小城之春

有办法阻止半桶水的晃荡吗？

既然挑起来不能，放下来总可以。

不说费穆版《小城之春》，都知道它的特色独白，它的百无聊赖，它的欲语还休，还有它的那种文人式的抒情结构。

田壮壮想必是胆大包天，否则翻拍经典本身即包含了无数未与风险。

新版摈弃独白的做法至今褒贬不一，我不作评判，但我敢肯定的是，如果没有费穆版本的先入为主，新版小城之春一定是部杰作。

下面主要从构图方面简要说说田壮壮版是如何堪称杰作的。

第一是深巷灰白乌黑的断壁残垣。

新版不是黑白片，说断臂是战争遗留下的印记固然不假，但和鲜艳精致的人物装束比较起来显然搭不上调调，毁坏的墙壁如果没有特殊涵义，摄影机也不会一而再再二三地穿过崩塌的墙壁拍摄缓步行走的玉纹。

这种特殊含义就是环境对人的禁锢。

深墙大院里会有一只红杏出墙来，小家碧玉无拘无束反倒很不容易越墙而绽，原因很简单，因为压根没有院墙的阻拦。

同时这个出场的造型也给故事结尾埋下了伏笔，不止是外遇，婚姻，爱情，人生往往也都如此，当自由得没有限制，自由本身也就成了限制。

第二看看城墙。

玉纹是自由的，她很可以“为所欲为”，但她却每天一尘不变地挎着篮子去到蒿草衰黄的残破城墙，在那踱步远眺。

不妨作个小小的语义符号的转化：长满茅草的城墙可以看作女性不能满足的肉体官能，爱情不是情爱，嫁给病歪歪的礼言连身在曹营的满足都没有，但又没办法冲破传统和道德，于是只能挎着那只象征着传统和责任的篮子，怀揣着遐想，“意淫式”的远眺，企望某一天还能得到满足。

她也试图做过一些尝试，最激烈的一次是在戴秀16岁生日的晚上，或许是醉酒的志忱勾起了她压抑的爱恋，或许是受不了志忱那醉人的情歌诱惑，但不是有戴秀在画面中间的割裂（又一个重要构图，生日那晚，两个人就没有同处一个画面过，要么是一群人，要么是中间隔着戴秀），就是酒醒时志忱心怀亏欠，最后一步终未迈出去，最终二人不欢而散。

第三看修剪的树枝。

春天将至，万树萌芽，自志忱来时院里就有不少粉红桃花绽放，但最后一幕却是礼言在为一颗尚未发芽的树修枝剪杈，自然不是时光倒流，只是故意拍摄了这样一个场景。

也不妨做个假设：本想结束生命的礼言，起死回生，也深切感受到了玉纹对他的爱，借修剪还没开花的树干实际上在暗指礼言终于可以打理打理他无处释放的利比多。

单凭这点可能还不够，再看手绢这个造型可能更为明显。

玉纹除买菜溜城墙大部分时间都花在绣花上，不知道她的手绢是不是自己绣的，第一次出现手绢是玉纹与志忱在城墙散步，玉纹告诉志忱那颗树上的手绢是她的，于是志忱爬上去拿到手绢，向着玉纹挥舞，玉纹显得很兴奋。

对这部分做个转换就是玉纹随时有夫之妇，但对志忱一直不能忘怀，手绢正是志忱心意的表征，坐于家中绣花是女红的束缚，送人手绢才是心牵的爱恋。

一个很小的细节是结尾当礼言在修剪树枝时，玉纹掏出手绢为他擦汗，这分明是心意的转移，至于转移是出于责任，还是出于无奈，还是出于真心就另当别论。

还有无数细节造型不必一一细说，比如电灯，蜡烛，比如门窗玻璃，比如室内兰花等等，每一个造型构图都有画外音。

国内电影里除了《东邪西毒》外，我很少看过如此细致精致微妙的构图，能将画面的模糊与暧昧传达的如此充分。

不得不提醒一句的是，看这部电影时最好忘了84年费穆那一版，否则只能是对比时四不像的尴尬。

原文见博客：http://yanhaibing.blogspot.com/2008/10/blog-post_29.html

田壮壮翻拍的《小城之春》2002年版怎么看都比1948年的老版要强要好，田导更擅于用镜头语言讲故事且知道如何讲好故事。

第一，2002年版的摄影、用光讲究、漂亮多了，白天是青灰、灰绿的冷色调，夜晚均是大面积的黑色，仅用桔色的光打亮、凸显人物。

1948年老版太太窝在小破房子的一角刺绣，2002年版改至倚窗剌绣，有时侧光有时背光，那种秀美的孤寂，拍得如画儿一般；第二，场景布置、选择更为恰当。

2002年版镜头下可见高大斑驳的院墙、可见天井梅枝、古亭甬道、回廊翘檐、中式家具、古董瓷器……在昏暗、陈腐、颓败的气息中仍可瞥见昔日深宅大院、书礼之家曾经的阔大与考究，可1948老版只看到残垣废墟，逼仄小屋，并无丝毫往昔书香大户之气，所以，其电影镜头语言与主人公的旁白是不符的；第三，出镜演员造型更到位，如新版礼言改蓄了小胡须，更像旧式破落大户人家的少爷：其太太玉纹1948年版里脸大身粗，粗糙土气，缺乏女人之阴柔，2002年版里则绢秀静雅，举手投足间方有了曾经好人家的少妇韵味，尤其那几袭不一样的旗袍，更增添了玉纹的窈窕妩媚，这也是老版无以比拟的：小妹戴秀也是，1948年版的演员傻乎乎胖嘟嘟的，瞅着何止16岁呀，扮相老气，2002年版才真正与故事相符，是个淘气可爱单纯的女学生！

