日暮

第75届威尼斯电影节已然进行到后半程，终于如愿以偿得见了匈牙利导演拉斯洛·奈迈施的新作《日暮》。

这部从戛纳前夕就被很多人传言“失手”的作品，真的如坊间所言拍砸了吗？

我看并不尽然。

电影《日暮》剧组亮相威尼斯电影节顶着贝拉·塔尔弟子的光环，拉斯洛·奈迈施导演注定备受瞩目，其诞生于三年前的长片处女作《索尔之子》也绝对没有让任何人失望。

处女作《索尔之子》曾横扫颁奖季全片手持浅焦跟拍镜头，阴沉昏暗的色调，提炼普里莫·莱维笔下复杂的道德观，让笔者当时在影院第一排观看的时候差点冲出去大吐特吐，也让拉斯洛·奈迈施从戛纳一直拿奖拿到奥斯卡，可谓一时风光无量。

拉斯洛·奈迈施导演今年上半年，当所有人都期待拉斯洛·奈迈施的新作在戛纳的表现时，却意外传出了因质量问题被拒，随后转战威尼斯。

事后，奈迈施和戛纳双方都没有正面回应，打了太极便“哈哈”过去了（见下文采访部分）。

但也因为这个原因，引起更多人的好奇，真的有差到要被拒绝么？

也许只是导演出于其他考虑所做的调整。

无论背后纠葛如何，拉斯洛·奈迈施的这部新作《日暮》已经足以说明逐渐形成的大师气象，即便贝拉·塔尔退休，匈牙利电影也还是后继有人。

这一次，奈迈施的目光从第二次世界大战拉回到了第一次世界大战，毕竟祖国奥匈帝国曾经是一战的主角。

对于导演而言，探讨起战争、集体和个人命运也更加得心应手。

从《索尔之子》开始，奈迈斯就显示出掌控宏大主题的能力，从历史镜头前走出来的人物，用生命来讲述时代；而这一次的《日暮》依然没有让我失望。

影片《日暮》始于这样一个故事。

20岁的艾瑞斯阔别家乡多年后，因为父母双亡，第一次回到布达佩斯，等待她回来的只有父母留下的女帽设计作坊，和哥哥刺杀了伯爵后逃逸的谣传。

然而，八月炮火前的一战硝烟即将一触即发，艾瑞斯在寻找哥哥的过程中，面对宏伟帝国摇摇欲坠的坍塌，眼前只有迷失和不安。

和《索尔之子》相似的是，《日暮》的叙事连贯性同样是不重要的。

镜头一直跟随着艾瑞斯深邃的视角，小心翼翼的重遇这个“阔别已久”的城市。

被肢解的伯爵，穿着丧服的夫人，神经质的车夫，光脚的王子，无政府主义者的聚会，堕落的贵族…..全片几乎没有完整连贯的台词让人摸清叙事线索，所有对话都是在低沉的耳语中进行，好像每个说话者都掌握着一个秘密。

在短短几天内，奈迈施以其标志性的长镜头，像在梦游中穿过城市。

褪色的布达佩斯街景，用人物视角的机位打造出一种焦虑不安的主观拟像，充斥折大量的面部镜头特写，而跟拍镜头一直固定在人物头部位置，以水平视角悄然代入艾瑞斯的内心。

影片中，艾瑞斯就像一个时代的游魂，徘徊在日暮下布达佩斯的迷雾中。

这种身临其境的紧张感和虚幻感，似乎让人抓住了已逝时光折射回来的一瞥消亡，看似真实存在却又如此触不可及。

三十五毫米摄影机让影片中的每一帧画面，都充满着油画质地般的美感。

奈迈施将布达佩斯战争前夜的恐怖，隐藏在这些无限美丽的画面背后。

想必，导演的目的在于营造一种不安的氛围。

颓废的贵族阶层沉溺于阴谋，城市平民充斥着不满和暴力；而这些笼中困兽式的冲突，在世界大战面前都显得那么可笑。

影片所植入的宏观视角，在某种程度上印证着拉斯洛·奈迈施的无奈。

到底是什么将我们带到这场时代的硝烟中，直至一切化为灰烬。

影片结尾处，战争的硝烟在模糊中弥漫开来。

所有对战争的恐惧，对旧秩序坍塌的预言，都透过日暮中的烟雾和镜面，折射到布达佩斯那家优雅的帽子商店里。

拉 斯 洛 · 奈 迈 施 导 演 专 访来源于Screen InternationalQ：在《索尔之子》获得戛纳评委会大奖之后，创作《日暮》有什么样的新挑战吗？

