掮客

我对这部《掮客》，失望多过喜欢。

它当然不算是烂片，但在是枝裕和的作品序列里，它至多算得上平庸。

影片入围了去年戛纳电影节的主竞赛单元，虽然是枝裕和无缘二夺金棕榈，但是为主演宋康昊拿到了戛纳的影帝大奖。

是枝裕和这次是受希杰集团的李美敬之邀到韩国拍片，拍的是韩语电影，也完全启用了韩国班底。

摄影洪坰杓，奉俊昊的《寄生虫》和李沧东的《燃烧》都是他掌镜。

配乐郑在日也是奉俊昊的御用，为《玉子》和《寄生虫》谱过曲。

演员方面，宋康昊自不必说了，名闻世界的韩国国民影帝，和他在片中共同担当男主角的姜栋元也是人气与实力兼具，和宋康昊在《义兄弟》中便有过合作。

在片中饰演刑警秀珍的裴斗娜，和是枝裕和十多年前就合作过《空气人偶》，不过她的戏份并不算特别多，戏份更多的女主角素英则由IU李知恩出演。

这个演员阵容，加上导演是枝裕和，在看片前吊足了我的胃口。

影片要讲的故事，也是是枝裕和最拿手的题材。

和《小偷家族》一样，《掮客》聚焦的也是社会底层人群，并且在《小偷家族》之后，是枝裕和再次构建了一个“无血缘家庭”。

这也是很多人诟病本片的一大原因，觉得是枝裕和在不断重复自我，躺在舒适区里拍片。

其实，拍《小偷家族》的时候，就有人说是枝裕和走了《无人知晓》的老路。

我个人的看法是，导演重复自我并不是太大的问题，雷诺阿也说“一个导演一生只是在重复拍一部电影”，导演也是人，是人就有自己最感兴趣的题材，新片与前作有相似之处，很正常，母题一样，也没什么大不了，问题是新片是否能拍出新意，让观众看到导演在不同阶段的进步。

《小偷家族》和《无人知晓》有相似之处，但我还是很喜欢《小偷家族》，也并不觉得是枝裕和在原地踏步，是因为《小偷家族》让我看到了是枝裕和在表达和技法上的进一步成熟，但对于《掮客》，我持保留态度。

回到影片所讲的故事。

片名中的“掮客”，说白了就是中介，在影片中，则是指倒卖婴儿的人贩子。

全片第一场戏，就把几个主要人物的信息都交代给了观众。

李知恩饰演的年轻母亲素英，在雨夜将婴儿放在了婴儿转运站（教堂门口类似存货柜的装置，接收弃婴并转送至福利院）门口的地上。

这是抛弃孩子的母亲。

裴斗娜饰演的刑警秀珍，一直在远远观察，见状，她将婴儿放在了柜子里。

随后，掮客二人组出现，宋康昊饰演的尚贤和姜栋元饰演的东洙将婴儿偷走，抱回了家，准备进行下一步的转卖。

这个螳螂捕蝉黄雀在后的人物关系，贯穿全片始终。

换句话说，影片中所讲的其实是一起在警方监控下的犯罪，比较像是“钓鱼执法”。

警察需要做的就是等尚贤和东洙将婴儿出手，收到钱，现场将他们人赃俱获。

变数是婴儿的母亲素英。

尚贤和东洙刚刚找到买家，素英就上门来要孩子了。

但本就对是否弃婴摇旗不定的素英，在听到尚贤“给孩子找到最棒的养父母”这样的话术后，决定要一笔分成，与他们合作卖掉自己的儿子。

三个人，就这样踏上了旅程。

影片就这样有了公路片的架构，主线故事全部发生在这段贩婴之旅当中，没有非线性叙事，是枝裕和平铺直叙，安安静静地进行了讲述。

公路片是很容易做戏剧冲突的类型，喜剧片和犯罪片都常会套用，但是枝裕和拍公路片，并没有给影片设置太多戏剧冲突，或者说他刻意淡化了戏剧冲突，而是把重点都放在了对人物内心挣扎的描摹上。

影片的核心人物，是李知恩饰演的素英。

在漫长的旅程中，是枝裕和试图做的事情，是让观众理解素英的选择。

是理解，而非原谅。

这也是影片的一大争议点。

素英抛弃孩子，是因为她是一个刚刚杀了人的性工作者，她不想让孩子有个身为杀人犯的母亲，她也不觉得自己能够给孩子很好的生活。

那么问题来了，不能养为何要生？

这个问题不是我提出的，在影片中，秀珍当面就对素英提出过。

素英的回答是，比起生之后就抛弃孩子，生之前就杀掉孩子，难道罪更轻吗？

秀珍的反驳是，如果是谁都不想要的出生的话，那孩子不是更可怜吗？

素英愤怒了，她上前厮打，并喊着让秀珍到孩子面前说这番话。

关于这个问题，素英和秀珍都无法得到让对方满意的答案。

作为观众，我们当然有自己心中的评判，每个人经历不同，对于这个问题的看法就会不同。

我无意讨论导演的三观，说什么电影三观不正，这种批评太低级了，影片本身也无意于给观众施加导演的三观，是枝裕和只是讲了个故事，并且将问题摆在了观众面前。

就这点而言，影片做到了，如果在三观上与观众有相悖之处，并不能算是影片的缺点。

《掮客》的问题不在于对问题的提出，而在于对问题的解决。

或者说，影片对于人物的塑造和故事的收束，都太过理想化，理想化到了失真。

对于一部现实题材电影来说，失真意味着失败。

影片中给观众看到的主要角色，几乎全都是除了初始设定外的大好人。

比如人贩子尚贤和东洙，太善良了，不但不唯利是图，找买家还处处为孩子考虑，为了能帮助萍水相逢的素英成功自首减刑，他们一个甘心被捕坐牢，一个杀人逃亡，这种舍己为人的大好人，都对不起人贩子的身份。