第四，废除了1948年原版那别扭的旁白，原版安排女主玉纹旁白，来叙述故事、心情，真挺怪异的，2002年新版则全改为镜头语言了。

第五，2002年翻拍版在故事的总体架构上是忠实原版的，但在剧中人物的一些语言、动作、布景、情节等小细节上则进行了调整、完善，使之更合情理更符合故事的推展，而不是像原版那样唐突、生硬；第六，2002年版的配乐棒多了，更好地烘托渲染了气氛和情绪。

总之，我毫不犹豫地给予田壮壮2002年《小城之春》版4星，原版摄于1948年，在那个年代应该算是相当不错的作品了，但今日观看起来，不免觉得稚嫩青涩，我无意于贬低老版《小城》，但对不少蜂拥而至鼓掌高评原版而低估针砭2002年翻拍版的，讲真的，我不敢苟同也不大能够理解。

Maybe it was the initial pattern of the Media Self-reference which would be used by Wes Anderson after decades. Maybe it can be called as “Drama Stage Self-reference”. It used complicated cross blockings in one long take to form clear levels of distance from audiences. Together with slow camera movements in same height and the movements often running across the walls, it successfully created the sense of rectangular space simulating the traditional drama stage. Still haven’t watched Springtime In a Small Town by Fei Mu. It must be in the top class of academics from the aspect of film language. But the plot still bores me: NTR, but not total NTR.