A：对于我来说，下一部作品永远都会是挑战。

拍完《索尔之子》之后，认识的制作人都催我赶紧开始下一部作品拍摄，千万别拖，趁着热度。

因为第一部电影在全球都挺成功的，所以相对来说，也是有特别大的一个压力。

而且我自己真的一直都很想拍一部关于20世纪初的电影。

这个执念一直在引领我继续创作，所以在制作过程中，因为过于投入反而忘了压力。

Q：《索尔之子》的成功和匈牙利电影基金会的努力，让我们看到匈牙利电影似乎正在经历一次小小的复兴。

你如何看待这个事情？

对安迪·瓦伊纳（基金掌门人）看法如何？

A：我总是把他比作工作室的头儿，20世纪50年代盛行这样具有强执行力的人物，比如像路易斯·梅耶。

每个人的看法都不一样吧，但现在基金会的引导下，至少还是有创作自由和拍摄动力。

对我来说，这是一种新形式的工作室和工作室负责人制。

《索尔之子》Q：“帽子”这个元素在《日暮》中非常突出，主角是一位女帽设计师。

为什么设置这个重要元素？

A：第一次世界大战之前，每个人都有自己的帽子，无论富穷。

这些非常个人化的私人物品有时候会传递出精细微妙的生活信息，包括它们主人的品味、地位、财富、文化等等。

这个由代码和符号组成的分层世界，非常有趣。

Q：《日暮》在威尼斯首映，《索尔之子》是在戛纳。

哪个电影节对你影响更大？

A：几十年来，很多电影人都会从一个电影节转到另一个电影节，没有谁会觉得有多大问题。

能来到威尼斯其实挺高兴的，我曾经在这里拍了第一部短片。

事实证明，这部电影在威尼斯上映是特别合适的；威尼斯这个地方，可以在人们心中唤起世纪之交的年代感。

Q：《日暮》这部电影是不是受了约瑟夫·罗特的小说，或者F·W·茂瑙的影响？

A：约瑟夫·罗特小说《拉德茨基进行曲》确实对我影响特别大。

卡夫卡在一定程度上也有影响，还有就是阿图尔·施尼茨勒。

这是一个非常梦幻的时期，文学和电影，旧风格的打破，新世界的形成。

茂瑙的《日出》就像一个时代的重音。

我很喜欢这部电影，对我影响也特别大，即使到现在过了这么长时间，还是很有时代意义，充满创意。

茂瑙《日出》Q：《索尔之子》对于年轻观众来说，提供了一个了解二战和集中营的侧面，《日暮》会不会有类似的效果？

A：世界大战结束前的布达佩斯，现在看来似乎是另一个世界。

对于今天的人们而言，这些都非常遥远的，但同时它又存在于每个人的记忆中。

这就是为什么我想让观众沉浸在一个远在天边、又近在眼前的世界里。

在《日暮》这部电影中，一直存在一个“在特定的社会中，如何选择自身命运“的疑问。

我觉得我们今天的社会，在不知不觉中也处在某种文明的十字路口。

Q：《浩劫》的导演克洛德·朗兹曼最近去世了，《索尔之子》拍完之后你跟他联系过吗？

A：有，我和他经常联系。

他的生命这么长，一定有很多特别的经历。

他对我的影响很大，不仅是电影，而且同是电影人，我们有一种更本质的方式相互理解。

我甚至有一种感觉，应该继承他开创的传统。

对我来说，他能看我的电影、并欣赏我的电影，是一件非常高兴的事。

电影《浩劫》导演克洛德·朗兹曼已于今年7月5日去世Q：接下来还会有什么拍摄计划？

A：还不确定，但下一个项目是一部英语电影。

作者| 小飞侠；公号| 看电影看到死编辑| 骑屋顶少年；转载请注明出处

借由《索尔之子》名声大噪的导演拉斯洛·奈迈施在第一次执导电影时，就捧回了戛纳评审团大奖的桂冠，又在颁奖季将奥斯卡最佳外语片收入囊中。

可当三年以后，这位被戛纳捧红的新人带着自己趁热打铁，野心蓬勃的新作，试图重回棕榈海滩的时候，法国人却犹豫了。

争议四起，流言纷纷，奈迈施最终和已被媒体谨慎期待的《日暮》亮相威尼斯。

丽都岛的观众们发现，这部降临在1913年布达佩斯的电影，从剧作结构、浅焦摄影、主观视角、沉浸式美学、历史叙事上都几乎和前作的方法论一脉相承：好像将摄影机置身于二战的惨绝人寰已经不够，奈迈施要在时间中继续回溯，直到世道崩塌的一战前夕。