甚至是因为被抓到买婴儿的收养者夫妇，都善良到愿意接受对方的一切条件，只要能买到孩子就行，哪怕是被判了缓刑还心心念念着只有一面之缘的婴儿，时常见面。

影片中的这些“大好人”，是现实中真实存在的吗？

现实中当然有大好人，但能在一个犯罪事件中出现的相关人员个个都是大好人，显然是不合理的。

影片中，除了想要夺走孩子的黑帮生父之妻算是反派，其他人都纯洁极了，高尚极了，杀人是被迫，抛弃儿子是没办法，贩卖人口是为了孩子，买孩子也是因为太有爱心了。

这一切，促成了影片乌托邦化的结尾，一个看上去无法大团圆的故事，却真的有了圆满的结尾，一个令人感到绝望且无解的底层故事，却竟然走向了童话般的终点。

看到最后，我们真的只能硬着头皮夸一句是枝裕和越来越温柔了吗？

温柔，如果换个词，就是没有力度了。

都不需要提《无人知晓》，《小偷家族》的结尾，安藤樱那段就有力太多了。

我明白是枝裕和是想刻画底层边缘人善良的一面，但你只顾着刻画善良，就反而不动人了，我喜欢《小偷家族》里的那些角色，是因为他们的道德瑕疵是那样明显，而正是因为他们身上的诸多问题，才使得非血缘的羁绊变得更加动人，底层道德和社会公序良俗之间的冲突，也就变得更明确了。

《掮客》这种全员大好人的写法，也让观众找不到导演的发力点。

换句话说，你谁的立场都想站，就是没有立场。

你的态度太温柔了，也就是太暧昧了。

令我感到失望的，也是影片的过度煽情。

是枝裕和的优点，一向都是克制，他会煽情，但往往是高级的煽情，他把情感会氤氲在每一个镜头里，《步履不停》是如此，《小偷家族》也是如此，但在《掮客》里，煽情靠的是台词，那段“感谢你的出生”一定弄哭了很多观众，我也有些动容，但仔细想想，还是太做作了，倒是摩天轮里东洙捂住素英的眼睛那段特别触动我，算是难得的妙笔。

对演员的调教上，是枝裕和这一次也不算成功。

其实，他最擅长做的事情，是捕捉演员，而不是调教演员。

有天资的小演员，在他的电影里格外出彩，《无人知晓》里的柳乐优弥就是例子，或许这也是《掮客》里他非得给影片中的“家庭”加进去海进这个角色的原因。

有功力的实力派，他也用的得心应手。

比如已经去世的树木希林，比如《掮客》中的宋康昊。

但是，对于没那么顶级的演员，是枝裕和并不能很好地让他们的表演进阶。

《海街日记》里的几姐妹，美则美矣，要说演得有多好，真不见得。

在《掮客》中，李知恩的表演也不足以诠释出角色的复杂度，颜值是真高，演技要匹配颜值，则需要时间。

如果饰演这个角色的是安藤樱这个级别的演员，或许影片整体都会变得更加动人。

拿到金棕榈之后，是枝裕和连着在国外拍了两部电影，口碑都不算太好，对于导演来说，或许真有水土不服一说。

可能是离开了自己最熟悉的环境，拍片时就多了精心设计，少了浑然天成吧。

#第25届SIFF# 韩版《小偷家族》，韩国拿出了全明星阵容，无论是演员配置，还是配乐摄影，不过日本导演的确有点水土不服，特别是拍这种牵扯家庭伦理的，对于本土文化和发展不熟悉的话，所拍的内容就很平平不过倒也不必指摘什么电影批判性不够深刻，没有很明确的二元对立也能展现出制度上以及东亚社会文化的问题。

特别是传统意义上的恶人掮客们，却在未孩子行了某些善，而JC为了抓罪犯，各种设计下套，某种意义上她们仿佛才是掮客到底是把小孩生下来遗弃罪大，还是胚胎时期堕胎罪大呢？

当我们责备遗弃婴孩的父母时，有没有关注过这群需要被拯救的弱势父母呢过于理想化，明明是利益为上的掮客，却有个帮助穷苦孩子进入富贵人家改命的口号；不要孩子的母亲，只是希望孩子不被自己拖累，说到底还是母性泛滥；以及被影响的jc，继续参与陪伴的买家“养父母”，美好得很不真实，也让看片无法代入作为公路片，风光和镜头非常养眼宋康昊凭此片拿影帝，感觉有补发的可能，这一部的表现没有很亮眼的出彩作为歌手出身的IU表现则蛮惊艳的，颜值很不错

宋康昊依然大叔味十足，也一直不太吃IU李知恩的颜，裴斗娜一脸的沧桑感，仿佛就是为了这个片丧而丧，整体的故事说实话并没有打动我，只不过充满是枝裕和的节奏感，让整个观影的体验还算凑合。

儿童买卖的中介商，带上了弃婴反悔的母亲一起踏上了寻找买家的旅途，这个故事噱头十足，但是并没有太强的情感反转，整个平铺直叙导致最后的情感爆发也没有打动人心，是枝裕和导演还是不太适合这种类型。

一般般

看电影之前，我以为《掮客》是像《辩护人》、《7号房的礼物》一样的催泪弹，看完之后才发现没什么泡菜味。

看了下背景介绍，才知道原来是韩国外衣下的日本电影。

韩国电影和日本电影既有相同之处，也各有特色。

“掮客”这个故事，如果是李沧东来拍会更悲惨，金基德来拍会更残酷，朴赞郁来拍会更曲折，奉俊昊来拍会更黑色，但导演却是日本的是枝裕和，他继承了小津安二郎对家庭的关注，只是他并不信任血缘所维系的家庭亲情，所以无论《小偷家族》还是《无人知晓》，是枝裕和都在探寻家庭的边界，而这次的《掮客》又是是枝裕和擅长的主题，只是嫁接在韩国的社会背景之下。

