路边野餐

这是我三月底看完后写的日记。

首先，回忆是会被篡改的，所以张冠李戴，遗漏加缀必定有之。

望见谅。

问：为何这部电影叫《路边野餐》，我觉得没有太契合。

答：一开始我想叫这部电影《惶然录》，但是制片说这个名字离观众太远。

《路边野餐》是我第二部电影的名字，先借来用了。

问：我觉得这部片子让我想起了侯孝贤的《南国再见，南国》，另外我想问一下电影中出现的诗，音乐的含义。

答：我个人很喜欢侯孝贤。

电影里的诗都是我自己写的。

我把诗运用到电影中是从我大学拍的一个诗歌Vedio《老虎》开始，《老虎》当时拍的很烂，自己不懂怎么拍电影，所以拍的太碎，根本不能看。

后来我想着用诗歌作为衔接，是个不错的方式。

所以就在这部电影里运用了。

关于音乐，我很喜欢流行音乐，很喜欢林强为侯孝贤在《南国再见，南国》中做的音乐。

于是我写emial给林强，他回复我说他太忙了。

后来我又写email给他，他回复我发一个我拍的电影的link给他。

我告诉他我很希望他能帮我做音乐，但是我没钱。

他回复我说，你能等么，能等的话就等。

问：电影里面的男主角叫陈升，是很偶然地与台湾歌手陈升重名么？

答：我在2011年写这个剧本的时候，正好在听陈升的歌儿。

我写剧本的时候喜欢听流行歌。

正好这个演主人公的演员姓陈，我想正好，就叫陈升吧。

问：电影里面有很多大师的影子。

请问你平时是他们的影迷么？

答：不是，我不怎么看电影。

我觉得每一个大师都是不可复制的，反而是好莱坞电影有它的一套操作程序在。

我个人喜欢侯孝贤的电影语言，我想我会自然而然地与他的风格有些接近吧。

问：海报中出现郭月穿旗袍的那张为什么电影里面没有是后期剪掉了么？

还有什么背后被剪掉的故事是我们不知道的？

答：那张穿旗袍的照片不是我们拍电影的时候拍的，是我们自己随意玩的时候拍的。

后来这些照片被送去国外用作展览资料，国外很喜欢这张照片，所以也就一直留着用了。

但其实跟我的电影内容无关。

这也可以看出西方的审美与我们的差别。

影片其实后面还有20分钟的内容是关于陈升在火车上的长镜头以及后来他见到了他死去的母亲。

后来我觉得陈升实在太辛苦了在这部电影里，而且其实电影的情绪已经推进到了最高点，所以没有必要放后面的那段。

于是就删去了。

问：【荡麦】这个地名之前就出现在你的短片《金刚经》中，我想问为何你对这个词情有独钟。

答：我原来问我的一个苗族朋友，【隐秘】在苗语里面怎么说，他说【荡麦】。

影片中，主人公去了那个地方，也就是到了隐秘之地，一个与虚幻之地。

在这个地方他时间是被打乱的。

后来我在要拍这部电影的时候，特意去查了一下，原来那个苗族朋友骗我。

【隐秘】根本就不叫【荡麦】（笑），不过我还是沿用这个名字，去标志与现实不同的另一个空间。

问：为什么陈升把老奶奶托他给老爱人的磁带直接送给了别人，而且自己穿上了那件衣服？

答：在虚幻的时间里，陈升本就不用如往常一样，这种对于现实托付的处理，亦是一种对抗。

问：虚幻中陈升与那个洗头店的女人坐在曾经瀑布边的小屋，一个舞厅灯坠在他俩中间，这样的画面是要暗示洗头店的女人是谁么？

后来陈升也把那盒李泰祥的磁带送给了她。

答：可以理解成这个女人是他的老婆，其实无所谓。

正如我所引《金刚经》：尔所国土中，所有众生，若干种心，如来悉知。

何以故？

如来说：诸心皆为非心，是名为心。

所以者何？

须菩提！

过去心不可得，现在心不可得，未来心不可得。

<图片1>

—— 一种叫“毕贛电影”的东西尚未诞生一、

在《路边野餐》中，我没有感知到任何阿彼察邦的东西，这种感觉也许在电影结尾陈升面对那丛茂密的芭蕉林时有一瞬闪现（只因物候环境）。

我有的是如下错觉：那几条在夜晚发出吠声的狗也许是从N·B·锡兰的《三只猴子》里借来；那几只忽明忽暗的灯泡也许曾在大卫•林奇的《穆赫兰道》中用过（而那两个在沉睡之脸上移动的镜头则完全是林奇式的）；那辆在山间行进的摩托，可能是侯孝贤在《南国再见，南国》使用后沿用至今；当然，还有那几首诗可能在塔可夫斯基的电影中念过；那架用来进行微移摇摄的摄影机曾现身于安哲罗普洛斯的片场……阿彼察邦、N.B.锡兰、大卫•林奇、侯孝贤……作为新世纪空间-影像的开拓者，均创造出自己的影像风格。

塔可夫斯基、安哲罗普洛斯虽然从未构筑过空间-影像，但他们依然是创造体验（诗影像）的大师。

这些导演的影像风格不是简单地通过复制标志性手法获得，而是建立在完整的美学感知上，他们直接与空间-影像或诗影像（用来感知，而不是叙事）的构筑有关。

当毕贛尝试将这些技巧挪用到自己的电影中，可能未曾想过它们的用意何在。

在《路边野餐》里，它们简单地牺牲为让影像风格愈加鲜明的手段。

因此，当毕贛将《路边野餐》这个简单故事进行复杂的时空处理后，便将整部电影文本化了。

重点已经从对影像本身的体验上转移到叙事游戏的分析与破解上，快感不再来自于抽离自身进入影像空间或对情绪的体验，而是大脑的运作。

从此点上看，毕贛的《路边野餐》确实带我们回到了上个世纪六十年代，不同的是，不是前进了五十年，而是倒退。

上述援引的导演们，所做的正是相反的工作。

二、<图片2>《路边野餐》由两段相互嵌套的故事元件组成。

除那段发生在荡麦的现实与梦幻相结合的长镜头之外，其余均在现实的层面展开。

整个故事是一个叫陈升的中年男子出门寻找侄子卫卫的故事，让故事复杂的是电影碎片化地插入了陈升的青年岁月、爱情往事、家庭纠葛，并通过他行医的身份带出老医生的爱情故事。