可是这一次，电影差强人意的口碑却证明一切似乎都不再奏效。

《日暮》对准一个身世神秘的少女，她远道异国而来，出现在由亡父创立的帽商店应聘遭拒，却意外得知了家族数十年前的灭门惨案，不由卷入一场由腐朽贪婪的贵族，疯癫的车夫，衣衫褴褛的伯爵夫人，狂热的反叛分子共同画就的“黄昏”卷轴。

这座她阔别已久的城市，如今被过去的阴影和现世的疯癫所纠缠，正在为不久以后的战火纷飞举行“最后的晚餐”。

然而，笔者的质疑恰恰要从这里开始：这乍一听上去为了重现历史而生的黄金设定，真的将我们置身于历史当中了吗？

它怀着多大的好奇心和诉说欲进入这段往事？

除了一个盛大的布景和诗意的噱头，观众还在原尺寸复刻的城市模型中看到了什么？

事实是，我们什么也没有看到。

如果说焦距是导演为观众裁定视点，以便划清什么是“可观看的”，什么是“观看的禁地”的话，奈迈施的浅焦摄影则是导演独裁的极致：除了主角的运动我们什么也看不清，也不被要求去理解，我们像集中营的囚犯，被摄影机拖在地上前行，等着被导演实施火化或枪决——在这里面，导演并不屑于给观众思考的时间，更无从谈起在其中呼吸和沉浸。

奈迈施的狡黠就在于他“制造”了一个主角作为观看的起点，但我们并不完全共享她的视线，多数时候她的运动霸占了画框，似乎这样我们的观看便有了意义，而日暮中的欧洲却模糊在焦距之外，它们是幻影，是奇观，是玩偶公仔，是操纵情绪的昆虫嗡鸣声，却唯独不是事件，不是人物，更不是历史。

为数不多的深焦镜头，却是角色在景框中消失的瞬间，在这些时刻，我们终于被返还了眼睛，看清了身体在其间穿行的空间和情景，在观看权再次被剥夺的倒计时里贪婪地呼吸，同时感到错愕：跟随主角的意义究竟是什么呢，如果不是去体验和留下印象，而是正好相反，被她屏蔽观看的权力？

于是我们仅剩的目的便是等待导演向我们滚出下一个晴天霹雳的消息（“你有一个哥哥”“被送往奥地利的姑娘们凶多吉少”“他们要来洗劫帽子店”），下一个不知所云的人物，下一个“禁止入内”的地方：这正是奈迈施十四年前执导的短片《耐心》中所做的——我们漫无目的地跟随一个忙活着的女人，接着“咔”的一声被扼住喉咙（或者只是导演这样认为），这是一名集中营里的女秘书。

这便是电影的“作者性”，它被减少到了一个冲击值（shock value），好像我们跟随一个长镜头就是为了挨它这一巴掌...在集中营电影《索尔之子》中导演狡猾地给浅焦长镜提供了堂而皇之的借口：“我们最好不要抬眼观察和驻足凝视，也不要试图理清楚不幸为什么会发生，因为谁有权力说自己猎奇的目光不是在消费这场浩劫呢？