《掮客》有着韩国电影的尖锐话题度和日本电影擅长的温吞水节奏，两者被是枝裕和融合在一起，把一个贩卖婴儿的犯罪行为转变成人性的回归和情感的缠绕。

在影片中，我们可以清晰地看到角色之间的关系从对立到和睦、从设防到交心，短短的一次旅程解开了心结、放下了负担、走出了阴影、开启了新生。

是枝裕和借文素英之口，在黑暗里说出感谢每个人的诞生时，所有人在那一刻与自己和解，产生了心照不宣、彼此理解的情感共鸣。

《掮客》有着浓郁的是枝裕和色彩，但豆瓣得分却在他所有作品序列里倒数第二，究其原因，为贩卖婴儿的犯罪行为洗白或许影响了一部分观众的评价，另一方面观众或许把该片归结为韩国电影，而与韩国电影风格不同的观感又影响了心理预期，毕竟宋康昊、裴斗娜等韩国演员不同于柴田治、阿部宽等日本演员，让人哭与让人悟的表演特性也是不同的。

说到宋康昊，我也是因为他才来看此片的。

《掮客》让宋康昊问鼎戛纳影帝，不知道是否沾了是枝裕和的光，因为宋康昊虽然拿遍了韩国三大奖项和一些国际奖项，但世界级的表演奖项却只有《掮客》，虽然其演技早就够格了。

作为“忠武路三驾马车”之一，不同于崔岷植擅长极端性格、薛景求擅长苦大仇深，宋康昊则更擅长庶民气息，他在《掮客》中的表现，虽然角色不如李知恩、姜栋元吸睛，但依然凭借稳定的发挥勾勒出小人物的心路历程，比如和女儿吃饭的镜头，他把失败者的自尊表现的恰到好处，是枝裕和的选角还是不错的。

这可能是我看过是枝裕和的片子里最喜欢的一部了，是枝裕和之前的片子很少能让我看到一种冲突感，这种冲突感并不是说情节上的，也可以是身份上的对撞，行为上的对比，之类的。

但是这部有，这部全片其实都是美好和破坏美好的追逐。

相信大家看着看着都会被这假装的一家人感动，但是反复出现的警察也是在提醒着观众这些美好即将被破坏，仿佛是魔鬼在追逐着美好，想要一刀砍下去，这是一种对撞。

同时身份上抛弃孩子和被抛弃的孩子，也是一组对撞，观点上打掉和抛弃又是一组对撞。

大量的冲突感让这个片子变得精彩而深刻。

而其中被反复提醒马上要被破坏的美好也是非常非常让人揪心和感动，从某个程度上来讲是一种折磨，看着美好，但知道，马上他们都要被抓进去，这太揪心了但也恰恰是我喜欢的感觉，那种混乱。