这个爱情故事通过细碎的对话在观众脑海中还原，并通过道具（花衬衫、磁带）在那段梦境中得到了“重现”。

在这个长镜头里，因为这两件信物的出现，现实与过去、幻觉与记忆的阻隔遂被打破，并在两个叙事段落间形成“互文”：陈升奇妙地“重演了”当年老医生与情人离别的瞬间。

同时通过对人物设置（遇见青年卫卫），给人以现实与未来并置的错觉。

这是一种时间的游戏。

这个长镜头时长达到惊人的四十分钟，其亮点尚不在于其调度（用DV拍摄削减了这种难度），而在于背后的文本设定。

这种设定，导致了时间在某种程度上呈现首尾闭合的幻觉，因而给人以奇妙的精神体验。

当陈升穿上花衬衫，为女理发师高歌一曲《小茉莉》，并在离别之时将磁带送予她的时候，当年老医生与旧情人相分别的情形得到了“重演”，只不过对陈升来说，这是他新恋情的开始。

但事实是陈升所怀揣的任务是帮老医生归还信物，是对旧恋情的象征性终结。

开始与结束在同一点相遇，预示着时间循环往复的错觉，而轮回正是影片开头对《金刚经》的指涉。

当然，问题还不只是这么简单而已。

在这个复杂的长镜头里，可供我们展开分析的还有陈升自己的恋情。

当陈升在理发店里对着女理发师讲述自己的爱情往事，两人间的情态也让我们有了一种幻觉，女理发师可能就是那位逃跑的妻子。

同样，出现于其中的还有一段发生于未来的青年卫卫的爱情故事，在双重意义上成为陈升与老医生两人爱情往事的现实模板，如同一面镜子。

因此这就不再只是双层嵌套的问题，而是更为复杂。

老医生、陈升、青年卫卫，这三个分属于过去、现在和未来的人物，不仅在同一空间同一时间里相遇，而且相互间还形成了身份的互指关系。

三、

这种发生于影像内部的指涉，可以称为一种“元影像”。

在贾法•帕纳西的《闭幕》中，这种互指的情形显得更为“艺术”：一位名叫贾法•帕纳西的导演有一个拍片设想，内容是一位作家正在创作，而其创作素材是贾法•帕纳西本人的生活记录。

与毕贛不同的是，贾法•帕纳西在《闭幕》中所做的仅仅是创造文本影像，而不是像毕贛那样在尝试构建空间-影像的基础上去完成一份复杂的文本。

影像用来体验，而文本只能被分析。

当毕贛像那些大师一样想要获得一种影像风格时，他只捡起了皮毛，虽然这些皮毛经由毕贛之手点化出精致的画面（显然拥有天赋），但事实也仅此而已，毕贛尚未发现的是，用这种方式创造影像其实有它们自身的目的。

且不提《路边野餐》有王家卫式的暧昧摄影、港台流行金歌、潮湿的物候环境等的助阵仍未能提供多少情绪体验（因为一切已转为文本），只说那个精彩的长镜头是以低劣画质的DV拍摄，可能已经暴露出毕贛在影像美学上不具有一种自觉性。

设定因此遭到背反：《路边野餐》中现实的部分因为光、影、调度而有了梦与幻觉的氛围，而那段真正的梦却以一种极具纪录风格的视频影像完成。

如此，再具有幻觉性的设计也因此部分地消解。

这也许解释了这段长镜头的精彩不是从对影像本身的体验中获得（体验本应是长镜头最能展现的优势），而是通过对散落于电影各处的“玄机”的文本性解读。

如果说，情形正好相反，这是毕贛的特意为之：用这种极度记录的风格，所要获得的正是对幻觉的破除，让观众产生“真实”错觉；那么这种手法放在21世纪，这也只能算是一种低劣的处理，很显然，阿彼察邦不用任何显明的技巧，已经可以达致相同效果。

这或许解释了在《路边野餐》中为何找不到任何阿彼察邦的痕迹，因为阿彼察邦电影的独特性在于无从模仿的感知方式。

当然，毕贛也可以自我辩解说：他所要创造的就是这类文本影像，而不是用来体验的其它影像，这些学到手的技法仅仅是为了让影像看起来更“可观”。

对此我们无可厚非，每位导演都有权利保留自己的美学追求，但同时我们也得着实指出，这不是电影的未来，而是过去。

对于一位想要建立特有的美学风格的导演来说，这将只会是一条穷途末路。

我更愿意再看一遍《金刚经》，而不是《路边野餐》：短片的长度正好“容忍了”电影文本化的结果，那种在设定与解谜间的游戏适合于短篇幅。

应该还有不少遗漏之处，欢迎补充。

【幼年卫卫和成年卫卫】1.在陈升去找卫卫，问卫卫吃了没。

卫卫回答说爸爸下了面，但是他不想吃，想吃粉。

陈升带了卫卫去吃粉。

摩的哥载陈升中途停下来吃东西，陈升在摊位上叫了两碗粉。

2.歪哥喊卫卫洗澡时，说卫卫一天到晚在身上瞎画，手臂上都画得黑黑的（手表）。

在荡麦时，陈升乘着流行乐队的车去河边，中途看到摩的哥被其他人欺负，下来和他搭话时，拉着他的手臂说了句手上画的啥（手表）。

3.两个人都有数数的情节。

4.摩的哥带陈升去河边乘船去镇远的途中，陈升询问摩的哥的名字，摩的哥回答“卫卫”，陈升说了句好像梦一样。

【野人】1. 影片开始不久，陈升在地下的洞穴(隧道？

)里与人交谈，对方提到了野人。

2.陈升去找卫卫时，卫卫说早上酒鬼来吓他了，说有野人要来抓他。

3.卫卫去找父亲歪哥时，说电视只有一个台，一直在讲野人，他感到害怕。

4.陈升修完电风扇，在沙发上入睡前，电视里提到野人事件：九年前，凯里发生一起交通事故，肇事司机称当时在后座看到一个全身棕色毛发的野人，喉咙里发出打雷的声音。

5.陈升的小弟接坐了九年牢的陈升出狱，车上的广播提到野人事件，此时提及的时间是“一个月前”。

6.在荡麦时，成年卫卫载陈升去河边乘船去镇远的途中，和陈升提到了野人，并教他在手臂两侧绑上木棍，这样被野人从背后抱住时，只要一抬手，戳到野人的咯吱窝，野人就会笑，可以趁机逃走。

<图片8>【酒鬼】1.陈升去找卫卫时，卫卫说早上酒鬼来吓他了。

2.陈升的同事翻出一个老旧的柜子，里面有排炮。

陈升和同事交谈的过程中，酒鬼出现在门口，拿走了柜子里的排炮。

3.酒鬼在挖掘机(?)上发酒疯，被众人拉下来，爬回废弃的汽车中。

此时，酒鬼的双臂上绑着两根木棍，和之后再荡麦的河边成年卫卫为陈升绑的一样。

4.成年卫卫带陈升去找吹芦笙的苗人时，会汉语的中年人管一名乐队成员叫酒鬼。

5.在荡麦时，陈升和成年卫卫坐下来吃粉，镜头转到对面，出现了酒鬼打酒的情节。

【花和尚】1.歪哥去修车厂拿花和尚的车。

2.花和尚穿着雨衣来到卫卫家中，送了卫卫一块表，并带走了卫卫。

3.从陈升和同事的交谈、陈升和小弟的交谈以及陈升在洗头时给洋洋朋友讲的故事中，可以梳理出：花和尚是陈升之前混社会时的大哥，花和尚的儿子被仇家杀死并砍掉了手指，陈升一拨人去找仇家报仇而导致陈升入狱，陈升入狱后花和尚给陈升留了一笔钱。

