清水里的刀子

一部关于穆斯林民族的电影。

现在藏地很火，讲述藏族同胞的电影也越来越多，还有更多不少藏族导演，基本上都能打上文艺的烙印，这一切于他们的生活，都成了我们眼看的某种标签行为和艺术。

关于伊斯兰教，同样三大宗教之一，因为信仰的民族多人数广反而很少有文学作品（也有可能我书读的少），这部电影，从穆斯林民族宗教风俗切入核心的情感——关于亲情，死亡，生命，孤独。

其实还是探讨了生命的终极，加上了宗教，含义更为复杂。

老伴去世（无常），儿子媳妇各自的态度，媳妇带起了头巾，儿子想给苦了一辈子母亲宰大牲，体面的走，只有老父亲，一块心头的肉剜去了，悲痛是有，每每到坟头沉思陪伴，失去了一个人而不是面子和符号。

对于要被宰杀的老牛，同样都是陪伴，老伴被动的离世，而牛要主动被送走，知道离开的确切时间，矛盾的情感也随之扩大化，理智上宰大牲为了家里人和老伴好，况且牛已经很老犁地也不能几年了，情感上，一次又一次的离别实在痛苦，老人在这种情境下越发沉默，连儿子也要外出打工。

孤独大概是人最需要学习的情感，苍老沟壑的脸上，眼神晦暗不明，和黑暗融为一体，几乎和世界隔绝，安拉能否告知答案？

孤独？

生命？

平凡的人要怎么与生老病死和谐共处？

电影很安静，拍摄的大部分时间都是清晨和傍晚，映照出生和死亡，很多镜头，没有什么言语，大部分是老人孤独的侧影，陪着牛，坐在坟边，走在路上，其中有两段镜头外的对话，一个是和村委商量圈坟地，被驳回，一个是和阿訇寻求答案，牛为什么在临死前不吃也不喝了，没有答案也不被关注。