壮壮版《小城之春》。

这电影我真喜欢，看第一眼就喜欢，玉纹穿着宽宽的被风吹得到处乱飘的袍子，往城墙根上走过去。

多么得病态，多么得感伤。

--（玉纹托老黄送盆兰花到志忱睡觉的书房里去霉味）……我们有十年没见了。

老黄倒是预备洋蜡了，我们这里一到十二点就停电了。

用不着点蜡了，我就要睡了。

我不知道来的客人是你。

玉纹……这床上少点东西……不少，什么都不少。

短条毯子，我给你去拿。

不用。

……（玉纹一笑）不用了。

后半夜还是冷的。

我不怕。

我就来。

--（玉纹返场）……明天见。

哦，没什么，让他多晒太阳。

今天天气很好。

今天有太阳。

明天也应该是晴天。

应该是。

明天见。

明天见。

好象在拉警报啊。

就要停电了。

（玉纹把灯都拉亮）开灯干什么？

反正一会儿都要灭。

（玉纹点上了蜡烛）那，坐一会儿吧。

（志诚去找椅子）恩。

（玉纹坐到了床的左手边）（志诚迎上去，玉纹别过脸，志诚远远坐到了右边）你送来的兰花味道真好。

（灯闪了一闪，渐渐熄了，玉纹哭了，志诚欲关怀之，玉纹一手遮泪一手做拒绝姿势）明天见。

（玉纹退）（隔一日城墙上）我们去哪儿。

随便你。

你怎么老没意见。

你约我出来的，你让我上哪儿我就上哪儿喽。

战前我叫你跟我一起走你也说随便我，我不叫你跟我一起走你也说随便我。

要是我现在叫你跟我一起走，你也说随便吗？

真的吗？

（他们又走了一段）我没等你，没随便。

……（志诚扶住玉纹的肩）那是我的手绢。

（玉纹指指枯枝上挂着的手绢，前一天礼言说不知道谁的手绢）你的？

你来的那天中午，将风给吹上去的。

我睡着了，手绢被风吹走了。

很无聊吧，就是这样的，我可以在城墙上呆上一整天。

……（志诚跑过去爬上树把手绢摘下来朝玉纹挥舞）--（晚上，在玉纹房间）你原来也有对我挺不好的时候。

不过后来你对我的好，对我的不好，都让我觉得好。

我分不清了。

你来了我就想，这就是那个我分不清的人啊。

别说了。

你不让我说，我就没处说了。

（玉纹哭，志诚把玉纹的头靠在肩上）怎么办，怎么办啊？

除非。

走？

除非我走。

除非他死了。

（玉纹不知所措）（又一日晚上，在志诚书房）（玉纹关灯。

志诚起身开灯。

玉纹又去关台灯。

）答应我，以后别在瞒着礼言见我了。

……听到没有？

我有事，有话要问你。

今天你们玩什么啦？

弄得小妹一身汗。

去小妹的学校了。

好玩吗？

还可以。

看样子，你跟小妹已经很熟啦。

她是我看着长大的。

已经十年没看着了吧。

还是个孩子。

是个孩子就带着她到处跑？

你瞒我。

你什么意思？

我不懂。

她是礼言的妹妹，我是她的大嫂，我得管啊。

我以后会注意的。

好吧，我去告诉礼言说我来过这里，我不瞒着他。

明天见。

别生气，我跟你闹着玩呢。

---（雾蒙蒙天气，在城墙上）你得结婚了。

乱说。

你老是吓唬我。

都三十岁的人了，再不结婚叫人家笑话。

礼言让我给你说个媒。

说媒，还乱说。

跟谁啊。

你说我乱说，又要问我跟谁算什么，你还是心里有数。

你？

你跟小妹不挺好？

别闹了，到底怎么回事？

我说的是真的，礼言让我帮你跟小妹说个媒。

荒唐。

我也是受人之托。

话我已经跟你说了。

愿不愿意在你，回头你告诉我。

你还在闹。

我说的是正经的。

这是开玩笑，礼言也不想想，他小妹才多大。

今天是小妹十六岁的生日。

我走的那年你不也是十六吗？

就是没有人给我们说媒。

照你的意思，十六岁的姑娘是可以提亲的。

那你说你愿意么。

我不愿意，我告诉你我不愿意，满意了吧？

别再逼我，别再折磨我了。

我受够了。

真后悔当初我为什么不知道找个媒人呢。

为什么不，你为什么不知道？

莫非你也是不愿意当初。

我愿意，当初我愿意。

不是你母亲不答应吗？

我母亲现在已经死了。

可是现在你已经有丈夫了。

礼言要把妹妹嫁给你，不是也挺好。

我不想你走，我也，不能跟你走。

玉纹……---（小妹生日，志诚发完酒疯，呆在书房里）回去。

我要进去。

回去！

我要进去。

回去吧玉纹。

（玉纹头靠志诚肩上，志诚把玉纹抱起，放下，又抱起，复放下。

冲出书房把玉纹锁在了房里。

玉纹轻轻扣着玻璃，由轻到重，忽然把玻璃打碎，伸出手来开锁。

志诚摊坐在书房中，玉纹踩着一地碎玻璃回到自己房中。

）-2004.11.16

"上次你在我电脑上看的那个《小城之春》我昨天才把它看完，有些时候心情不对有些电影会看不下去，其实那部真的很好，和我原来耳闻的一样好。

"这是我在看完这部电影第二天在网上给我的好朋友的留言。

这部片子的台词风格很话剧，我是个天生喜欢话剧的人，所以一旦真的在看就进去了。

导演把整个环境，大环境、小环境都处理的很冷静，但是把人的感情处理得很激情，这样的对比出来的感觉很冲击，很震撼心灵。

1948年費穆先生導演的《小城之春》日後評價甚高，地位尊崇，通常認為是有詩一般的意境，特別是跟整個紛擾的大環境相比，是一股清流，從某種意義上來說，這跟張愛玲後來得到的公允評價是差不多的情況。

2002年，田壯壯導演重拍《小城之春》，除了去掉女主旁白，增添改動一些場景與道具，特別是光影處理外，基本上就是照搬了費穆版的《小城之春》，上映後反響似乎不是太大，但還是跟當時整個紛擾的大環境，以及田導個人的境遇相比較，就別有一番滋味在心頭。

還是那個老問題，《小城之春》到底好在哪里？

值得五十年後，用新的技術手段，與電影語言，依葫蘆畫瓢的再拍一遍？

在我個人看來，《小城之春》的好與特別，除了此類故事常見的含而不露的“隱喻”，與大環境的“逆行”，或者說是跟時代某種形式的“對抗”之外，更應該與之作比較的，還是曹禺和巴金那些創作於上世紀三十年代的話劇與小說，講述大家庭的年輕一輩，面對整個時代巨變，因為排輩，地位與立場，還有性情的差異，所做出的不同反應……而這些故事因為不斷的以不同形式反復演繹，其中所包含的元素，也就更為讓人耳熟能詳，大抵也無非是反抗家長，出走私奔，忍氣吞聲，傳宗接代，投軍救國，家國春秋……而《小城之春》自然是跟剛才那些故事不太一樣的，而且不僅僅是創作年份的差異，故事中的戴家也算是大家庭，房子不少，但因為戰火，已經被炸掉了許多，只剩下一些斷壁殘垣，門牆都有點形同虛設，從女主玉紋的旁白中可知，之前應該是有不少傭人的，眼下只剩下老黃一位，而家裏除了少爺戴禮言，少奶奶周玉紋，以及禮言的妹妹，也就是小姐戴秀之外，別無他人了。

這就形成了一個階層等級空白，逃難之後回到老家，家中可以說是沒了長輩的，戴禮言的父母去世了，而他因為體弱，夫妻分開住，也沒有一男半女，之前那種大家庭裏，必須被反抗的那種大家長，都不在了，而那種新生力量，更加新的一代，還沒被生出來，或者按這片中的人設與身體情況，是永遠也生不出來了……這也就大致相當於如果溥儀一家被趕出紫禁城後，沒有去天津和東北，而是到圓明園的舊址旁，用斷壁殘垣剩下來的石料與木材，蓋了間四合院，跟婉容與文秀住在裏面，沒有子嗣……但這樣的隱居生活，顯然不可能平靜太久，很快就有一身西服的章志忱過來拜訪，他是禮言的老友，同時也跟玉紋青梅竹馬，只是多年不見，不知道這兩位竟然結了婚，而禮言也不知自己的太太與好友從小就認識。