4.陈升去镇远找花和尚接回卫卫。

花和尚说这几年陈升只因为户口的事才找过他一回，花和尚说现在很享受在镇远每天接送孩子们上下学的生活。

【钟】【表】1.卫卫在墙上画了钟。

2.歪哥给卫卫洗澡时，提到卫卫在手臂上画了手表。

3.花和尚接走卫卫时，送了卫卫一块表，歪哥还告诉卫卫花和尚家里有很多的钟表。

4.成年卫卫在手上画表，被陈升发现。

5.成年卫卫说要去画火车，因为洋洋对他说除非他能把时间倒回来，她才会跟他走(原话记不清了?)。

成年卫卫说要在运煤火车的每一节车厢上画上时钟，火车开起来的时候可以看到倒转的时钟。

6.在镇远时，陈升找到花和尚，花和尚的车上写着“钟表修理”。

车里也放着若干钟和表。

7.陈升乘火车回凯里的途中，迎面开来反向的火车，车厢映出倒转的时钟。

<图片3><图片4>【火车】1.花和尚接卫卫走时，屋内晒着的床单上(立在墙上的床?)映出火车开过的影像。

2.陈升从凯里到荡麦，独自一人坐在火车车厢内。

3.洋洋去河边乘船的途中，听到火车的声音。

4.陈升乘火车回凯里的途中，迎面开来反向的火车，车厢映出倒转的时钟。

<图片14>【Disco Ball】1.卫卫的家中出现了Disco Ball。

2.陈升带卫卫出去玩，出现舞厅的场景，地上有滚动的Disco Ball。

3.陈升去阳台抽烟，阳台上有Disco Ball。

4.陈升在舞厅，地上有滚动的Disco Ball，陈升身边站了一名红衣女子（陈升的妻子张夕），陈升的小弟过来喊陈升唱歌，陈升拒绝。

小弟说陈升不唱他就不喊嫂子。

（这一段应该是发生在陈升入狱之前）5.陈升在荡麦洗头时，给洋洋朋友讲他一个朋友的故事（实则是他自己的经历），说他和妻子在舞厅相识。

6.在成年卫卫送陈升去河边和陈升手臂绑着木棍站在河边的两幕之间，出现一幕昏暗的房间，房中有Disco Ball和一名女子（张夕？

）。

<图片11>【衬衫】【扣子】1.陈升的同事拖陈升去镇远时将磁带和一件紫红色的衬衫交给她的旧情人林爱人。

2.陈升去荡麦是穿着一件藏青色的衬衫，中途和成年卫卫吃完粉，说他衬衫掉了几颗扣子，要找人缝补。

成年卫卫带陈升去找洋洋，洋洋补完衬衣后，陈升穿上了那件紫红色的衬衫。

3.到镇远后，陈升换回了藏青色衬衫。

4.在花和尚的车内，陈升将几颗路上捡到的扣子放在钟上，说给卫卫上手工课用。

【磁带】1.开场出现了一盘磁带。

2.陈升的同事拖陈升，将衬衫和磁带交给她的旧情人林爱人。

3.陈升唱完《小茉莉》，和洋洋的朋友分别时，把同事托付的磁带送给了她。

4.陈升在镇远找到了林爱人的儿子，得知林爱人不久前去世。

陈升告诉林爱人的儿子磁带被他弄丢了。

<图片10>【熄火】1.陈升的小弟接陈升出狱时，汽车熄火。

2.在荡麦，成年卫卫载洋洋和陈升时一共熄火了5次。

<图片5>【后视镜】1.陈升去质问歪哥时，歪歌拆下了别人的摩托车的一个后视镜装到了自己的(花和尚的?)的摩托车上。

2.在荡麦时，成年卫卫的摩托车少了一个后视镜。

【锁】1.陈升开了卫卫家的锁，接卫卫出去玩。

2.陈升一边打气球一边问歪哥为什么换锁，歪哥说强盗多。

陈升又问歪哥是不是要搬家。

歪哥说“我换了锁你都能开 你说我要不要搬家”（大致意思）。

3.成年卫卫的摩托车被欺负他的人锁起来，陈升帮他开了锁。

4.陈升与花和尚交谈结束和陈升在镇远旅馆远望卫卫的两幕之间，出现了一幕打开的锁。

【台球桌】1.陈升给母亲上坟时发现歪哥换了墓碑并没有刻陈升的名字，之后两人在台球厅发生争执。

2.争执过后，陈升和小弟在一个放了台球桌的屋顶上交谈，提到了陈升和歪哥同母异父的关系。

3.在荡麦，洋洋给陈升缝补陈升扣子的过程中，画面转到了屋顶，洋洋的朋友在晒衣服，流行乐队的成员在打台球。

<图片6>【鱼】【海豚】【大海】1.歪哥和陈升在台球厅发生争执前，歪哥拿了一条小鱼喂乌龟。

2.陈升买了一条鱼，因为家里没有冰箱，放在了同事的冰箱里，说等他从镇远回来再吃。

3.《小茉莉》的歌词中出现了“海风吹着她的发她的发 我和她在海边奔跑 她说她要寻找小贝壳”。

4.陈升给洋洋朋友讲自己的故事时，说妻子张夕在寄给他的最后一封信里说“想看大海”。

洋洋朋友说她也想看大海。

陈升说自己在狱中，有一块贡矿，染成了蓝色，看起来像海一样。

洋洋朋友问陈升里面有没有海豚。

陈升说贡矿里怎么可能有海豚，然后用手电抵在她的手上，并告诉她这是看见海豚的感觉。

5.诗歌中出现“天空与海洋都无法察觉”“仿佛看见跌入云端的海豚”。

【风车】1.洋洋乘船到对岸，买了一个玩具风车，被成年卫卫弄坏。

成年卫卫说再做一个送她。

2.流行乐队演出的过程中，成年卫卫做了一个风车送给洋洋。

【电风扇】1.陈升修完电风扇，坐在沙发上入睡。

电风扇正转反转又停下来。

2.陈升到镇远找花和尚，花和尚的车里放着电风扇，花和尚说准备拿去修。

<图片12>【母亲的鞋子】1.陈升梦到了河里出现母亲的绣花鞋，并和同事交流了这个梦境。

2.成年卫卫把陈升送到河边乘船，再次出现了河水中漂浮的绣花鞋。

【芦笙】1.陈升和同事讲自己梦到母亲的绣花鞋和吹芦笙的苗人。

2.陈升乘火车在荡麦下车时，出现一幕场景是吹芦笙的画。