这两个镜头中，一个隔了烟囱，一个隔着门，现实也好，信仰也好，给不了答案和安慰。

孤寂得无以复加，就像鸣响的水壶，情绪几乎要炸裂，又被按压下去，销声匿迹于此。

每一代人都有理解死亡的方式，死亡，生命的最终的虚无形式在一代又一代人的理解下，它成了故事，成了情感，成了怀念。

在谈论生活的时候，我们会巧妙的避开死亡，但死亡却不会消失。

它如鬼魅，在阴暗的墙角窃笑，因为它比人类更清楚，万物终归死之寂。

这种感觉由来已久，在看《清水中的刀子》的时候，这种感觉尤甚。

在我过去的生命历程中，经常听见老人们谈论死亡，他们谈论的方式和死亡本身有很大差异。

他们更在意的是，死期将至的时候，儿女要在身边。

这大概是对生最后的留恋，用要求的方式，留住最后的热闹。

《清水中的刀子》讲的也是关于死亡的故事，电影没有围绕着死亡的可怖和不可控，而是透过“死亡”来观察和死者有关的人，他们的选择、相处、观点、言语甚至行为。

在苍茫萧瑟的黄土高原上，死亡的意义被生存的意义削弱，死去的人就像那些枯死在干裂土地上的植物一样，他们存在于尘土飞扬的大地中。

尚且在世的人依然要面对生活的困顿和未来的无望。

电影中的死亡和穷困一样，缠绕着生活在黄土之上的人们。

他们计算着每一笔开支，恩求更好的气候带来更好的收获。

生存永远比死亡重要，尽管死亡总是不期而遇，可生存还是要继续。

生，是一件美好的事情，看着儿女长大，看着庄稼收获，看着房屋翻新，看着妻子逐渐温柔。

在电影中，导演特别喜欢用远景来表达空间感和死亡带来的虚无，天地辽阔、悠远、永续，生命渺小、卑微、未知。

这种残酷的对比提醒着人们要珍惜周遭的一切，包括自然的恩赐和家人的陪伴。

从某些意义上来看，空间是一种容器，它容纳了一切，包括生和死，包括疾病和灾难。

所以导演总是试图体现电影中的空间感，因为只有将死亡放在这巨大的空间中，才会削减死亡给人类带来的诸多悲伤。

除了角色黝黑的皮肤和满脸的纵横之外，在《清水里的刀子》中看不见任何流动的时间，或许，在导演看来，时间只是一种载体，它承载着过去、现在和未来。

而所有的过去、现在和未来又如出一辙。

清水是一种隐喻，它代表着澄明的现实，就像我们知道什么季节应该种什么蔬果，什么时候要还欠下的债。

刀子同样也是 一种隐喻，它代表着危险，就像长久无雨造成的贫困，相濡以沫时的突然死亡。

万物有灵，而死亡未知。

在《清水里的刀子》中，我们还可以看见信仰，看见他们渴望得到神的救赎和原谅。

以前，总觉得人要有信仰，否则生命毫无意义。

其实生命本身就是虚无的，信仰只是一种安慰剂，中和了人们对死亡和丑恶的恐惧。

无法摆脱贫穷的人们对信仰的坚持，就像皮肉里进了一根软刺，痛苦，但不致命。

很多人感叹，这是一个没有信仰的时代，我觉得并不是这样。

信仰只是换了一种方式存在着，它从抽象逐渐走向具象。

相爱是信仰，被爱也是信仰。

和病魔作斗争是信仰，拖着不完整的身躯求生也是信仰。

时代的变化会导致信仰的变化，信仰不会消失。

有了信仰，还会害怕死亡吗？

我想是会的，信仰会教会我们和解，但它并不是永生的良药。

对待死亡，人们多少还有些畏惧之心的，尚且在世的人害怕失去已知的东西，比如爱、陪伴、温暖，这些象征着美好的词汇，这其实是另一种意义上的贪婪。

为了新事物的到来，必然有终结。

和死亡相伴着一起出现的，还有孤独，活着的人最不想面对的一种情绪。

孤独比死亡还可怕，它无时不刻不瓦解着人们周围的热闹。

它会提醒你，此后你将是一个人。

对习惯群居的人类生灵来说，孤独是一种癌症，它蔓延到人的血液里。

在华灯初上的夜间，在东方泛白的黎明，在热闹酒会的散去，在突然清醒的夜晚。

那是孤独的安身之所，也是人最脆弱的时候。

或者说，孤独总在人脆弱的时候出现，它试图引导人们走向死亡。

不管是死亡，还是孤独，理性的面对，融洽的相处总是很难，但却有不得不面对。

与其如此，不如坦然面对。

我们生来就是要死亡的，我们生来就是要孤独的。

接受死亡，肯定死亡存在的意义，然后更好的生。

接受孤独，肯定孤独存在的价值，然后更好的爱。

我不是专业做电影或相关专业的，我也不懂什么长镜头、短镜头之类的，我就说说这个电影所描述的那种生活是真实的！

它里面描述的除了穆斯林特有的风俗之外，其他的我都经历过，我小的时候也是那样等着天下雨，下雨了满院子的水，泥能糊到头上，窖里的水都是泥水沉淀下来的！

下雨不及时把雨排出院子，房子都会塌！

因为是土房子！

小时候家里面养了一头驴！

母的！

每天放学回家我会拉着它到沟里的泉上，让它喝水，喝完水后我会骑着它回家，那时候个子小，要踩到田埂上才能骑上去，它都会很温顺的等我骑上！

最后它被卖到别人家了！

好几年后我去卖家家里看到它时，它流泪了！

电影中借粮的一段也很真实！

我们村上也有那样的人，地里的收成不够还债！

只能借粮，他们的眼神都是一样的！

原题：清水，刀子和牛的眼睛看这部片子的那几天，正好撞见了一条关于家畜(livestock)的BBC新闻。

大概是二月的一个周末，肯德基在英国的几百家门店关闭歇业了，一度引发数十万人的短暂饥荒。

当然这是世俗世界一条再常见不过的新闻，用新闻分析的简练语言来形容，不过是食品供应链的一个故障导致的鸡肉短缺。

就是在这条新闻发生的同时，在猪肉最大的生产国和消费国，一头要被宰杀的耕牛登陆部分城市的高科技银幕。

在爆米花和可乐以及猫眼自助打印的电影票的陪伴里，观影的人们却在凝视一个在四十年前的东方农耕大国里行走在黄昏晚霞和炊烟晨雾中的那个最忠厚老实的哑巴苦力，一头耕牛，和它生命里最后的日子。