志忱的到來，吹皺了不只一池春水。

這似乎又是再典型不過的民國三角戀故事，再加上戴秀和章志忱也很合得來，哥哥戴禮言還曾想撮合這門親事，這樣子感情的線頭就更多了。

但問題還在於，跟之前那些沖出封建家庭，打破包辦婚姻不一樣的地方，是戴禮言雖然長兄如父，同時還是玉紋與志忱之間愛情的絆腳石，但他並不“反動”，更不專橫，他甚至還感歎自己體弱，對玉紋說如果她當初嫁的是志忱，那就好了，聽口氣和上下文，那似乎不是反話，也不是試探……費穆版中是以周玉紋為旁白，貫穿全片，而田壯壯版中，雖然去掉了旁白，但感覺還是周玉紋和章志忱的戲份更有發揮，而扮演戴禮言的演員，一來有點少年扮老成，二來跟老片中那種特別的“口音”相比，新版演員的談吐，總還是有點古怪與出戲。

但我覺得這不只是演員本身的問題，可能也不只是導演的，而更多是戴禮言這個角色本身的問題。

首先，他太羸弱了，不但是身體，也是精神上，同時剛才也提到過，他這種角色在這種情境與關係下，一般都是反派，如《菊豆》裏的楊金山，由李緯扮演，也就是在費穆版《小城之春》裏演章志忱，又或者是《大紅燈籠高高掛》裏不顯山露水的老爺，也是同一類的，但戴禮言不一樣，他非但不做壞事，還反過來想“犧牲”自己，成就別人的好事。

但這樣的角色，會引發觀眾的同情嗎？

可能會有一點，但也不會太多，很多觀眾想來反倒會覺得他懦弱，在觀影口味上，很多人寧肯喜歡乾脆俐落的壞人，也不待見禮言這樣懦弱無能的好人！

但這也不是戴禮言這個角色最大的問題，因為在田壯壯的版本裏，章志忱看到梁上還掛著一副吊環，就回憶起當年戴禮言是全班第一個能做十字支撐的人，也就是說他當年體能很好。

而另一方面，以家世，還有兩人當初的友誼來看，戴禮言就算是性情內向，但也不可能內向到哪去，也就是說，現在的故事，把這對曾經一樣意氣風發的朋友，日後不同的人生狀態，僅僅是描述成是醫生和病人的區別，有點潦草輕率，或者說有點太過隱晦……玉紋和志忱似乎是很痛苦，很有戲的角色，但實際上這三人之中，最有戲的應該還是戴禮言，但他身上這個病人的標籤，就把他死死困住了，而成了一個喻意的“空殼”，讓他自己，編導，以及觀眾都有點無所適從。

在比較兩版《小城之春》之餘，我還想起了格斯範桑特Gus Van Sant曾在1998年重拍過希區柯克1960年的驚悚代表作《驚魂記 Psycho》。

和田壯壯處理費穆版本《小城之春》類似，格斯範桑特也幾乎照搬了希翁版本的情節與鏡頭，加以彩色化。

本來除了這一點影壇軼事外，《小城之春》與《驚魂記》之間好象談不上有任何的聯繫與共通點，但不妨借用玉紋旁白仲介紹她老公禮言的出場時所言：我看他其實是神經病！

戴禮言與其說是身體的毛病，還不如說是精神上的，當然他沒有嚴重到人格分裂，變態殺人，但同時也不是說，他就不應該得到精神上的慰藉與分析。

中國傳統，甚至是當代對於人的關懷，大多還是表層，很少真正深入到內心。

戴禮言可能很怕見光，總是檢查門有沒有鎖好，但實際上那門鎖不鎖早就沒什麼實際的意義，因為旁邊的牆都倒了。

他可能有時會有幻聽，總聽到門外有鄰居家的孩子在吵鬧，叫老黃去趕走，但實際上鄰居家根本就沒有孩子，只是因為他內心其實非常想要孩子，但有心無力（影片中在對白中，也試圖給人一種戴家不是單獨住在這條巷子裏的感覺，但實際上全片沒有任何鄰居出現，如果在片尾告訴觀眾，戴家其實一家都是鬼，我想觀眾也不會感覺太意外）。

他沒准還有疑心病，總是懷疑玉紋會離開他，也懷疑老黃一直在偷他的錢，等偷得差不多了，就會逃走。

但他內心還是善良的，也會體諒玉紋和老黃，因為換位思考的話，沒人願意守著他這個“活死人”的。

而他的善良，有時候會過了頭，特別是章志忱來訪後，他先是怕章說起之前的往事，怕他，以及家人瞧不起現在的自己，然後又疑心他和玉紋舊情複燃，故而借酒裝瘋，極度真誠的要勸兩人在一起，畢竟是天造地設的一對，而他不想違背天意，成為絆腳石，叫老黃馬上拿文房四寶來，他立馬就要寫休書……如果是這樣的話，戴禮言就不會只是形同一個封建沒落的象徵，而是在多種象徵意義的擠壓下，不得不變得扭曲，但始終希望找到出路的人物，而與他對比，玉紋和志忱就是再傳統與扁平不過的角色而已，他倆不再是小城春色的代言人，而得徹底讓位於複雜且多心，極端又立體的戴禮言。