3.陈升在荡麦搭摩的去找吹芦笙的苗人，得知师父们不在。

4.陈升在镇远找到林爱人的儿子时，旁边坐着几个吹芦笙的人，是林爱人的徒弟，来为林爱人送行。

5.有一段诗中提到“携带乐器的游民也无法传达”。

【手电】1.陈升的同事给陈升讲述她和林爱人的故事，说当时没有暖炉，她怕冷，林爱人就拿了手电给她捂。

2.陈升给洋洋朋友讲完自己的故事，提到大海和海豚时，用手电抵在洋洋朋友的手上，并告诉她这是看见海豚的感觉。

3.诗歌中出现“手电的光透过掌背”。

【陈升唱歌】1.在舞厅时，小弟喊陈升唱歌，陈升拒绝了，说自己不会唱歌。

2.陈升出狱后，在车内和小弟交谈时，提及自己在狱中特意学了一首歌，准备唱歌妻子张夕听，却得知妻子的死讯。

3.在荡麦看流行乐队演出时，陈升给洋洋的朋友唱了一首《小茉莉》。

<图片9>【张夕和洋洋朋友】1.舞厅出现的陈升妻子张夕的扮演者和洋洋朋友的扮演者是同一个人(?)2.张夕在信中和洋洋朋友都表示自己喜欢海。

3.陈升拿手电抵制洋洋朋友的手，发现她戴着婚戒。

后面出现的诗歌中有一句“把回忆揣进手掌的血管里/手电的光透过掌背/仿佛看见跌入云端的海豚”。

4.前面提及的三处关于陈升唱歌的段落，也暗示洋洋的朋友就是张夕。

【望远镜】1.陈升发现成年卫卫被欺负时，问他为什么，卫卫说是因为他的望远镜。

2.在镇远，陈升拿出望远镜，远远地观望幼年卫卫。

<图片13>【瀑布】1.歪哥和卫卫住在瀑布旁边的房子里。

2.陈升给洋洋朋友讲的故事中提到他和妻子住在瀑布旁边的房子里，听不清彼此讲话。

【凯里导游词】1.成年卫卫和陈升吃粉时，说他的朋友洋洋在凯里当导游，他也会背导游词。

2.洋洋乘船去对岸时，一边背凯里的导游词，忘词时成年卫卫在对岸提醒她。

【导演客串】1.陈升买鱼时，抓鱼的老板由导演毕赣客串演出。

2.在荡麦时，给酒鬼打了两斤白酒的老板也是毕赣客串演出。

3.流行乐队演出时，导演也出现在人群中。

【红绳】1.看完流行乐队的演出，和成年卫卫分别时，洋洋在卫卫车上系了红绳，说这样就不会熄火，结果后来还是熄火了。

2.歪哥(帮花和尚取来)的摩托车上也绑了红绳。

【背手】1.成年卫卫被欺负时，站在蓝色油漆桶里，头上也套着油漆桶头上，双手也是背在身后。

2.洋洋朋友给陈升洗头时，陈升把双手别在背后。

洋洋朋友说他们这里背手有罪，老一辈人说背手表示被捆着流放过来。

【白色皮卡车】1.陈升的小弟接他出狱时开了一样白色皮卡车。

2.途中电台播放野人事件的新闻中提到：肇事车辆为一辆白色皮卡车。

3.酒鬼被人从挖掘机上赶下来后，钻回了一辆废弃的白色皮卡车。

4.在荡麦，流行乐队乘了一辆白色皮卡车。

而有一名乐队成员也叫酒鬼。

【蜡染】1.陈升和同事老太提及死去儿子的蜡染，舍不得烧给他。

2.陈升出狱后，车上电台播放野人事件的新闻中提到：一个骑单车 手拿蜡染的少年被车撞死(不太确定 还是司机手机抓着蜡染?)

<图片1>我情愿冒着过度阐释的风险为导演在后半段的长镜头做如下开脱：据传是由坐在摩托车后座上的摄影师手持拍摄的影像最终是为了捕获沿江山坡上的“野人”。

这个非人的大家伙是一种颤抖得令人不适的视域，随等高线和人类聚落的景观流动，紧紧盯住生活。

贵州的乡野间，人，并不重要。

和所有有机体（龟、狗、鱼）一样，被时间和空间拘禁、戏耍。

然而又自在地往高处走，向低处流。

山体封闭的区域内部，有自己的逍遥游。

险些让人信以为真。

幸亏更残酷的现实出面解围：导演没钱了，野人眼中的凯里因此晃动得粗糙，满是人味儿。

没有野人，把捆在手臂上的树枝扔了吧。

安全地称赞或者谩骂。

作为童年经验的“贵州”也曾在王小帅身上灵魂附体，《青红》，《我11》，《闯入者》。

但王氏贵州凝滞、阴郁，每一块遮住太阳的云彩都可疑。

他像坐在镜头后面等待弗洛伊德接诊的病号，哭闹着、青筋暴露着坚持邀请梦魇回来赴宴。

影像的美学全倚仗影影绰绰的二十世纪共和国史，没有事先预习功课的观者被清理出讨论的空间。

不妨说得极端一些：王小帅是“贵州”的囚徒，影像制作则是漫长的越狱斗争。

“贵州”是干巴巴的一张人皮，厂房建起巨大迷宫，拒绝野合的一切可能。

毕赣在接受媒体访谈时承认，《路边野餐》是“拍给野鬼和风”。

也许是这种对目标世界完整性、丰富性的充分自觉，使得我在忍受了晕车般晃动之后依然承认观影的愉悦。

在不可克服的山脚下、公路边、小镇中，穿梭游弋的野人之“眼”不单熟练玩弄着时空回环重组的小把戏，它还赋予被囚禁者以流动的权利。

毕赣的“贵州”无疑更加宜居，在人生悲喜与莫测雾气的包围中，透露着欢快。

老医生有收音机，冰箱里冻着一条鱼；卫卫踩不着的破摩托车，驮着丰腴的黄裙子。

不是旁白诗歌让凯里成为“蓝调”（Kaili Blues），而是生活让诗歌被落实为河流、石头、下沉的鞋、流浪的狗。

在“西部大开发”的地图上，贵州被划定为“中部”。

一块碗大的疤。

既没有东部的野蛮繁华，也不如西部哭哭闹闹从爹娘那里论秤分金银。

相隔几个世纪的景观罗列着：委身于山风雨雾中逐渐凋零褪色的“三线”遗址；被疯狂的矿业开膛破腹的地表里寄生的疯狂、贪婪、质朴；“吹芦笙的苗人”；瓮安城被火烧亮的夜空……说不清、道不明，积木散了一地。