可以肯定影片会被很多观影人以乡土中国的怀旧情怀来二次消费。

这部电影几近完美地诠释了“摄影即是对当下的怀旧”的审美情操，当然这个当下不仅是近些年里非常时髦的“此时此刻”的概念，在中国的抒情传统里，它更是一个此情此景的概念：一个绕寺而居的村庄，一头吃完草在食槽边反复反刍的老牛，几只在廊檐下淋雨后打战的鸡鸭，和一个老人深情俯视大半生里承接了自己的安眠与辗转反侧，干烈欲火和哺幼生育的老土炕。

当然，镜头用时间的拖长也凝视着一盆清水，一把宰牲刀，和一双牛的眼睛。

这些“此情此景”无一例外证明着另一个时下被翻新的审美概念：相处是最长情的告白。

无论是作家还是导演都是在或浓烈或清淡地告白，而要完成这种告白，作家从最具稳定性的人和物的相处中汲取“长情”，而在导演那里，长情是镜头里的物语，和导演用镜头长时聚焦所抒发的柔情凝视。

影片以这种复古式的长情和凝视刻意剔除了世俗性的“捕获心”和繁花似锦的“大世界”。

故事忠实于人的自然视力所及的视野，更忠实于人的自然听力所及的听觉范围。

而在这两种忠实中创造出一个“望闻问切”的通感小世界。

可以断言长情的相处几乎都是小世界。

它首先有其边界，熟悉与陌生的界定是明确的。

静物，甚至是动物生灵都是给人的存在感提供稳定倾向的证据。

这种边界内的世界和当下通过电子媒体联通的无边界世界或者说超边界世界最大的反差是个体人格参与的“语境”是否具有稳定性。

在“小世界”里，人自然也要面对“无常”的焦虑，生老病死，尤其是病与死。

但在无边界的大世界里，“无常”的焦虑几乎是随时的，看不见的暗角会给人带来焦虑，自己成为死寂沉沉的暗角不被看见也会带来焦虑。

因此，小世界里面临的是存在的焦虑，而大世界里面临的是更泛滥的存在感的焦虑。

长情的相处除了明晰的边界还有入世与出世的相安共处。

影片浓重的宗教色彩托衬出一种向外的同时又向内张望的人格结构：人不光是通过辨别事功利害获取存在基础的动物 (efficient self)，人还是追求自身连贯性叙事的动物 (appreciative self)，而所谓的自身连贯性叙事即是古人所说的安身立命中的立命。

立命也是一种审美，它强调的不是某种暂时性的功利性结果（安身），而是一种反观中才能呈现的生命姿态，这种姿态不是虫蛹爬行，六欲通畅，而是一种立的姿态。

它或许不必超脱于人的肉体，但它向往一种连贯的，可叙性的持久意义去抵御折损和消亡。

在影片里，连贯性的叙事是对一个哑巴牲口的持久追忆，对大半辈子在一面炕上打滚的伴侣的持久追忆。

叙事的非世俗性体现在对无法理解的生命经验的敬畏，比如一个新生儿在孕妇的肉体挣扎中诞生，肉体和挣扎本身并不具备神性，但新生儿从五官的独一性到瞳孔背后的生命力和生长力是世俗经验和所谓的智识无法穿透的。

同样无法穿透的还有那双牛的眼睛，它在预感到要被宰杀后自觉的禁食禁水，也是超越世俗经验和智力能理解的范围。

在这里，追忆是反观来路的人性，敬畏是洞悉了世俗经验的局限之后对生命源头和生命力痴痴张望的神性。

回到鸡肉供应危机的现实世界，在存在的焦虑和存在感的焦虑的双重作用下，连贯性的叙事几乎只认可肉体这个连贯性的载体，而它似乎已经无法承载任何非物质的内容。

在世俗化的浪潮中，人类的唯物主义不是摧毁了造物主，因为自始至终，人并没有实现对造物主的证实或者证伪。

但唯物主义却几近彻底地解除了任何非物质的人格叙事的可能，唯物主义的最新成果是通过引证500万年前生物开始吸收矿物，开始形成骨骼的地质考古证据来证明人的肉体本身就是物质的偶然整合形成的。

