历史，所以取了这样的片名。

他似乎还希望这部电影能够放到日本，放给世界看，不知道他这点期冀达成了没有。

说实话，这是一部好电影，但至少，它配不上“一个城市的生与死”，这样气势恢弘野心勃勃的名字。