技术也罢，叙述也罢，找出足够的理由质疑这部处子长片并不难。

我情愿冒着矫情做作的风险为它写一种表扬：没有血的报复，没有墙的劳教，没有钞票的人口贩卖，没有证人的历史创伤，因为坐在摩托车后座上的野人之手被挥舞，轨迹连成俏皮的圆环，熠熠有温暖的光。

流水不腐，“贵州”欢迎你。

看完《路边野餐》，我终于对中国现代诗歌的美有了比较直观的感受。

整部电影所有玄妙的切割和拼接，都在那些奇诡的诗句和平常的朗读中模糊了缝隙。

这让我在本该入梦的时刻真实地做了一个梦。

从头到尾存在于虚无孤独欺骗中的野人、疯子，难以察觉的倒退的光影时钟，各个家庭（安全感）的分崩离析，令人晕眩的镜头晃动，意外而平顺的场景转移…一切都刻画了一个中年男人不堪的过往和无奈的现实。

这是老医生口中压抑的年代，或许只有这种年份，和那个潮湿的乡村，才会令人产生如此沉闷、仿佛炎夏午睡将醒时时光交错的幻觉。

我始终觉得，把一个近似时空轮回的故事讲好，并且用一种最接近真实的方式呈现在众人眼前，是一件很了不起的事。

更难得的，是这个近似轮回的故事能够不令人感到惊奇，而以种种或藏或显的暗示，指向了本来的方向，最后让人得到类似于心领神会的瞬间触动。

终于，他把故事剪成了碎片，我跟着他的针来回穿梭，于是知晓了他告诉我的，伴随着一种紧张而平常的心情。

紧张是因为它和它的诗歌一样，言有尽意无穷，平常则是因为它终究不会向我刻意隐瞒。

如果要让我用一个词来形容这部电影，我想，是“微妙”。

中国多元的地貌和气候特征本来就应该孕育多元的电影，《路边野餐》的出现是理所应当，但作为观众还是应该欢呼雀跃，中国已经太久没有出现一部这样一部电影了。

贾樟柯的汾阳刻进了电影史，万玛才旦的藏式风光也俘获了一批信徒，毕赣则终于揭开了西南山区的面纱。

贵州凯里，亚热带气候山区，蜿蜒曲折的山路，云雾缭绕的湿气，本就一股魔幻现实主义质感，跟阿彼察邦的热带雨林有相似的地方，但不至于像后者那般晦涩慵懒，毕赣显然多了一些亮色调。

洋洋与卫卫背诵的凯里导游词一再强调了本片的地理位置，即毕赣深爱的故乡。

贾樟柯的故乡三部曲在表现故土方面给了后来者重要启示，关注青年人的个体成长，顺带表现一个时代的动荡，毕赣则没有那么大野心，只在电影艺术层面进行探索，仅关注个体，而没推己及人，拔高到反映社会变迁这一宏大命题中来。

却有一点是共通的，贾樟柯和毕赣都对家乡的建筑和地貌熟稔与热爱，他们将将情节与自己喜爱的家乡场景结合起来，利用建筑与地形，摆弄摄影机，很多明暗光线、色彩，甚至镜头衔接和机位摇动都和地形和建筑息息相关，成为不可分割的混合体。

比如毕赣在拍陈升与老歪打架后场景，就用了一次由下到上、由左到右的摇镜，下、左只是陈升与劝解之人的遥远身影和画外音，摇到上、右镜头中陈升和劝解人入画，连续的镜头和连续的对话衔接相当精妙，还有之后的41分钟长镜头也是对地形和建筑的利用过程，这点是十分让人激动和惊喜的。

同时和贾樟柯一样的是，毕赣也有自己的卡拉OK曲库，电影的插曲就是明证。

另外，同贾樟柯、锡兰一样，他们的演职员表中都有自己亲人的名字，这种家庭作坊式的电影，只是缺乏资金的代名词，但是这些人却带给了电影别样的气质，绝不业余。

《路边野餐》旁白的诗句是毕赣的原创作品，同时作为诗人的他偶像是电影大师塔可夫斯基。

老塔的父亲是诗人，老塔的电影有明显的诗化特征，毕赣是在学习也是在致敬，无论是镜头里黔东南的雾气缭绕还是浪荡儿的时空之旅都是对诗意的影像化延伸。

关于影片的内涵，很多评论文章也都抓住了重点，谈了很多。

这其实是一个时空穿梭的超现实故事，现在、过去与未来同时存在的时空中陈升与潜意识中的人物在荡麦相遇。

关于时空的表现，毕赣做了很多铺陈，钟表的意象就是最大的提示。

影片中出现了很多次钟表的画面和情节，花和尚甚至是钟表修理匠。

而卫卫则从小爱画钟表，手上画，墙上画，成年后则在火车皮上画（追求洋洋招数），最后一幕陈升坐在归途列车，对面的火车开过来，钟表逆转，时间倒流，像是一切重归原点，时空神奇延伸，呼应和解释了41分钟长镜头中陈升在未来（成年卫卫）与过去（未亡的妻子）间穿梭与重叠。

穿越时空的火车回到原点也可解读为陈升只是做了一场梦，梦到他在未来找回了卫卫，也在过去抚慰了妻子，减少了内心的愧疚与不安，寻回了宁静。

与此同时影片安排了过去，现在与将来的三场爱情，老医生与芦笙苗族艺人的爱情，陈升与妻子的爱情，卫卫与洋洋的爱情，各自都浪漫至极，也各自都有伤感。

影片的这些安排与线索不太明显，也不至于很难看出来，但其中的情绪却比故事线更容易深刻感知，能做到这一点，毕赣已经成功了。

起这个标题“亚热带诗性黔东南的时空之旅”， “亚热带”对应阿彼察邦的热带，“诗性”对应老塔的诗意电影，“黔东南”对应贾樟柯的汾阳，“时空之旅”是说影片的故事与主题。

真心希望年轻的毕赣以后真的能汲取这些前辈的养分和能量，拍出更多更好的作品。

中国实在太需要再来一位这样的电影作者了。

我来认真的回答一下关于《路边野餐》的观影感：1 我喜欢看文艺电影，所以我发现大屏幕居然上映了一个本该在艺术院线的小众电影。

心情很激动，还安利了很多周围人同去。

2 看的过程很尴尬，导演很用力，自己感觉自己很装逼。

3 无论贾樟柯，杨福东，我都能很顺利的进入电影设置的时空，但是这个电影不能，每次诗歌旁白，我都会觉得如坐针毡，无比尴尬。

4 电影院里坐的人基本都是要给国产电影和艺术电影以支持才购票前来，所以基本上人少，但是都看的认真，一直到片尾，所有人似乎都像是刑满释放，重重的舒了一口气。

5 中国文艺和中国当代艺术的毛病依然是，明明可以30分钟说完的诗人趣味，非要表达成不合体裁的大片，没有必要。

而且落了3大中国文艺俗套：中国风魔幻现实主义+低成本伪纪实+无意义（诗意）蒙太奇。

6 对电影的拍摄和制作依然表示敬意，因为一个电影不是随便可以完成的，必须是大量时间，体力，思考，协同，成本控制的产物。

敬意还是要给足的。

虽然这是一部获奖无数的电影，依然觉得机心大于真诚。

希望贾樟柯之后能是一个导演群体的出头，也希望中国出一个中国版的大卫林奇。

从导演的很多细节的设计看，细部上可以得一个极高分。

相当于去了凯里2个小时。

但是这部电影适合在威尼斯双年展的中国馆播放，而不是大屏幕，大屏幕播放此类电影，最大的恶果就是，不再妄自推荐任何中文文艺片了，大陆为什么没有出现侯孝贤，就是想太多，用力过猛了，文艺腔真的很伤害一个好电影。