同样，新的唯物主义引征人体皮肤表层的数以亿计的各种细菌生物和体内腔道同等数量的寄生生物来证明人的肉体不光是物质的，而且它是一个物质的复合体而非一个具有独一性的个体。

在这样的唯物世界，鸡是没有眼睛的鸡胸，鸡腿和鸡翅。

鸡肉短缺对应的不是一众生灵（鸡）的一个求生的偶然窗口（尽管无比短暂），而是数十万人的饥饿。

这是唯物主义登峰造极后的世俗极乐世界，鸡肉只是蛋白质，碳水化合物，脂肪和胆固醇的复合体物质。

牛肉是同样的复合体物质，它区分于鸡肉的地方只是红肉而非白肉。

这样的世俗极乐世界里，不难想象应用克隆技术的人体器官移植，甚至不难想象给人工智能的机器人以生杀芸芸众生的决策权力。

但这样的世俗极乐世界并没有消除人的存在焦虑和存在感焦虑，荷尔蒙催生的速成鸡肉并没有消除饥饿，没有上帝统治的世界里人并没有获得你我他之间平等和谐的“大同世界”。

或许在唯物主义彻底消灭宗教之后，人才会更清楚看到宗教是历经百万年贴地攀爬，惊慌于饥饿和生死无常的人类找到的一种从无限制的食欲和占有欲中拯救自我的认知方法。

在行将就木的老死时刻，人选择不去惦记那能被牙齿粉碎的最后一口食物，或者瞪大眼睛，透过昏黄的眼珠去看最后一眼身边哭丧狰狞的活人的面孔。

人选择去闭上眼睛，去寻找自己连贯性的叙事：哪里是最美的此情此景，哪里是最长情相处的“小世界”，哪种非物质的所得值得告白，抵得过时光的折损和消亡，哪些生命经验即使再过一生也无法用智力洞穿。