那个最后一晚试图营造出的笑点实则是全片的题眼，感谢你的出生，没有人是被抛弃的孩子。

但结尾的美好我觉得有点草率，她的背叛，四千万被杀都缺少动机，同时最后出狱后的情节多少有点赶，有点太快了。

还有几个暗示的镜头有点过于直白，比如女主在车上突然转过去的头，有点太激烈了。

2023-2-18看

开头电影的开头是一个超长焦镜头。

暴雨。

带着帽子的IU在阴影中慢慢地往高处走。

她抬头。

远方高处是一个在黑夜中亮着灯十字架。

我很喜欢这个隐喻。

大概就是：人生就是在上帝的注视下在黑暗中艰难前行。

高耸的十字架指引着黑暗中的人们文素英(IU)IU走到婴儿箱的面前，她没有把孩子放在婴儿箱里，而是放在了地上。

为什么？

影片后半部分关注才就知道。

她杀了人。

她可能不想被看到。

她本来是再也不想见到自己的孩子的。

她把孩子交给了命运。

但是她还是回去了。

在院方说明找不到自己的孩子的时候，她慢慢走向电话亭，准备报警。

即使自己是个杀人犯。

这个角色内在是丰富的，也许IU没有把她的复杂性演好。

她是一个内心里很有力量的角色。

她可以为孩子杀人。

她可以为了孩子的失踪报警。

她可以做到不跟孩子说一句话。

她可以不给孩子母乳，以便舍弃他的时候下的了决心。

她会接受这辈子看不见他。

她的来自于艰难身世带来的性格上的决绝和她本能的母爱成了这个角色内心冲突的核心。

她有脆弱的时候。

她会给孩子唱儿歌。

会给他换尿布。

她也有轻佻的一面，摩天轮上调戏对面的年轻男子，说这些话时候在求婚的时候才会说吧。

这个角色其实是非常立得住的。

很多人谈到IU的演技问题。

这确实是显而易见的。

不好说是台词能力问题，还是表情丰富度的不足，IU也许并没有把这个角色的复杂度演到位。

可能一个真正的母亲更能诠释这个角色。

虽说如此，我觉得观众们也需要宽容一点。

站在她对面的可是宋康昊。

这是一种不公平的对比。

至于是枝裕和为什么做出这样的选角，我也只能猜测。

也许单纯的他是IU的歌迷？

也许是这样的大明星可以帮忙卖票？

不论如何，我觉得纠结于她的演技而忽略了整个电影会是一个很遗憾的事情。

IU宽恕在场的每一个人，也宽恕了自己其他角色们东秀(青年孤儿)柔软、天真、愤世嫉俗。

这个角色从一开始就是破裂的的。

我想很多人都或多或少内心有什么东西碎了；但是他们带着破裂的心生活着。

他的内心里缺失了很一大块。

这就是为什么他会对婴儿如此好。

他会一直抱着他。

这是因为他希望自己小时候被这样抱着吧。

甚至愿意充当父亲的角色，抱着他一整天。

他会为婴儿犯罪，他内心里大概是希望每一个孤儿都有父母。

在电影的结尾他为了IU的减刑自投罗网。

也许是对她的喜欢。

也许是希望孩子的妈妈早一点回到他的身边。

也许是希望自己的妈妈早一点回到自己身边。

东秀一直在追寻自己无法得到的母爱。

这是一种悲剧。

但是，一直一直追寻自己得不到的事情，也何尝不是很多人在一直做的事情呢？

也许他只是想这么被抱着吧海进(小孤儿)我看到有评论说；小孩这个角色好像是硬生生加上去的。

但也许这就是事实。

本来就是他偷偷溜上车后备箱的嘛。

我揣测是枝裕和的本意，当他去了解这些孤儿，超过6岁之后，大概再也无法被一对父母领养了。

当一个孩子也许这辈子无法享受父爱母爱。

而自己无法领养这个孩子的情况下，你可以做什么？

打开车的后备箱，让他钻进来吧。

带着他去旅行。

带着他去做摩天轮。

让他去自助洗车站里玩闹。

在他害怕的时候，让他钻入怀中，抚摸他的头。

就让一个孤儿孩子享受几天的快乐吧。

孤儿院成长固然带来了意外的成熟，偶尔也有脆弱的时候相铉(宋康昊)电影的一开始就展现出他是个loser。

他是一个老派的人物。

会用针线机、熨斗，但是不会用洗衣机。

他在漫长人生中学会了很多油滑。

宋康昊的演技是难以挑剔的；他能轻松驾驭这样的复杂角色。

故事有的人说这个电影是是枝裕和对《小偷家族》拙劣的模仿，所以他们很失望。

这种说法是有一定道理的。

这样的由几个没有血缘联系的人阴差阳错地组起一个家庭的故事，对于任何一个看过《小偷家族》的人来说都有点熟悉的感觉。

我觉得不能单纯因为故事缺乏原创性就直接推论出故事是失败的。

相似的故事有很多。

很多好故事被讲了一遍又一遍。

例如从哈姆雷特到狮子王。

A star is born也被拍了一次又一次。

一个故事的终极失败是它的无聊。

这个故事无聊吗？

这是一个由四个人坐在面包车上四处售卖孩子、后面有俩警察跟着的故事。

看电影的时候我难以猜测剧情的走向。

我也很想知道这几个的未来。

我对于角色充满共鸣。

我觉得不无聊。

电影世界里里重复了无数遍的母题很多。

有爱情、有复仇、有亲情、有悲痛、也有救赎。

这是一个关于救赎的电影。

是枝裕和用很怜悯的心去救赎失败的赌徒、抛弃孩子的杀人犯、永远等不来妈妈的孤儿、抱着足球畅想着自己未来的小屁孩、沉溺于官僚世界里一时间忘记自己人性的警察。

我没去过韩国。

生活在洛杉矶多年，对于韩国城一个很深的印象是无处不在的教堂。

这跟别的东亚国家似乎很不一样。

作为一个并不信仰宗教的人，随着年龄的增长，愈发不会轻易把信仰等价于无知。

信仰也是多元的。

它有功利的一面——重要考试前家人们替你烧的香；有戒训的一面——让人产生对于罪恶的恐惧；也有救赎的一面——在人生中最困难的时候，在你缓慢、艰难地爬行人生的阶梯的时候，远远地望着你，给你一丝慰藉和希望。

如果有一天我坐在一架在暴风雨中降落的格外颠簸的飞机上，我也会祈祷——为我自己；为我爱的人；为爱我的人。

请求上帝赐予我怜悯。

And in the great beyond, we’ll say to Him, that we suffered, that we cried, that life was hard. And God will have pity on us.—— Uncle Vanya

《掮客》是导演是枝裕和的第一部韩国电影，有人说是枝裕和这次失手了，影片过于温情，结局太过主旋律，也有说他这次有点水土不服等等……

我倒觉得恐怕是大家看走了眼，一些人想从是枝裕和的电影里找到熟悉的答案，但显然未能如愿，于是将问题归咎于导演了。

虽然宋康昊拿到了金棕榈最佳男主，但仍旧有人认为这次是枝裕和“浪费”了宋康昊，然而本片的焦点不是宋康昊扮演的尚贤，而是李知恩扮演的年轻母亲，素英，她才是刺破社会道德面的那根“针”。

就像《掮客》正式海报里一样，电影中素英这个角色少有笑容，为什么要用这种形式来呈现这个女性角色？

沮丧的不应该是代表孤儿与社会弃婴的几位男性吗？

个人认为，是枝裕和是以女性作为社弃婴这个主题背后的隐形主题，表层上看，依旧是控诉社会，展现孤儿的不易，“我们不该埋怨母亲、母亲也不容易、但母爱依旧伟大……”可能是本片的直观感受，然而太多评论就停留在了这个层面。

忽略了是枝裕和用一枚纤细的针，正在刺破的那个道德与正义的至高形象：母爱这枚针的主体，也就是弃婴问题背后的成因，女性的生殖权问题，如果再放大观察，你会发现，针的“尖峰”就是“堕胎权”。

也许是社会环境的缘故，在我国，堕胎（人工流产）并不是一个令人敏感话题，这可能是影评界大多浮光掠影人云亦云的成因。

然而在韩国，早在上世纪的1953年便颁布了堕胎罪、全面禁止堕胎。

直到66年后的2019年才提出修宪，废除堕胎禁令，2020年正式颁布修正案。

另外在美国，半个世纪前的罗诉韦德案这一确保女性堕胎权的里程碑判例，就在上个月刚刚被最高法院推翻，这都显示出堕胎权一直以来充满争议。

有人认为堕胎这个话题虽然有所呈现，但只是一闪而过，并没有那么重要，那么就让我们回顾一下这部影片，来看看是枝裕和是怎样表达的，体会一下这支针锋到底有多尖锐。

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遗弃羽星

明显的暗示影片一开头，就留下了一个重要悬念，为什么素英没有将婴儿放入弃婴箱？

这是一个非常明显的谜题式表达。

在韩国，2019年之前，堕胎违法在影片的中后段，素英和警官的对话中，导演给出了答案。

这段对话显示出素英所处的时代环境，应该是在2019年之前，堕胎还会被定罪。

这个情节应该是全片最明显的提示，女性一旦怀孕，只能把孩子生下来。

如果你觉得这不能说明隐形主题就是女性的堕胎权，那我们再来回顾一下电影的结尾。

素英提前释放的消息，女警官才知道，然后这段话明确的表达了素英出狱之后，居然一直没有来探望自己3年未见的孩子，是没脸见么？

恐怕未必，素英这时候已经开始在加油站打工了，一个普通打工人，见了孩子也并不是就要负责养育，无论女警一家还是之前的领养家庭，都关注着羽星，都是有能力且愿意抚养孩子的人。