從某種角度來說，田壯壯導演處理《小城之春》，還是太把這些演員，當成木偶，而且線頭還不在田導手裏，而是在當時已經逝去五十年的費穆導演的“遠程”操控下，同時也可能類似能劇的表演，一投手一舉足，著實也難為了這幫演員，雖然TA們大多所受的戲劇表演訓練，本身也是模式與拘束的，但現在畢竟談論的是電影。

我個人覺得中國式表演或表達，還是像很多東西一樣，處在兩個極端之間，既不能像日本那樣完全程式化，以及良性的繼承傳統，又無法像歐美那樣銳意進取，打破框架，就總是在兩難之間，如果處理不好的話，那就是兩邊不靠，四不像，而從另一個角度來講，這種微妙的“尷尬”，其實也就如同《小城之春》中的戴禮言這個角色，倘若盡情渲染與放大這份“尷尬”，那“尷尬”就不再是尷尬，而是斷壁殘垣也遮不住的，真正的小城之春。

　　当一个作品给人是的印象是将她和一个被公众接受并认为经典的形象或是里程碑进行并列的对比,去拍摄这样一种作品的人,我想如果是出于理智的动机,那他应该是自身的对时代的自审和自省.新版给我直接的印象是从一开始的镜头而来,那种流动与温软的气质直接树立了不同费版的时代感.人物不是来自历史,而是来自记忆与时间.在这一影片建立形成的方式上,把她和费版来做比较是非常不恰当的,如果要在现代电影史上选择一部类似的电影来比较,我会挑<去年在马里昂巴德>.人物从一个个空间里出现,游走,相互干涉,再回到各自的时空,只带着各自的扮演的角色与记忆.这种手段,从非常大的程度上折射出了时代的变化和电影写作文本的突破与私人状态.而李屏宾的摄影(我想摄影的方式更有获取镜头当下时态的用意)象<去年在马里昂巴德>里的叠纸牌游戏一样.从一开始,她就图解了我们对翻拍意图的设想.应该注意到的是,新版的班底除了摄影外,阿城的出现无疑就让翻拍更象是回归到一个大纲之后的一次新的创作.用现在的方式去回忆与重新构建这样一个时代性的记叙.在他笔下,女性洋溢着一种东方面孔下的西方现代特征.在第一次夫妇两人矛盾时(新版所有的排列都打破了费的戏剧三一律)妻子在丈夫扔掉药包之后,淡然的离开.之后对她一系列动作在环境里的捕捉(她不断的照镜子,埋着指甲的兰花),女性越来越成为一个"包法莉夫人"的符号.所以玉纹才会和自己的丈夫有生理的隔阂之后,还会自若的与他同座交谈。

在费版里,小城更多被放置到一个不让观众重视的背景.当然,我们会更多把注意力放在人物本身.演员恰当的成为了时代的称述者.这种身份是电影存在的最大底蕴,虽然,要借一个西方的形式来摩画出东方的情蕴.如果可以这样比较,费版和<朱尔与吉姆>有着不少相似之处.在这一点,新版很好的回避掉了"时代的人"这个主题.他用更多的行为去注释"人物".使得他们有了"缺失时代感却仍存在的标志".对礼言的家庭背景的细致交代.朋友之间少年时候的细节与亲密关系.当时流行歌曲的唱颂.甚至不惜花一大段时间去拍摄与主体无关的学跳舞的少年同学.这些努力所形成的直白和奇怪印象.(你会很容易理解角色的情绪.但会怀疑为什么章在酒席上要唱一个西方歌剧)无疑让观众感觉到角色间缺乏后续与填补的能力,所有的角色都只有半口气,或者说是游走在特定空间的半提线木偶.在最基本的叙事手段上,新版中,镜头不再只着眼于让表情去叙述与建构,用特写来传递情绪.中,远以及移动镜头成为书写方式和从银幕这个载体去传递的手法.在费版里"短镜头"单元式的强度使用以及发展状态上给人预见的故事语镜.力求在一个调度之内,用各种手法把此刻的内容最大限度的表现出来.(最有代表性的是在大嫂喝醉之后,在卧房和章与小妹的关系斡旋 以及众人齐聚于刚苏醒过来大哥床头的用一个镜头就括纳了对人物的审视)对应着剧本的话剧效果,院落,房间,城头都成了一个个背景和布局.细节也无处不在的起着"提话员"般的作用.(我很清晰的记得里面跑过的几只老母鸡和一些老式的做饭用的工具以及各种除草和修割的器具).这些在新版里是没有出现的.新版中用更宽大的视角去展现人的姿态和环境,按心理学说,身体的反应是去除理性后的第一反应.导演似乎想要一种"既兴"式的表演,礼言和玉纹的姿态开始应是"习惯式"的.僵硬,了无生气.演员很好的"表达"出这一点.而慢慢预热的过程(或者说他们被镜头带动的过程),作为夫妇的两人都没有更深刻的变化(宴会一场无疑是全片调动最显著的表现,它的出现可以让质疑导演挑选角色的能力的评论家安静下来).这种姿势上的宣言已宣布一种电影的时代性和时代下的辩证性.