而在追问这样的连贯性叙事的可能的时刻，人是超物质的存在。

她/他在肉体之上努力承接着后世俗世界的人性和神性。

影片《清水里的刀子》讲的是一个“小世界”的故事。

那里的人们用长情和凝视抵御世俗极乐的大世界，而留给观影者的，是如何在存在焦虑和存在感焦虑双向挤压的大世界里，寻找继续承载人性和神性的可能。

可能没有穆斯林的宗教信仰体验，也没有到已经能够感悟生死的年龄，电影还是没有对我有太大的触动。

原本以为宗教的祈福能够减轻人们对死亡的畏惧，但在这样一个到处充满穆罕拉德祷告的小村，面对生命，即使是大牲也留恋着对生命的不舍。

清水里的刀子，是对生命的预知，更是对生命的敬畏。

生活的未知，生命的庄严，都在这清水的稻种参透。

对回族同胞的生活习惯和信仰的认识，一直都是道听途说的，直到这天我走进广州“光塔”怀圣寺，才知道那几乎都有我自己的误解。

光塔｜广州｜2009.11.25那天是我第一次走进回教庙宇。

怀圣寺很安静，只见到几个工作人员，我也不好乱问，也不敢乱走。

见有些小册子，就选了几本感兴趣的回家看，一下子就记住了其中的这句话：“万物非主，唯有真主。

穆罕默德是真主的使者。

”小册子上说，接受这句话的人即是穆斯林。

我想我那天就全然接受了这句话，否则不会只看一眼，至今还记得。

这大概与我之前遇到不少“巧合”的事情有关，接二连三的，我就不再觉得是巧合了。

祂似乎在暗示我有一个更大的存在。

好奇的我去请教高人，读了一些经典，然后就是重温了一遍曾经学过的《电子学》。

行为怪异的电子一入教科书，就让当年的我认为理所当然而无视其怪异。

这时才发现，电子怪异行为所引出的量子物理学有此一说：这个宇宙，只不过是某个更大的存在的一个局部。

起码在这点上，科学与古老的各派宗教不再有冲突。

在这个科学框架下，或者说是我们当下的宿命，不甘心受困于局部的人，看来也只能够找个信得过的过来人，然后跟他（她）走就是了。

不过信谁？

就剩这么一个最简单的大问题。

这样的活人能遇见，不知概率是多么的小？

万幸的是，这样的故人，谁都能亲近。

能给我提供参考的，其一是电影。

电影《清水里的刀子》（2018）将回族同胞面对生老病死的态度，浓缩在一个“由杀牛而引发的一连串生活琐碎故事”之中，让我只用一部戏的时间，就大概了解到一些他们的信仰问题。

当然更重要的是，我也能用这盘“清水”，照一照自己心里装满的那些“刀子”。

2018.9.30 http://william-ho.lofter.com/post/6c3aa_12af8dc2a

主创见面会这种东西大概是专门用来将导演拉下心中神坛的；为保住对电影和团队的敬意昨晚提前离开，现补交一篇影评。

《刀子》中呈现的所有人类学奇观几乎都与水有关，后者古典画意的表达承接着我们一直以来对穆斯林的意淫；“清水中的刀子”一言蔽大概是：寿终寡欲之时面对宿命的状态——然而他们并不会因为阿訇的告诫就摆脱惶惑；信奉终身的净身教义，物质生活的淡泊自给——这些我们原本以为能够对抗死亡恐惧的武器，现在依然无法施予绝对的镇定。

所以大概，死亡与民族无关，终究是人类共同的宿命悲伤。

早就读过原著，惊叹于石舒清的细腻与敏感，并且对人物心理的那种极其耐心地刻画，当马子善老人送别了在一个床单上滚了几十年的老伴走出坟园时，他站在坟园的门口，那是生死的界限，他站在那里开始了对自己人生的回顾，思绪自由飘浮，由生想到死。

那种对死亡的深入的思考，对生死两界的清晰感知，带给我强烈的阅读体验。

在阅读过程中时常猜想：作者是不是也经历过一个面临死亡的时刻，所以他才会对死亡有如此贴近的描写。

在观看电影前还是抱着一定的怀疑：这种对于死亡的体验在银幕上如何体现？

在电影中镜头久久的凝视着荒山、老牛，马子善老人站在坟园边界回望那一片坟堆时，他好像也变成了那些坟堆中的一部分，此时，文章中的大段心理描写只能靠观众自己去体会了。

所以，电影需要更多的体验，也具有较为原著更多的自由想象的空间。

老人看到牛不吃不喝时，去问老阿訇，老阿訇只说真主的机密奥妙谁能参悟透？

老人回答对着呢。

死亡也是真主的机密，是人难以理解的奥妙，之前有电影探讨活人与死人的区别，发现活人比死人重一些，得出结论，那多出来的体重是人的灵魂的重量。

但是，对于死亡的理解一直是科学探索的一个盲区，所以它只能是哲学和宗教的核心。

在这个领域，科学无能为力。

将不能理解的归于真主，这是老阿訇的智慧，马子善老人也得到了安慰。

牛在死亡之前不吃不喝以洁净内里，然后清清洁洁地归去，这是老人们的传说。

这个传说给了马子善老人极大的震撼，他反复地洗大净，为自己挑选坟地，也想为自己的死亡做好准备，但他还是感觉到一种辛酸：生而为人，他还不如一头牛，不知道自己的死亡在什么时候。