但素英依旧不露面，为什么？

表达的是，素英从始至终对母亲这个身份是拒绝的，更直白的说，就是拒绝了母爱这个道德配置。

如果此时你认为，这种用台词的表达不够高级，同时仍不能证明全片核心是对堕胎权的关注以及对母爱的一种质疑，那么就再来看看影片中的更多的细节。

裴斗娜饰演的女警官，在片中代表的明显是一个道德审判的角色，警察的身份，对素英的跟踪和审视，以及抓捕贩卖婴儿的这个“正义”动机。

是枝裕和用女性来代表道德审判者，用意也多了一层对照性的表达，即：性别并不是评判道德的标准，女性也不是女权的必然。

裴斗娜饰演的女警官，从始至终强调对素英所作所为的唾弃，不能抛弃，不该生育……，然而在影片的开头，在刚刚被遗弃的羽星面前，他则是将婴儿放入了弃婴箱，而不是直接去阻止母亲抛弃孩子这个行为。

当然，她的理由是要抓捕贩卖人口的罪犯，但显然是枝裕和在此处则有更多深意，他着重展现了放入弃婴箱的这个过程，想要强调的是什么？

影片的大部分时间里，女警的观念都代表了社会的道德诉求与主流声音，强调母亲，社会抚养，惩戒人口交易，但这种思路却忽视了问题的起点，女性被强加的那个必须要承担的身份和职能，即母亲与养育。

裴警官一边在强调自己的善良初衷，一方面也在试图去理解素英，最终她负责临时领养了孩子，但素英却没有回头。

素英的不接纳态度，显然和影片中另外几位等不来母亲回头的孤儿们的内心诉求格格不入。

记得影片快结束时有一场戏，几位男性在夜里让素英代表他们的母亲，说一句感谢他们的出生，显然这段弥补母性之爱的戏可不是为了表达什么人性和解。

这里明确的利用孤儿们的诉求体现了社会对母爱的强烈诉求，但素英平淡的表述并未使得男性们就此进入甜美梦乡，那么这段戏导演是为了歌颂对母爱的渴望？

还是在对这种渴望的反讽呢？

-在火车上大叔尚贤与素英在车厢过道有一段交流

大叔问完之后，车厢忽然进入隧道，黑暗下素英做了一个模糊的回答。

又一次间接的表达了素英所代表的那种拒绝母爱的心态。

另外这场戏和其他几处，尚贤大叔还隐约表达出了对素英的一种可以“接纳”她的暗示，之所以这样表达，也体现出了男性经常出现的一种“我来照顾你的心态”，素英的回馈也体现了女性对自身权益的渴求并非建立在对男性的保护之下，然而社会中却有太多男性一厢情愿的认为女性渴望被照顾了。

-记得片尾女警官身着制服制止街头霸凌的那个镜头么，这显然也不是闲笔。

霸凌现场两位女警官为什么不做刑警而变成了巡警？

因为降职？

因为照顾孩子忙不过来？

（两人都变成了巡警，显然不是因为家务，且前面有铺垫，裴的老公在家写作，非常顾家，能独立支撑家务），另外，为什么要呈现一个学生霸凌的场景？

这想表达什么？

就不必多言了吧-影片里依旧有诸多未出场的角色，比如应该是与尚贤离婚的前妻，让女儿告诉尚贤以后不要再见面了，因为她已经怀孕，意味着新家庭的组建。

还有几位孤儿未曾谋面的母亲，这些未出场的母亲也是在表达一种无声的无奈感。

到底母亲们经历了什么，其实没人可以替他们回答。

-结尾看似温馨实则并不温暖，海进仍在渴望被收养，但归宿只有孤儿院；尚贤大叔杀人后从此消失；收养了羽星的刑警变成巡警，素英在加油站打工不去见孩子……

从始至终，李知恩所演绎的素英一直是一副不苟笑容的表情，即使在最后镜头中的那个合影里，也仍旧没有展现灿烂笑容。

是枝裕用这个女性，来隐藏其尖锐的表达，在几乎所有角色都在呼唤母爱呼唤母亲的时候，素英则选择拒绝应答，用冷漠的神态而非撕心裂肺的斗争，回绝了他人的渴望与诉求，就像一枚难以发现的针撬开了这个不可被质疑绝对正义的道德枷锁，刺破了这层挡在女性面前看不见的屏障。

影片没有激烈的控诉与抗争，即使在孩子面前素英也没有我们熟悉的温情，其所隐喻的正是现代社会中的女权的一种表达：拒绝。

拒绝父权社会的定位与安排。

最后素英跑向那辆面包车，是去见自己的孩子吗？

还是去约会？

车上的应该是东秀吧，但影片没有给出答案，在这里是枝裕和是应该在强调，最重要从不是选择的结果，而是女性去选择的权利。

在喜马拉雅上的节目里，有更详细的解读，另外还介绍了美国从“罗诉韦德案”到今年宣判的“多布斯诉妇女健康组织案”，50年来美国妇女的堕胎权从被宪法承认到失去宪法保障的整个过程，了解生殖权与堕胎权对于女性来说的重要性。

欢迎搜索电影真探收听节目。

雨天 居民楼 一人行 自然与人的矛盾 破旧居民楼 城市集群与人类个体矛盾 社会与人矛盾 阶级矛盾 昏黄灯光 工业的温暖 但其本质仍是人的关心亮起的文字与十字架高高在上 宗教信仰与文字符号对社会的统治效应 其在当代社会的不可或缺性 无声地凝视 雨刷的机械声缺乏沟通的工业社会促进无情蔓延 车内空间的交谈 一个共同利益体 与外界世界的隔绝 联想现实 车内交谈的惬意与些许温暖写在纸条上的文字 媒介的延展增加虚伪的承诺与谎言 进步使人狡猾与自欺欺人光怪陆离的社会充满发展不平衡 一旦开始具有智慧的进步性 失衡是不可避免的 失衡引发系列矛盾 例如阶级矛盾跳切的运用 人的意识于工业城市中的迷茫与近乎无意识的麻木 一种相似的情绪狭窄的观察镜头 人的视线 物理和心理空旷的下坡道 人交流的缺失 巴别塔 人的社会性导致 信息时代 让真实的交流缺失露面机会清晨阴冷潮湿环境的观察者 阳光下的观察者变化让人思维细胞更为活跃 世界让人憧憬的原因影像与生活 还原或一种意识形态的抽象表达 离间或沉浸发明（新的事物）发掘多层次的人性 婴儿箱激发恶私密空间对于人物的影响 联想偶然与想象第二个故事被墙壁隔开的两组小孩 其中一组为一个小孩巴基斯坦 对人的分类 联想李小龙 我们都是人本身男性压迫 传统的东亚社会 父权社会 生殖的意义 人类的传承？