2016年3月26日第40届香港国际电影节首次观影。

2016年7月3日上海超前点映二刷。

2016年7月16日上海影城三刷。

2016年7月20日上海影城四刷。

首次观看后写下短评：梦里列车，镜中虚像，光天下的腐锈，昏暗中的荧光，旧楼小屋滴雨潮湿，绿色蜿蜒夏日阴凉。

细碎诗词与流动影像相融，虚实之间穿梭流畅。

不同于贾樟柯粗粝画面中的生活质感，区别于娄烨摇晃镜头下的晦涩意象，它有很多影子但偏偏谁都不是。

至今仍然记得三月香港九龙湾星影汇放映厅内温度较低的冷气，无比清晰明亮的银幕，以及全程保持静音的观众。

当然好的影院氛围对观影有好处，但记忆最深的还是《路边野餐》带给我的震撼。

首次观看以前我并不了解此片，也不了解导演毕赣，比如说1989年生，双子座，这些一概不知。

甚至不知道那场放映结束后导演会来到现场交流。

而恰恰是因为这些不知道不了解，才使我对这部电影保留了最纯粹也最原始的观感和体验，两小时不到的放映中几度屏息凝神，身处香港观赏这样一部大陆电影，有一种难以表达的骄傲和兴奋。

「凯里」——“山，是山的影子。

狗，懒得进化。

夏天，人的酶很固执，灵魂的酶像荷花。

”电影从开场便是导演所营造的儿时记忆里的贵州凯里，镜头下是南方山路边弥漫的湿气以及刚烧开的水要倒灌进热水瓶时蒸腾起的雾气，还有烟，还有薄暮，和昏暗闪烁的光。

“路边野餐”取自塔可夫斯基《潜行者》的原著科幻小说《路边野餐》；电影中虚构的地名“荡麦”就像墨西哥小说《佩德罗·巴拉莫》里面的柯马拉一样。

香港那场放映结束后，有观众提问：“导演，我在你的电影中看到了娄烨甚至侯孝贤，请问你是不是把你的迷影情结带到了你的电影中？

”导演毕赣只回答了一句：“我不是一个影迷。

”后来他又说过一句话令我印象深刻，他说：“任何一个导演他都只能给你一双鞋，路还是要你自己走。

”电影好看不在于它像谁，而在于它是谁。

我认为无论是塔可夫斯基还是侯孝贤，没有导演是不看电影就能拍电影的，可是对于毕赣来说，先前任何电影中的素材或表现方式就像“潜行者”一样进入他的潜意识，但电影最终还是完全属于毕赣自己的。

它是《路边野餐》，更是《惶然录》。

可能是我观影量还不够多，也因为没有任何附加和累赘，于是我对此片有着初见般的纯粹。

在现实、梦境、现实，在梦境般的现实与真实的梦境之间来回穿梭的体验如同一段奇妙的旅程，那种感觉很难用语言表达和形容。

「荡麦」——“荡麦的公路被熄火延长，风进入汽车后备箱。

人类代替人类掌管家园，地狱颠覆地狱成为天堂。

”真正的“路边野餐”从此处开始，当然我也未曾计算过片名是从电影第几分钟才出现。

老陈从凯里前往镇远寻找侄子卫卫，袋子里装着诊所老医生给他的一张照片、一盘磁带还有一件花衬衫。

真正进入荡麦前，有一段几分钟的空镜长镜头，似乎是老陈与开车的司机的几段看似无意义的交谈。

那个时候老陈坐在列车上，因此那些对话或者说是自言自语，就仿佛是在梦中又套置的一个梦，也有时间回到过去的体现。

对话结束，镜头回到列车上的老陈，梦境抵达最深处——荡麦。

途中偶遇在手上画着表的摩的司机卫卫，唱流行歌曲的青年乐队，将要去凯里当导游的洋洋，理发店的女老板……镜头依靠这些人物的视线转换、推进以及延续，这些情节和对话又像套嵌的梦境和呓语。

由一人到一人，搭建起完整的虚幻的路边荡麦。

洋洋听到火车开过的声音，老陈用手电筒照着理发店老板手指，虚拟出看到海豚的样子，更像是梦，也是向往。

老陈穿上花衬衫，唱完《小茉莉》，把那盘“告别”的磁带送给理发店为他洗头的女老板。

梦境戛然而止是导演要将故事停留在最好最沉醉的地方。

就像我们做梦，常被突然打断或惊醒，总是没有后续，而那段完整流淌的印象又总是回味无穷。

后来很多人对此片的评价，赞誉或者批评中有很大一部分是针对于“长镜头”。

其实我第一次看的时候甚至没有想到要去寻找长镜头的痕迹，只是当列车像梦游一样穿梭时，我仿佛置身其中，追随镜头的轨迹，在铁轨和那个虚拟的空间中前进和游弋。

因为事先并不知道电影中有这样一个长镜头，也就不存在看表计算具体长度，不看他人的评价才可完全投入影片没有任何限制，于是那一次《路边野餐》给了我尤其好的体验。

很多电影都适合二刷三刷反复观看，因为每一次都能从中获得不同的信息和感受，但我始终认为电影的最佳观感一定是在第一次观看时。

你并不需要从别处搜集影片的信息，不需要刻意从影片中找到某种拍摄手法，更不需要知道“40分钟的长镜头”这样的关键词。

就像电影不该受制于形式和标准，好的电影不是它用了多少高难度的技法，而是它最终呈现的影像记忆是否完整流畅又能触动到内心某处；好的演员和观众也不源于专业；好的影评更不是撰写者的观影量以及经验之谈。

不过前几天二刷我还是计算了长镜头的时间，从电影第56分钟开始进入虚拟的“荡麦”，1小时37分左右结束梦醒，这个长镜头比较准确的时间在41点几分钟。

但这是一次无意义的计算。

如果说首次观影犹如梦游般，那这一次计算镜头时间的观影显然比较清醒，坐在第一排也不觉得镜头太摇晃，但这也不是一个好的观影方式。

长镜头的时间本来就是无意义的，关键是它究竟为电影带来了什么。

后来在几次访谈中其实导演也提到：“它具体是四十分钟还是六十分钟都无所谓，我要的只是那一段完整的时间。

”