其实不知道死亡的确切时间，也是造物者对人的一种恩典，如果知道自己何时死亡，那人还怎么生活？

不是自杀就是变疯。

对于死亡除了坦然接受外，人也有自己的应对方式，或者説是对个体死亡的对抗，那就是新生儿的出生。

片中特意加了一个情节，就是小孩儿出生 ，请阿訇来给小孩儿名，这是回民家庭中一个重要的仪式，通过起经名，给小孩儿一出生就赋予一个民族的标记，一个信仰的线索。

看着小孩儿的出生，老人们对自己的衰老与死亡应该能更加坦然的接受了吧？

西海固的回民们，就这样代代繁衍，生生不息。

从学生时代的短片习作到十年之后的长片处女作，导演王学博对《清水里的刀子》情有独钟，在对同一个故事的揣摩、雕琢与反复讲述中，完成了自己对电影的朝圣。

对同一个故事的不同改编，在当代中国电影史上并不鲜见。

以王朔小说《顽主》为例，这个带有乌托邦理想的喜剧故事在不到三十年代时间里被讲述了三次，从《顽主》（米家山，1989）、《甲方乙方》（冯小刚，1997）到《私人订制》（冯小刚，2013），跨越了80年代、90年代和市场经济迅速发展的新世纪十年。

但王学博对《清水里的刀子》的反复讲述却是另外一种。

如果说《顽主》的三次改编恰好记述了改革开放所开启的政治、经济、文化、社会等多维度相互叠加的立体变迁，是对“变化”的一种历史观察，那么王学博对《清水里的刀子》的反复讲述则是对文本深度的大力挖掘，是对“不变”的一种内在自省。

《清水里的刀子》改编自石舒清的同名短篇小说。

回族老人马子善的老伴亡故，儿子耶尔古拜为了在四十日祭那天虔诚且体面地让母亲得到搭救，提议杀掉家里唯一的一头老牛。

老人既不忍杀牛，也不忍拒绝儿子的孝心，只得无言默许。

在余下的日子里，耶尔古拜精心地伺候老牛，但老牛却在祭日前三天忽然开始绝食。

马子善想起了老人们的传说，牛在献出自己的生命之前，会在饮水里看见与自己有关的那把刀子，自此便不吃不喝，然后清洁地归去。

祭日前夜，马子善在牛棚里陪了老牛一夜，出了牛棚又将宰牛祭祀一事全权交给儿子，自己径自出门去。

黄昏才归来的他看见院子里放着硕大的牛头，他感到“从来没有见过这么一张颜面如生的死者的脸”。

导演要反复讲述的就是这样一个带有民间传说色彩的简单故事，电影的改编也不过是在死亡和祭祀之外填上了西海固大地上的生死轮回。

从短片到长片的两次不同讲述，也是从剧情片到作者电影的重要转变，极其稀疏的对白和极为松散的剧情让叙事链上的“宰牛”变得松动，甚至变得不重要。

在贝拉·塔尔式的镜头里，重要的是生活的节奏和本质。

笃信宗教的徘徊在贫困边缘的回民们，在大量固定镜头和长镜头中复现了无言的大地和无言的生活。

正是这种无言的“复现”让我着迷，在这里农村仅仅是作为生活的农村，而不再是作为想象载体和乡村寓言的农村。

也因此，这部名为“清水里的刀子”的电影，并没有那样一把真正的水中刀，传说仅仅只是传说。

尽管这是一部迷人的复现生活的“静物电影”，但用4：3的画幅来拍广阔的西海固也还是会被质疑，为什么要把这片荒凉辽阔的土地锁闭在狭小的画幅里，而不在视觉冲击上再造一个当代《黄土地》（陈凯歌，1984）？

但答案或许恰恰就在“局促”的画幅里。

在《黄土地》里，“黄土地”虽是顾青眼中质朴纯真的乡土风情，但也是翠巧心中沉重无边的牢笼枷锁，这片荒凉的土地最终既留不住顾青，也留不住翠巧，仿佛在讲述着无言的“死”。