情欲的产物？

一种被社会所压迫的后果？

人的意志被社会左右神父 一种社会产物童声 还没有融入认知下的语言体系 一种可爱的异类 可爱是因为其是延续的火种 异类是因为其仍不是社会认知中的“人”人的定义 对周遭的定义 对自我的定义责任的意义 责任如何产生 责任对人的现实因为人具有人性 人性的发展 由原始到文明地下钱庄 人的内斗 被权力驯服的人 在权力指挥下发挥兽性 “弱者挥刀向更弱者”依使权力使小人物趾高气昂 一种明星效应对母亲身份的利用 对女人的压榨人的故乡情怀 对最初记忆的憧憬 朦胧记忆给予人足够幻想空间人作为一种商品 被评价 脱离家庭的婴儿 受到社会评价 家庭是社会中的异类 却似乎构成社会 社会的畸形没有等够三分钟的泡面女人“妻子”身份的被给予 身份认知焦虑 父权社会的霸凌 传统观念的不可逆固有社会体系中出生的人渴望家庭哨子 父权社会男子的刻板见解哥哥是美好欲望具体的载体 靠近的欲望让人遗憾雨会把昨日的我冲刷干净 人的渺小 自然 大地之子 都是宇宙的孩子 雨仍在下 情感进化 人异化的不可逆 雨伞 工业产物 在情感丰富的同时 利用工业进行保护糖果对孩子的收买 一种居高临下的傲慢 一种理所当然的色彩 糖果成为一种利益工具 失去童话色彩的大人男人对母亲的定义 对女人理应充当母亲角色的定义 对女人的定义以犯罪引诱犯罪 人本身的欲望促使对限制欲望的社会准则的践踏电影是否为欲望载体 需要对规则进行践踏一直不被发现的警察 裴斗娜是否向往成为母亲 台词的对接 画外音源的孩童嬉戏声喜欢的一段 查驾照 颇具人情味 具体地点与事件 人物关系被串联 对话主体是天真孩童交易现场 观察式的俯拍 不亲切的收音状态拿气球 小丑喜剧的感染力 人物感情上升 凝聚力加强车这一私密空间的运用社会部门的紊乱在生下来就打掉和生下来丢掉 罪会更轻嘛 生下来的孩子具有行动 更具体的物体让人产生更多情感记忆的可塑性啤酒和针线活 男人的选择 隐忍与豪放 中年与青年对存在的否定人无助时本能的分享欲人心碎的感觉 对于美好的拒绝 无奈地拒绝新闻报道 媒体引导 马赛克的人物 模糊化身份 符号化人物（一个罪犯） 平面的报道概括其于观者而言的一生 观者与其接触可能只通过报道 所以说是对观者而言的其一生具体事件带来情感共鸣 对于人的安慰事实的既定 解读的多变影响的立体 超越平面的艺术表达与情绪传递人的诞生 一种可能性 人的联系

原载《环球银幕》你完全可以说宋康昊代表着韩国，在他于今年5月拿下戛纳影帝之前之后都是。

作为韩国唯一一位问鼎戛纳、拿下欧洲三大表演类首奖的男演员，于此时来谈论宋康昊自然拥有一个清晰的焦点，但事实上，以角色构成的那些繁杂之点，早已遍布进韩国文化与时代的织布，成为了宋康昊自己的密网。

他以表演和角色之网，捕捞起现代韩国民主化前后一辈中青年的时代缩影，并以此凝练出一副副韩国男人的面孔。

他们或是那个失意的、总为家庭奔忙、权威摇摇欲坠的父亲；或是在黑帮匪道与善恶军警里摇摆、难寻真相的无力者；又或是那些被权力缠绕、间或为之窒息的牺牲品；当然，也是机缘巧合担当起婴儿“掮客”的象征之父。

我们通过宋康昊得以读取韩国，也通过宋康昊的痛苦检阅韩国的痛苦，正如我们通过宋康昊的脸窥见无数韩国男人的脸。

他，就是那个韩国男人。

韩国男人的脸 “帅哥有很多，我不是他们中的一员。

”——宋康昊当我们谈论到宋康昊，父亲一定是个绕不开的标签，我们记得的那些宋康昊最经典的角色，几乎都与父亲有关。

他们通常是韩国社会中最常见，也最面目不清的那些人。

在故事的一开始，家庭、工作与社会话语的重压，令他们难以舒展身躯，也掩去他们作为人独特的面部肌理，正如《汉江怪物》中被推到极致，甚至有些迷糊的父亲康斗；又或是那辆飞速行驶、永不停歇的《雪国列车》上，身为制造者却只能勉力保全家人的父亲南宫民秀；同时也是《寄生虫》里那位如蛆虫般苟且的父亲基泽，“如无脊椎动物一般”地活着。

《汉江怪物》中靠经营小店维生的康斗，是在算不上是个多合格的父亲，但也正是这个被激发之后依然做不了什么的无能之人，才刚好以讽刺的姿态道出了民众难与体制抗衡的黑暗。

宋康昊更多是以眼神去诠释康斗的，他双目中透露出的那种迷茫，也就是被安排的大多数对于命运的迷茫；曾在他脸上绽放的无知微笑，就是个体幸福之于体制而言的虚妄；他在手术台上的挣扎反抗，又是牺牲品被权力开颅的必然命运。