「镇远」——“许多夜晚重叠，悄然形成黑暗。

玫瑰吸收光芒，大地按捺清香。

为了寻找你，我搬进鸟的眼睛，经常盯着路过的风。

”凯里和镇远是两个清晰的地方，这两段的叙述属于“现实”，而长镜头则完全属于导演虚构的地点和空间。

三个地点的时间和影像，中间是一段完整的时空，实则这个“长镜”并非长镜，而是段落镜头，它用于突显电影的结构，又完全嵌入影片中，也是无法独立的一部分。

梦的构成里，有往日记忆，有前日残念，对往后的期盼遐想，生活中的各种零碎的细节，各种感情关系，还有些胡思乱想。

当列车在床边穿梭，墙上车厢上画着的钟表快速转动，轨道的声响竟与时针的转动声有着奇妙的吻合。

最妙的是梦的片段和诗的细碎给了我无比流畅的观感。

且不论电影的拍摄过程是断断续续的或是真正拍摄的时间要比举着摄像机排练的时间少出很多，又或者那段长镜头的拍摄用了多少台机器轮班交替，至少到最后它呈现出一段完整而且饱满的影像。

其中有梦的缓冲，梦境深处还有梦醒时分。

手法和结构是值得探讨的一部分，但最重要的是影片给予观众的绝妙体验。

而且你要是喜欢这个梦，你还能多看几遍，只是梦里的故事永远只会停留在那个地方，你可回味，也可想象。

电影的形式关于现实与梦境，剧情上则表达记忆与告别。

台词与诗句，情节与场景之间，初看时的散漫零碎不知所云，到了二刷三刷以后就变得尤为明确清晰，错落之间相互关联。

实际上就是在不断地做梦、梦醒，回忆、告别。

让“原来的归原来，往后的归往后”，以梦为分界线。

绿色车厢外画着的时钟转动，时间奇迹倒退，而现实什么都没有发生。

却从一个孤独中年男人的自语和梦境来唤醒和忏悔，再通过“时间”这一时而清晰时而模糊的线索，构成了老陈的命运和人生。

失去母亲和妻子的老陈，梦中的绣花鞋沉入水底是与母亲告别；拿着诊所老医生的物件代替她与她的过去告别；荡麦偶遇的理发店老板又长着他妻子的样子；开摩的的卫卫和侄子卫卫都爱画钟表、谈野人。

过去的只能告别，往后的可以寻找。

老陈寻找侄子卫卫的地方，就是真实存在的镇远。

由此可见《路边野餐》中的地点、时间和结构的运用都非常重要，长而不断的梦当然很有必要。

在现实中回忆，在梦境里告别。

岁月沉重，徒劳无功，所以有了诗，所以成了梦。

除了长镜头以外，《路边野餐》的第二大争议在于“诗”。

但电影里的诗不仅仅是毕赣的诗，很多人忽略了主角陈升同时也是一位诗人，其实在电影一开始就已经介绍到“诗人陈升著有诗集《路边野餐》”。

因此旁白的诗，也是陈升的念白和自语，符合当下语境，符合人物特点，也符合电影呈现出的梦境的状态。

虽然在创作上，诗的文本要早于电影很多，但两者的结合不仅恰到好处而且前后呼应。

比如坐牢九年的老陈，在诗的表达上就是那句“没有了心脏却活了九年”。

诗作为一种意象的表达却未将电影剪成碎片，它仍给了我一段完整的奇幻的记忆，梦镜和现实的衔接也如同自然清醒般流畅。

但要问其含义，其实诗这种载体本身就是私有化的直观的写意，也是自身与灵感的结合。

放在老陈身上，一切顺理成章，放到观众身上，不能理解反而正常。

而要问其意义，其实也没有什么意义，它不为了表达某种具体的故事，却用难得一见的方式为你描述一段关于时间与记忆的梦境。

诗词与影像相融流动，在虚幻真实，具象意象中穿梭流畅。

南方山区的气候，影像的主色调以及潜意识的深入，也始终给人以清新空灵之感，各种手持和后期，以及错落的诗句和重叠的镜像反倒不觉腻味。

地域和方言更是极具魅力的存在，也是导演赋予此片的意义之一，似乎没有任何一种方式可以取代它们。

如果说第一次观看是沉迷在如梦似幻中如同梦游般兴奋，第二次是在清醒地计算镜头时间，第三次则是完全投身轨道中将剧情脉络梳理得更加清晰，看懂了更多细节的用意，听到了更丰富的环境声，看出了明显的瑕疵缺陷和不完美，但却更加喜欢。

这一次几度潸然，老陈的诗句念白，理发店里对着镜子忏悔，还有那首跑调的《小茉莉》，鼻子一酸就很想流泪。

不看《路边野餐》可能不会知道，原来电影还可以是这样的。

看完以后最想做的事估计就是听着贵州方言念的毕赣的诗，去凯里走一走，沿着蜿蜒山路进入荡麦路边，再放一曲《小茉莉》。

毕赣讲故事的方式不依赖于剧本，也不依靠台词，所有的引申和延续都通过镜头影像来完成。

虽然相对晦涩难懂，却就成就了他“有时令人费解，刻刻令人着迷”的作品。

其实不必纠结于某处细节的用意，或是某个形象人物究竟是指代什么，电影是梦，也是我们不了解的凯里，是属于个人的私人的记忆。

可是对我而言，我看到的是粗糙镜头下，喘息的湿热的地域与方言，以及鲜活的自然的生命和景象。

第一次看完后就有为这部电影写点东西的想法，二刷后终于写下它，三刷后又陆续修改补充了好几个段落。

因为我始终认为这样的电影应该多看几遍才能写出最完整的文字，但我不称它为影评。

就像导演说过，当你想要批评一部电影，首先应该看完它。

四次，为什么看了四次还不腻，因为诗、歌、语言、镜头、故事，处处令我着迷。

毕赣的雨，可以多淋几次，反正我，不爱撑伞。

——“冬天是十一月、十二月，一月、二月、三月、四月。

当我的光曝在你身上，重逢就是一间暗室。

”