而在《清水里的刀子》里，西海固的“青土地”不再担负讲述东方寓言的重任，春夏秋冬、雨雪风霜、生老病死试图讲述的是大地上无言的“生”。

把辽阔的西海固锁定在4：3的画幅里，意味着这将是一个少有的“等比例”的故事——无论大地如何辽阔，地上的人们终究只踏一方。

除了4：3的画幅，复现还表现在情感的节制上。

整部电影没有配乐，这意味着最大限度地放弃了煽情和感染，只将情感寄托于画面，而稀疏的对话和大量的固定镜头又将共情的可能一再打破。

最后只剩下青灰色的大地和土黄色的回民，犹如一幅幅精致的油画。

这便是“等比例”的另一重意义，在这片大地上，人们的生活贫困但不可怜，虔诚但不愚昧，生活中的事虽然微小但很重要。

换句话说，之所以显得情节松散，并不是无力叙事，而是极力回避编织逻辑严密的故事链，生活自有其平淡无奇的一面。

《清水里的刀子》给我带来的奇妙观影体验也在于此，这大概是为数不多的真正做到平视农村的电影。

在电影中，平视具体地表现为注视，大地、回民、动物在长镜头里融为一体。

正因为谁也离不开谁，宰牛一事才显得纠结，既不忍又不得不；也正因为人有纠结，所以牛对死亡的先知才让人震惊。

马子善老人内心的落寞、酸楚与悲痛几乎不通过语言来表达，他只是长久地注视着眼前的生活，而我们注视着他。

这种注视让人想到另一部纪录片《二十二》（郭柯，2017），如果说《二十二》对当下生活的探寻（区别于对沉重历史的追问）是一种“深情凝视”，那么《清水里的刀子》对生活的复现（区别于对乡村故事的精巧编织）则是一种“平静注视”。

透过眼前的镜框，透过西海固大地与回民，观众将经历一次来自他乡的缓慢追问，生命是什么？

人生是什么？

意义又是什么？

电影中马子善老人的每一次低头都让我印象深刻：老人在坟院前一步三顿地驻足回望；老人在炕上背对着儿子聆听宰牛的建议；老人握着亡妻的鞋子回想过往；老人在雪中牧牛；老人在牛棚昏黄的灯光前听弟弟讲述无米可炊的窘境，一言不发转身看牛；老人在油灯下读经，黝黑的眼睛里泛着点点光。

景中无言，画里有声，或许正是这部电影的独特之处。

（本文已发表于《新华网》）选择这样一个故事，用这样一种零度叙事的方式来完成一部电影处女作，在新导演中是少见的。

对画面的精致雕琢一方面展现了导演对电影的虔诚，另一方面也暗藏危机，不讲故事如何证明自己会讲故事？

“静物电影”到底是偶一为之的策略，还是导演着力追求的风格，答案恐怕只有留待下部作品了。

《清水中的刀子》，听起来有点像古龙武侠小说的书名，2018年第一次泡电影院莫名其妙的就选了这部不知名导演的文艺片，电影理所当然的安排在一个只有寥寥20张座位的迷你小厅中，今天最大的惊喜就是我——没有包场！

还有一位知性的小姐姐躲在最后一排安静的看电影。

城市这么大，不管是萍水相逢还是机缘巧合，总会能遇到爱着同样事物的人，尽管人数可能少得可怜。

电影的第一幅画面刚展现出来，心里立马喊了一声：“艹，油画啊！

”摄影或许是刻意为之，追求着油画感和雕塑感，莫非导演是绘画系转行的？

大量的黑夜场景，跳动的灯光，古朴的老者，四比三的画面，众人吟唱经文的仪式感，让人有一种看六十年代欧洲老艺术电影的感觉，就算说它是是学步，也绝不是邯郸学步。

电影的剧情可以说是极其简单，但是在节奏上控制的不温不火，情绪上隐忍克制，面对老伴的去世和爱牛被祭祀，老者为老牛诵经时候的流的一滴泪就足够了。

有些人说“文艺片的创作者只在形式表现上下功夫是不成的，作品的关键是对现实生活及人物的生动发现及深刻思考”，我不敢苟同，电影之所以成为第八艺术正是其独到的形式表现的方式，情节只是其中某一并不重要的部分而已，挖掘现实生活之类的去看巴尔扎克、高尔基的小说就可以了，在艺术电影的表现层次来说，实在是下品。

一首诗、一句话、一段哲理、一丝情绪都能成为独立的电影。

希望还能看到王学博导演保持水准的下一部作品。