宋康昊的表演，是站在韩国民众长日已久积累的国民状态中的。

也正如导演奉俊昊所说，宋康昊“通过吸收韩国的现实来做到这一切。

”比起《汉江怪物》里的康斗，《雪国列车》里的南宫民秀似乎更有造诣一点，工程师的身份让他以类似知识分子的阶层出现，但也始终难逃“失能父亲”的结局，让女儿成为最终活下来的人之一，或许就是那为数不多父权得以超越强权的时刻。

而在《思悼》里的暴君英祖，不惜饿死自己的儿子，则又刚好是南宫民秀的反面，他让君权征用了父权，成为了另一种意义上的失败父亲。

顺着这个序列看下去，《我要复仇》中的工厂主父亲东劲，则几乎是个全然的失败者。

自认从未得罪过什么人的他，高中毕业后做电器工程师起家，是没能接受高等教育的奋斗一代。

然而妻子却在经济崩溃后离开了他，讲述起这段过去的时候，宋康昊饰演的东劲眼中神情中没有任何责怪，有的只是身为一位男性，身为丈夫和父亲的失职感。

似乎是要呼应于影片本身的器官贩卖主题，宋康昊也用一种生理本能般的疲惫演绎着东劲的崩溃。

当得知女儿去世后，他在河堤上蹒跚而行的机械感；在电击裴斗娜的残忍时刻，他状如失聪的木然感；在最后的宣判时刻，他也终于以自己的身躯付出了血肉的代价，证明了激进组织的存在。

宋康昊赋予这些父亲的，是一代韩国男性承担家庭支柱，却又难以在社会功能和家庭功能中调停的尴尬，东亚社会施放于男性身上的重压，于精神于身体均是毁灭性的打击。

身体在这些影片中时刻被宋康昊调用为机器，投影出韩国男性的脸，那是一张张被拓印上父亲和丈夫诅咒的面孔，父系体制与他们而言是权力也是诅咒，更多时候，是缠绕并绞毁一切的噩梦。

而这个被噩梦困扰的韩国男人，从未胜利过。

暴徒与黑帮 “喂，你有火吗？

”——宋康昊大家都会说宋康昊拥有一张平凡的脸，也正是因为这种平凡，他才得以绕过从好莱坞习得精髓的韩国娱乐工业，蔑视明星制，成为角色意义上的明星。

这张脸既可以是典型的韩国父亲，也可以是终身都献祭给权力的肃虐君王，同时也可以是那些挣扎于暴力漩涡里的狂徒。

他的圆润既可以浸润家庭的亲和，也可以砂洗于枪火的高温熔炉；他的皱纹既可以来自家事的风霜，也可以成为血色伤口的温床。

但可以确定的是，暴力对于宋康昊绝不是天生，而是更多来源于演绎。

在李沧东的处女作《绿鱼》里，宋康昊饰演的黑帮小弟甚至比老大还要惹眼。

在鞠躬送走老大后，来到复员回家的男主角面前，“喂，你有火吗？

”，是这个人物的第一句台词。

等到再次与男主角相遇，“有火吗”的台词复现，宋康昊在两次关于“借火”出场中便构成了一种表演上的复调。

送走老大时，是耀武的高傲；再次现身时，则是戏谑调笑的自得。

彼时的宋康昊尚未为人所知，但大家仍对这个混混角色印象颇深，甚至以为导演是雇佣了真正的黑道来饰演的。

这或许和宋康昊处理表演的方式有关，在《寄生虫》的访谈中，他曾提到自己在表演时并不是单纯地沉浸在角色里，而是试图去理解关于电影的整体框架——那些更为宏大的叙事：“我试着思考本质是什么，我需要传达给观众的信息是什么？

当我在角色中看起来很自然时，那或许是这种努力的副产品。

”不过宋康昊呈现的这些暴力者往往都未曾拥有纯粹的暴力，在朴赞郁的《共同警备区》里，宋康昊专门为这个北韩士兵学习了北方口音，南边与北面、自由与封闭、警戒与融入的边界一点点被宋康昊的角色拆解。

不论是对于中立方的调查视角来说，还是对于观看这部电影的南方、以及更广义的南方而言，宋康昊都承担着那个闯入者和弥合剂的角色。

于是他在展示暴力时必须执行拯救，在流露艳慕时也必然分泌厌恶。

那场关于糖果的戏或许可以成为这个角色的决定性时刻，这个旁观了南韩优渥一角的北韩人，展示拒绝的姿态只能是“我最大的心愿，就是北韩能做出世界上最好的糖果！

”。

在这场文化与信仰的撕裂战中，他是保护者也是暴力者，而所有令人信服他是“北韩人”的表演，都源自于宋康昊精准控制的平衡——卑微的北韩士兵和高傲的前教官之间的混杂态度。

如果说父亲的关键词是失败，那这些与暴力紧密相关的角色的关键词便是被削弱的男子气概，也是宋康昊的“韩国男子图谱”中的一体两面。

处女作《猪堕井的那天》里熟谙规则的文学同好，《密阳》里在当地如鱼得水却以大龄单身为失败标志的修车厂主，《蝙蝠》里在人道、神道与魔性中摇摆的神父，都是那些被削弱了男子气概的人。

比起《共同警备区》暧昧游离的兄弟情谊，《杀人回忆》中的失意警探或许能让人产生更多共鸣。

这个影响了大华语电影犯罪题材整个二十年创作的追凶故事，同样在在我们目之所及的故事里刻下了宋康昊的基因。

他所饰演的朴警探，驻于命案发生的小镇，凭直觉和主观臆断抓人，没有一次成功过。

与汉城下调的苏探员讲究证据的理性破案理念不同，朴探员将毫无头绪的愤怒诉诸身体，对嫌疑人大打出手，亦是这一方乡土开化前夕的韵脚。

当电影开场，第一个受害人的尸体在田埂被发现，宋康昊沿着小道骂骂咧咧走过去，用树枝圈出脚印，追赶着破坏证据的拖拉机，在紧密跟随他的长镜头中贡献了一段充满混乱、破坏与无知的表演。