一口氣看了新舊兩齣。

新版對白儘量跟舊版之餘，把很多太突兀的地方撫平：例如把送花說成辟味。

新版的表情較少，但又很覺得演員在演戲。

禮言把藥包丟在地上，玉紋聽到，回身把它拾起，竟然不用找它的位置，一步便到位。

那段一句接一句的對手戲接得太緊，很像舞台劇。

其實新版把舞台劇味道去掉了還是加重了？

地方大了，鏡頭多橫移。

一切都較洋化，好像把時間推前了：桌子沒有了雕飾、大鏡子、收音機、燈飾、明淨的玻璃。

兩次唱歌，一次唱中文歌詞的華爾滋，一次唱外文歌劇。

禮言問志忱唸醫唸完了沒有，志忱說唸完了，舊版說現在是個大夫了，新版說現在是個醫生了，禮言補說現在是個大夫了，由此表達兩個人的華洋世界的不同。

道具太新：那頹垣敗瓦是新漆上的；志忱的房間的玻璃太大太新淨－－沿窗框的玻璃因為難抺，總不會沒痕跡的；大鏡子太平滑。

在中國電影史上有兩部「小城之春」,它們分別於1948年及2002年誕生，分別由費穆與田壯壯導演執導。

一個是第二代導演，一個是第五代導演。

新版的出現可以說是田壯壯對中國最重要的導演費穆的一個致敬、臨摹與學習。

當時田壯壯已有十年沒有執導演筒，全因為拍了一部「藍風箏」，這是一部有關中國政治變遷的電影，以一個男生從出生開始的成長故事去呈現在反右到大躍進到文化大革命之下生活的無奈、荒謬與影響。

戲中更對文化大革命這禁忌作出赤裸裸的處理。

因為這種處理令「藍風箏」被禁，不准公映不准他再執導演筒。

直至2001年才有機會再拍電影，受禁十年的他選擇去重拍四十年代的經典，全因為他知道這是最可行的選擇。

他在訪問中曾說過已十年沒拍電影，難以找到投資商支持他去拍太大的製作，而且在題材上亦要小心，不能再與政府正面交鋒，所以他選擇去拍一個不用費太多錢又不敏感的題材作為他再回影壇的首個作品。

田壯壯導演是非常尊敬費穆的，他認為費穆在所有前輩導演中，是受到生命最不公平對待的一個，他是一個用心去愛電影與話劇的人，其他東西都不會做，而且他不會以拍電影來賺錢，更不會為任何利益去向任何勢力妥協，就如當時日本軍來了，要求他拍電影，他寧願放棄工作離開電影廠也不拍，之後自己就跑去搞話劇，過自己覺得對的生活。

在當時「小城之春」這經典並得不到新中國的認同，他們認為是一部極之消極頹廢的電影，沒有配合新中國的新方向，反而在同情資本家與剝削者的個人情感問題，完全是一部與政府背道而馳的電影。

再加上與鼓吹的新現實主義有違背，完全是生不逢時，不合時宜。

結果「小城之春」一直被禁，直至八十年代初才得以重見光明。

所有看到此片的人都難以接受原來中國在1948年己有一部如此有藝術性有深度的電影，並從此奠定它在中國電影史上重要性。

其實田壯壯與費穆都一樣，拍了一部有自己立場，獨特藝術性的電影，但都因不能被政府接受而被禁，我想田壯壯一定很明白當時費穆的心情，這也許是他特別喜歡這部電影的原因，他說他每年都會看這一部電影，每次看都有新的發現，他就在2000新世紀來臨前的一年再次看這電影，並突然覺得想重拍這部電影。

本來他告訴過自己不會再去拍名著，因為他吃過老舍「鼓書藝人」的教訓，他在製作的時候得到的只有苦惱。

再加上「小城之春」已經是拍成了電影，還是一部被公認是經典中的經典，再重拍簡直是難上加難。

但最後他領悟到「我是在臨摹，我臨摹得再好也只是贗品。

我已經輸了，所以我反倒沒有負擔了。

」以故事來說，兩個版本幾乎一樣，角色劇情的設定都一樣，不同的只在於如何去說一遍這故事。

在新版中，找不到舊版經典的獨白，那獨白真的運用得很好，而且是出神入化，所有的獨白都是由女主角玉紋說的，但有時候她是以角色的主觀角度去說，有時就會以第三者的全知角度去說，既替自己的角色表達心情，又是導演的代言人，是在同期作品難以找到的。

當中有些獨白運用得很特別，例如當玉紋知道有個姓章的客人來了準備出去見他的片段，看到的是她停止了綉花，並她在房裡整理頭髮，走到走廊上看著，獨白就聽到「我心裡有點慌，我保持著鎮靜，我想不會是他，換了件衣服，整理一下頭髮，我想是個普通的客人。