影片穿插毕赣写的诗

影片开头引用《金刚经》的句子在去过拍摄地平良村之后，第四遍看《路边野餐》，有了更深的体会。

走在那座木桥上，摇曳的木板让人觉得电影与现实的时空随时就要交错并行。

洋洋过桥的回眸

隧道中的长镜头《路边野餐》的内核是悲伤的，时间、回忆、梦境。

回忆和梦境交织，时空堆叠，意识随着时间慢慢滑行，没有去向。

电影带来一种缓缓流淌的、淡淡的悲伤，却同时又带给人缓缓渗入内心的感动。

时间

时间

梦境中的蓝鞋子潮湿的土地、繁茂的树丛、多用木的建筑、静止的河流、掩映在树丛中的破旧旅社、曲折蜿蜒的盘山公路……在贵州黔东南的一块静谧亚热带乡土上，不为人知的小人物的故事正在发生，他们各有所执，各有所念，彼此破碎渺小的人生都有着各自的不同留恋，却在求索和游荡中得到了相互的共鸣，意外获得了淡淡的慰藉。

镇远旅馆

《路边野餐》很像一种中式的田园挽歌，一些长镜头极致地展现了凯里这片土地特有的纯净、美丽、以及当地人们的生活节奏。

但它又不能真正算是一支普适的田园挽歌，它是私人的、灵性的、神秘的，情绪伴着诗性一起流淌，有着秘而不宣的向内探索的游离感。

就像毕赣自己写的这首诗一样：山，是山的影子。

狗，懒得进化。

夏天，人的酶很固执，灵魂的酶像荷花。

影片中的荡麦，也就是现实中的平良村，我去了之后发现，这确是一个足够普通的山中小村子，静谧、安宁。

多座无人的房屋已年久失修、桥头的小屋用来囤放柴草、河岸边停靠着陈旧的木船、在岸的一边能看到对岸一匹饮水的小马。

村子里没有很多居民，多半是年迈的老人，一些白色小狗来来回回不停地奔跑。

在道旁和一个正在晒玉米粒的爷爷聊天，说起村里的青壮年都出去打工了，村里显得格外安静。

但就是这样一个不为人知的小山村，在《路边野餐》中却有着灵性的魅力。

杂货店前的小乐队、乘船渡河的行程、小径道旁的理发店、奔跑的小白狗、在流水边晒衣的居民……这样的呈现，无不体现了毕赣对故土的热爱，一种不加矫饰的情感，在细节中蕴蓄着。

他诗意的源泉是这片土地、这片土地构建他的生活与回忆、带给他对于人性最深的理解。

乐队演唱

村中长廊所以，《路边野餐》的成功，也像是一种“弄巧成拙”，它是有些粗粝的、不加雕饰，被弱化的情节、拼接的长镜头也使它变得更私人化。

但正因如此，我们从中看到了最质朴、真诚的闪光，关于一个普通的中式小山村、关于导演的故土诗意、关于渗透在梦境里的悲与情。

看了《路边野餐》，十分喜欢，但是我不太确定是否要推荐给大家，毕竟是一个很挑剔受众的电影，主要是叙事方式和镜头语言比较任性，看惯了套路片的看这种不按牌理出牌的讲故事的方式，比较容易找不到北，有些观众可能会觉得被挑衅了。

如果你有思想准本看一个不按牌理出牌的故事，可以去看看。

但是必须得说，这是真正的中国。

从电影院出来，久违了那种看完一个好电影身心舒畅的感觉，虽然电影本身充满了一言难尽的心酸，但作为一个观众，我是非常开心的。

我曾经在旅行的途中，无数次经过凯里这样的小城，荡麦这样的地方，常常会在上完厕所，等待开车的时候，望着山川河流想，中国真大啊，生长在这样的地方的人们，会有怎样的故事呢。

今天，我终于看到了这样的一个故事，边看的时候边想起前年唐诺老师来北京，给我们做讲座的时候，唐诺老师说，台湾作家羡慕大陆的作家，因为大陆真是个故事的宝藏，太大了，太丰富了。

今天看到《路边野餐》，就想起这话来，这电影细节太丰富了，生活的底子非常扎实。

是我想看到的。

这些满满当当的小细节太让人喜欢了。

还有一点让我喜欢的就是，我终于在大屏幕上看到了期望已久的文化上的自信。

导演来自于他所描述的那个三线小城镇，镜头扫过之处，就是导演的眼睛所能看到之处，在电影中，我感受到了一种自洽的气场，可能是因为回到故乡拍摄，电影里的人，电影外的人，都很自在。

导演解决了身位艺术家最根本的问题，就是自我认知和自我接纳。

这是有故乡的人才有的底气。

他镜头下的人们，和他们周围的环境融为一体，我们经常在身边看到这样的人，他们在故乡如鱼得水，一旦进入大城市就变得扎手扎脚，气势上挫掉一截，仿佛身高也被锯掉一截了似的。

关于女孩去听乐队演出，绕远道在河对面荡了一圈的长镜头，我非常喜欢，也非常真实，不知道你有没有无聊无事可干，于是下楼去逛一圈，就买了两根葱回来的时候，巴掌大点地方，躁动的年轻人，工作清闲，有大把时间要打发，就这么漫无目的，又假装有目的的乱窜。

这很不电影，但却是生活的日常。

生活在小地方的漂亮女孩一心向往着”大城市”，她打扮比当地人讲究。

于她来说，有乐队来演出是个重要的事，是城里人的生活，所以她很郑重对待，要像城里人那样去看演出，要兜上一圈，假装自己在一个大城市出门看演出，要坐过船，走过桥去看演出，这是女孩自己的仪式感，也是她心里小小的浪漫。

特别喜欢那一对少年之间的暧昧情愫，女孩对男孩是有情的，但她心高又看不上男孩，估计想找个城里人。

男孩老实又狡黠，男主上他车的时候，别人喊五块他不吭声，到了地方就管人家要二十。

但他也清高，不和其他的男孩玩，所以挨欺负，也不抱怨，追求女孩的方式沉默笨拙，这一对太可爱。

电影还让我想起我来北京的第一年，有次去木樨园的批发市场，那天我下了地铁就坐上一辆三轮车，拉三轮的是个女人，对那一带很熟悉，就带着我抄近道，从一个城中村穿过去的时候，我惊呆于城中村里的一切，都是我童年时故乡城市里一些平房区的样子，一霎那间仿佛时间倒流，这是我第一次感觉空间和时间的关系，有时候空间即是时间。

《路边野餐》从某个角度来说，是一个关于时间的故事，时间和时间感，不是一回事。

同一个人对一个小时的感觉，在北京和在凯里，在荡麦的感觉都会不一样。

电影把这种不一样拍出来了。

最后说一下诗人这种动物，很多人以为只有北上广有诗人，像凯里这样的地方不可能出诗人。

其实恰恰相反，每天挤着地铁，堵在东三环上的人们很可能把诗意都给挤掉了，堵没了。

每天看着山啊水的，活动的空间很大，但是精神的空间很逼仄，时间行进得缓慢，日子变化不大，发展的机会不多，有大把时间闲着也是闲着的地方，实际上是很容易出诗人的。

现在读书也早不是什么奢侈的事。

像陈升这样，读了些书，写写诗，抒发一下内心的苦闷是很正常的事。

以上是简单说两句，不成文的一点感想……