关心凶案的正义本能，和毫无章法以至于破坏了现场证据的乡野闹剧混合在一起，展演了那个时代杀人的真相。

这段表演对于导演奉俊昊来说是无可替代的：“你可以感受到宋康昊的爆发力对长镜头的贡献之大。

他扮演着一个填补混乱之间空白地带的角色。

动物本能和广阔视野在他的身上同时存在着，令人印象深刻并诠释了整部电影。

隐藏在整个《杀人回忆》背后的，是那个民主化前夕漫溢着白色恐怖的韩国，也是属于一代韩国人的杀人回忆，只不过犯罪者是时代。

而宋康昊的表演，他看向尸洞的迷茫眼神，便成为了韩国历史的反照。

演员的现在时 让我当个看门人吧！

——宋康昊回到一切的最开始，宋康昊的表演之路开始在演友剧团的舞台上，这个成立于1977年的古老剧团，由首尔大学戏剧艺术系的学生创建，带有强烈的反保守倾向，经常出演进步剧目，也时常遭到官方打压。

1988年前后在釜山居住的宋康昊还是青年，但也已经感受到巨大的社会动荡和民主话题造就的浪潮，青年人无法在社会现实中释放的改造激情，可以在戏剧舞台上喷洒而出。

少年的宋康昊，也正是在这个时候，找到了属于自己的方向。

“我对如何向观众展示故事很感兴趣，也正好看到了演友剧团的演出，那场演出让我有机会确定我应该前进的方向。

”于是他离开釜山去到了首尔，花了对当时的他来说很大的一笔钱——6000韩元，买了一场戏的门票。

在看完戏剧后，他去到后台，见到了当时的剧团导演之一柳泰浩，当时的二人都不知道，在未来的某个时刻，他们将会因为《杀人回忆》合作。

激动的宋康昊甚至对柳泰浩表示，只要留在剧团，让我当门卫也可以。

当然，他的热情得到的只是善意的拒绝。

之后，宋康昊花费了一些时间才被剧团接纳，一呆就是数十年，舞台对他来说，是不可替代的存在。

他在《演友的三十年》中写道，“剧场是我唯一追求的向往对象。

”或许是因为没有受过系统的表演训练，宋康昊并不是那种纠结于细节的演员，《杀人回忆》最著名的台词之一，出现在DNA报告显示他们最关注的嫌疑人并非凶手的一刻，宋康昊掐住嫌疑人的脖子，要他看向自己的眼睛，问他“你每天早上也会起床吃饭吗？

”这句台词其实来自宋康昊的即兴发挥，他说，这就是他如果真正遇到罪犯，最想对他说的话。

有意思的是，宋康昊和奉俊昊在这方面高度一致，都厌恶排练，喜欢即兴创作。

“我们都是那种随心所欲并立即开拍的类型，宋康昊模糊了即兴创作和非即兴创作之间的界限，他让我精心编排的台词听起来即兴而生动，仿佛每一刻都是一部纪录片，但他又能呈现它的对立面，让自己创作的即兴语句听起来像是导演预先写好的台词——因为它们与整部剧的节奏非常吻合。

”国民演员的称号，在认知度之外，于宋康昊还有更复杂的意义。

最初以豪华男配角身份崛起的宋康昊，在2000年前后进入到鼎盛时期，并将其绵延二十年之久，这背后与之并行的，同样是韩国电影的上升期。

自忠武路开启复兴时代后，身为三驾马车中的一员，宋康昊对韩国电影涉足内外、面见世界的参与程度，同样也代表着韩国电影之于世界电影的参与程度，这里既有《思悼》、《辩护人》这种描摹了韩国历史与父权，极度本土化的产物，也有《雪国列车》、《玉子》这样代表了工业化最高水准之一的商品；而到了《寄生虫》和《掮客》之际，则代表着整个西方电影世界从工业、学院和节展的维度，全面应允韩国电影登堂入室。

从这个角度上来说，宋康昊的演员现在时，就是韩国电影的现在时，宋康昊的演员黄金时代，就是韩国电影的黄金时代。

看了这部当届戛纳影帝，前届金棕榈大奖导演的片子，我沉默了。

槽点太多，一时竟无从下口。

电影节评委会有没有绩效考评? 平庸的政治正确和大导演滤镜不应该成为评委懒惰的挡箭牌。

《掮客》的糟糕是全方位无死角的。

是导演兼编剧是枝裕和判断失力，创作无力，掌控乏力的彻底失败。

同为东亚一衣带水的两大强国，日韩在文化和国民性上实际却有巨大差异。

可惜这种差异并没有带来积极的化学反应，呈现的是完全的水土不服。

导演擅长的静止长镜，缓慢节奏和人物间静默的微妙情绪流动都完全变了味或使不上劲。

而不得不代之以韩国人更情绪化戏剧化表达，更多台词，更多肢体动作，结果就是完全串味的拧巴。

如同一碗榴莲味的味增汤，感官被撕扯，无法调和。

导演在剧本创作上也是创意乏力了。

这次的故事和《小偷家族》居然那么像。

一群社会边缘人组成的临时家庭，在一个贩卖婴儿的非法勾当中互相救赎。

为了强行洗白非法行为，合理化人物动机，叙事相当生硬直白，毫无张力和别具深度的洞见。

仅仅是韩国三流商业类型片的水准。

哪里有《无人知晓》《小偷家族》那般深沉平静又如锥刺股的触痛?导演大概年纪大了，不仅创作乏力，掌控也很无力。

对于顶级演员宋康昊，他毫无能力调试其韩式表演以适应自己的风格。

宋的表演完全无的放矢，毫无重点，甚至连个重头戏都找不到。

可能连他自己都觉得可惜，好不容易和非韩籍导演合作，却无法突破表演惯性。

他的这个戛纳影帝只能当个终身成就奖吧。

然后，全片的摄影，制景，甚至配乐都相当糟糕，是全方位的低水准。

此片再次告诉我们，不要迷信大奖和大导，相信自己的判断，保持独立思考。