站在廊子上，看了一看，看不清是誰。

」獨白跟畫面見到的是同步的，有別於其他的獨白，有人也許會覺得畫面已看到的事情，為何要說出來，豈不是重複了，像句廢話。

但假如沒有這幾句獨白，光看到他整理頭髮，是不能如此準確地明白到角色那時的緊張與複雜的情緒。

田壯壯選擇不用獨白，他選擇讓獨白的情感溶化在劇情之中。

但那些複雜的情感是難以讓觀眾去知道，換言之田壯壯的版本明顯隱瞞含蓄一點。

含蓄這一點在玉紋與志忱的身體接觸上亦能看到，記得在舊版中有一幕四人同到城牆上遊玩，志忱在禮言背後偷偷地拖著玉紋的手，直至禮言轉身。

又例如志忱第一次約了玉紋到城牆幽會，他們都有手挽著手走在小路上，往後的身體接觸當然難以逐一指出。

反觀新版，以上兩個片段都改成因城牆上的路不平坦而需要志忱扶著玉紋，走過了就放開手。

這樣的處理令到他們倆的關係更內歛更含蓄，把接觸變得合理化，又沒有獨白去表達，大家都會對玉紋的心態立場少了認識。

當然他也加了一點片段去表達玉紋的心態，例如當第一晚玉紋帶著被褥到書房時，她聽到禮言在咳嗽；又例如戴秀生日那晚，她打扮一下後欲到書房去找志忱，她先遇到禮言問她：「妳要出去？

」她沒回應並繼續向書房去。

這兩個變動都加強了她對禮言的心態，她不在乎他。

在對白上他亦作出了變動，如玉紋在城牆上做媒那段，她最後說：「我不想你走，我也不能跟你走。

」這清楚指出玉紋的受制於禮教的心態。

但另一點看到的是志忱的含蓄與不去表達，不像舊版那段，明顯志忱有表達過想帶玉紋坎，她才會說：「我有點矛盾，我不想跟你走」雖然沒有真切聽到他問，但那個溶鏡已做到這個效果。

公平一點去說，田壯壯應該希望他們的關係與舊版有點不同，特別是志忱，他明顯沒有舊版那麼敢於表達自己對玉紋的感情，而且在玉紋面前他有點怕作主導，並沒有舊版那個肯定。

就例如第一次提出到城牆上走走談談都有點沒信心去說。

這不知是否因為製作的年代不同，大家對偷情，對男女關係的睇法不同了。

以前的社會，男女是規規矩矩的，大家的感情表達都是含蓄的，不敢於表達自己的愛，那麼敢於表達自己的愛才是不平凡的行為，值得欣賞的，因為他們做到自己做不到的。

但現在的社會就不會這樣看，他們對愛情與男女關係開放了，敢於表達愛意，男女的身體接觸並不是新鮮的事，反而含蓄地默默地有距離地愛著對方才是現在缺乏的，珍貴的。

也許是這個原因令到有兩種不同的處理。

另外，在攝影剪接上都有不少的不同。

在新版，攝影機明顯與故事的角色們都有著距離，像在冷眼旁觀著故事發展，這與舊版有著明顯不同。

這做法其實很配合田導演較含蓄的處理，並沒有舊版那麼用特寫去加強去點出角色的心態。

以戴秀生日那場為例，新版是以一個鏡頭直落只以場面調度去描寫，並沒有用到不同鏡頭的組合，雖然欠缺了舊版那些特寫鏡頭如玉紋解扣、禮言看著二人手在划拳等等，但仍然以鏡頭的搖動看到的，只是要專心一點去細味。

又例如第一次相約到城牆上與划船，兩場同樣地以一個鏡頭拍攝，與舊版很不同。

原本特寫的二人鏡頭變成全景鏡頭，對於角色的表情變化，觀眾難以清楚準確地看到，看到的主要是動作，這仍保持著田導演的目的，冷靜觀察。

但在划船那幕，明顯少了舊版的複雜性，不只少了精彩的剪接，設定上亦由兩個開心兩個鬱鬱不歡變成四人都是開開心心地划船唱歌，只有一下玉紋的回頭，但沒看過舊版的一定看不到。

在整個長鏡頭當中看不到內裡的變化，明顯是一個差的鏡頭處理。

再這樣比下來，真對田壯壯很不公平，因為費穆的「小城之春」真的是一件天衣無縫的作品，像田壯壯所說，如何去拍都是不會贏過他，一開始已經是輸了。

但應該欣賞的是田壯壯那份虛心與用心，明顯看得到他下了不少苦工去嘗試才能拍出這新的「小城之春」，老實說他已經把原著的味道拍了出來，那份淡然的無奈的確能感受到。

不知道何時會再出現另一個「小城之春」呢？

期待那春天的來臨。

在史铁生的《信与问》中读到他给田壮壮的回信，谈到自己对于新版《小城之春》删去女声独白的独到看法，另有对独白改编的大胆建议，对塑造礼言一角的想法，甚至假设礼言果真死了又将如何，“人性的一时压制，似不难解放，唯娜拉走后如何，还是永远的疑虑”。

谈及玉纹和礼言，好一个“独白的囚禁”，“无言的湮灭”和“未来的悬疑”，对于礼言死去的假设，好一个“死得无声无息，死成永久的沉默”，提到他钟爱的《去年在马里昂巴》，好一个“要我们从现实醒回到梦中去”。

就像信中说的，“小城”不会白白“之春”一场，但也可能就这么白白。

很好奇如果导演在完成拍摄之前得到这些反馈，或索性让史先生加入编剧团队，最终成品又将如何？

原文搬运如下。

给田壮壮壮壮：你好！

你送的三张碟，我认真地都看了。

有点想法想跟你说说，不管对不对。

最突出的一个想法是：玉纹的内心独白删得可惜了；在我看，不仅不要删，那反而（对于重拍）是大有可为之处。

因为，那独白，绝不只是为了视点，更不单单是要拉近与观众的距离，在我理解，那特地是要划出一个孤独、封闭的玉纹的世界。

什么人会整天自己跟自己说话，而且尽是些多余的话？

一个囚徒，一个与世界隔离的人，一个面对巨大精神压迫而无以诉说者。

而那独白，举重若轻一下子就得到了这种效果——即于众人皆在的世界里（如画面和表演所呈现的），开辟出了玉纹所独在的世界（靠的恰恰是那缓慢且莫名的内心独白）。

这效果，在我想，是除此手段再用多少细节去营造都难达到的。

所以那独白才似无视常理，有时竟与画面重叠，仿佛拉洋片，解说似的多此一举。

作为通常的画外音，那无疑是多余，但对于一个无路可走的心魂当属恰如其分，是玉纹仍然活着的唯一证据。

这是费穆先生的本意？

还是我的误读，或附会？

我想应该是前者，否则按常理，他怎会看不出这独白的重叠与啰嗦？

但我斗胆设想，费先生的孤胆似还有些畏惧——这条独白的线索不可以一贯到底吗？

比如说——在志忱到来之前，那独白是一个封闭绝望的世界；志忱到来之后，那独白（譬如“我就来，我就来”），则是一个尚在囚禁但忽被惊动的心魂，以为不期然看到了一种希望时所有的兴奋、奔突、逡巡；而当玉纹与志忱心乱情迷似乎要破墙而出之际，那独白的世界即告悄然消散，不知不觉地就没了；再到最后，志忱走了，或从礼言赴死之际始，那独白就又渐渐浮出，即玉纹已隐隐感到那仍是她逃脱不了的命运。

另外我想，要论困苦，礼言不见得比玉纹的轻浅。

若玉纹是独白的锁定，礼言则几乎是无言的湮灭。

“他也不应该死呀”（大意），这样的台词太过直白。

尤其是，这样的人也许就死了，死得无声无息，死成永久的沉默；唯其如此，“他也不应该死呀”才喟叹得深重。

我胡想：设若礼言真就死了，会怎样？

志忱和玉纹就可解脱？

就可身魂俱爽去投小城之外的光明了？

——这些想法，于此片或属多余。

我只是想，当初的影片可能还是拘泥于人性解放，但人性的解放，曾经（或仍然）附带着多少人性的湮灭和对人性处境的逃避呀。

可否用无言、用枯坐、用背影，也为礼言划出一个沉默的世界？

费片中，有一场礼言发现志忱和玉纹告别的戏，我想，也许倒是志忱和玉纹不止一次地发现礼言悄然离去的背影要更好些。

那个沉默的世界几乎连痛苦的力气都没了，唯沉默和不断地沉没下去，沉没到似乎那躯壳中从不存在一个人的心魂。

在我想，礼言是绝不要哭的，哭是最轻浅的悲伤，礼言早应该哭完了；如今礼言觉察了志忱与玉纹的关系，对于这个无望又善良的人来说，只不过是久悬未决的一个问题终于有了答案：我确凿是多余了。

他应该是静静地走。

哪有哭，然后自杀的？

设若礼言果真死了，后面想来更有戏做；那时志忱和玉纹的纠葛或可至一个新的境界。

结尾可以开放：如此局面下，志忱当然还是要走的，但逃离的是其形，永远不能解脱的是其心，他多半会给玉纹留下个话儿，留下个模棱的期冀。

玉纹呢？

心知未来仍是悬疑，因而独白再现；此时的独白，有多种意味——可能重归封闭，可能又是一个湮灭，也可能有另外的前途。

从而“小城”才不白白“之春”一场，但也可能就这么白白。

无言的湮灭，独白的囚禁，以及未来的悬疑——悲观如我者，看这几乎是人生根本的处境；而这才构成戏剧的张力，生活的立体吧。

你说拉开距离，似仅指今日与往昔的时间距离，观众与剧情的位置距离，但重要的是（剧中与剧外）心与心的距离，或心对心的封闭。

人性的一时压制，似不难解放（譬如礼言果真一命乌呼），唯娜拉走后如何，还是永远的疑虑。

在我想，小城的寓意，绝不止于一启恋人关系的布设与周旋，几年前从电视上看到此片，竟留下与《去年在马里昂巴》相近的印象，如今细看才知错记。

但何以错记呢？

绝不无缘无故；此片中若有若无地也飘荡着一缕气息，像《去年在马里昂巴》那样的一个消息：要我们从现实醒回到梦中去！

中国人轻梦想，重实际（有梦也多落在实处，比如发财，比如分房和得奖），这戏于是令我惊讶中国早有大师，只是又被埋没。

其他都好，不多说。

词不达意，见面再聊。

信，唯一的好处是可以斟酌，此外一无足取。

祝好，并问候令堂大人！

有一年知青晚会，她特意从主席台上下来跟我说话。

前些天在电视上见到她，老人家的真诚、坦荡、毫无修饰的言辞让我感动。

铁生2002/8/15