如果对其理性推演就意味着野蛮和伪善的话，我们不如直接将观众丢进泥泞之中。

” 是的，确实如此，可是奈迈施的处理不啻于脱下一件伪善的外衣，又穿上了另一件。

索尔埋葬儿子的执念在集中营无情的秩序中本就稍欠说服力，而在牵涉到越来越多的牺牲者，付上越来越高昂的代价后，这种坚持已然演变为一场近乎不可理喻的行为艺术。

索尔对犹太同胞的无视，对逃出集中营的漠然，对难民的利用，又和缺乏人性的纳粹军官有何区别呢？

这时我们终于恍然，导演为了把长镜头的坚持得淋漓尽致，为了继续“让观众置身于历史中”，不惜破坏他同胞们用心良苦的计划，以便空洞的承诺足以无限延宕下去。

如果无节制的观看是用目光剥削了受难者的话，这样对人物的漠然和冷酷，只是从外表规避了良心的谴责，而背地里用一套电影的诡辩术又一次消费了这场浩劫。

而这样的借口离开集中营便不复存在了，奈迈施空洞的表达欲露出了马脚，《日暮》只剩下一个诡计去除伪装之后单薄的骨架。

这个故事之所以被语焉不详的人充斥，只因为长镜头要继续下去，奈迈施要继续霸占我们的时间。

莱特小姐有充分的理由去观看，但她却只是神秘莫测地降临在一个场所，被含糊其辞的人搭讪，激起偏执至无稽的好奇心，被一架正好为她而来的马车接走。

她被全城知晓秘密的人愚弄，正像观众被导演愚弄，华丽的服装和摄影掩盖不住导演的“偷懒”和影像的无能：他没有让电影的时长“名副其实”，尤莉·贾卡比僵尸般的表演也没有向我们透露她的内心，而是让电影彻底变成一场由虚假的美，和臆想的错乱堆积而成的游戏，镜头看似跟角色亦步亦趋，却和现实始终保有一步之遥。

一旦跟随这个虚拟主角（Non-Player Character）进入叙事之后，观众便失去了“体验”的选择，而沦为“体验”的猎物，任由她把一个又一个关卡丢向我们，之间只有编排，无需调度。

谁会对一款伪装成艺术的奥斯维辛体验游戏说不呢？

从欧洲到美国，评委会们对它夹道欢迎，于是制作公司满怀热忱地推出了第二款，这一次一棒打醒了所有人。

我们确实该思考近年来越发自我标榜的 “历史沉浸感”究竟是什么,它通常和长镜头直接对应。

《日暮》中的微观叙事只是一个人造的舞台，在奈迈施的一声令下一个预设的终点凭空出现，他在其间设置的障碍令终点不断延迟，而人物在封闭的圆环中障碍赛跑时看见的风景，被他叫做“历史”。

与其说它描摹旧欧洲的日暮时分，不如它无意中捕捉到了失魂导演的黄昏：灵感像一轮残阳一样奄奄一息，从他本就贫瘠的弹药库里落下去了。

与之相反的则是贝拉塔尔的电影。

同样是匈牙利人的长镜头，同样讲述一个逐渐衰落逝去的时代（《撒旦探戈》），观众没有被直接暴露在混乱之中，而是先被安置到了一片牛棚，一间黑暗的房间，一个雨夜，一条垃圾和落叶横飞的街道上——“混乱”在真实的时空中逐渐打开了自己，因为历史作为坚实的客体已经先设地、不容置疑地身在其中，而人物只需要用他们的动作去经历它。

和奈迈施相反，塔尔给我们时间，他的长镜头中每秒钟都是真实的，为人所体验的，是人的身体同社会机器碰撞的过程。

正是这样个体化的时间，而不是长镜头本身，具有“沉浸感”的魔法。

而奈迈施的电影里充斥着时间的折叠，人物从帽商店走到街道上的路程经过了排演和计算，成了一场抽象的走秀，历史也只是外部的装置艺术。

观众在时间的错乱中感到眩晕，因为这里面没有情感，只有量子化的信息洪流。

《日暮》只能是为不愿动脑的观众们准备的，踩上它，便像《天方夜谭》的飞毯，不再需要质疑和思考。

这样善于瞒天过海的诡计走向了什么呢？

电影的结束已经告诉了我们答案：满目疮痍，滂沱大雨，一镜到底的摄影机穿过一战的战壕，最终来到了主角的面前。

她眼神空洞，面容僵硬，微微的喘息试图说服观众她处在前所未有，实则纯属虚构的危险之中。

是的，无需劳烦介绍，正是《1917》。

对于很多观众而言，追求沉浸感体验与感知影像所传递的微观情绪似乎是相悖的。

其实早在《索尔之子》披荆斩棘戛纳之时，观众就对奈迈施的创作形式持以怀疑态度。

时隔三年，奈迈施再次启用《索尔之子》中那套熟悉的视听系统，引发的不满有增无减，同样的嘘声从观众席上传来。

为何？

面对《日暮》以叙事谜团填充的冗赘文本、充满机械感与幽魂感的人物动作、碎片化的主观视角，观众体察到的却是银幕背后强硬的预设与导演操纵的双手，而非代入角色后真实情感的涌现。

——这样的批评并不轻率，我们可以通过比较奈迈施前后二作创作体系上的变化，对《日暮》为何遭受贬低的原由进行解惑。

1.线条毋庸置疑的是，《日暮》与《索尔之子》的根本驱动力都来自于奈迈施追求观看体验感的创作程式。

这种创作程式分为两步：一是以视线与画框的局限完成环境建构，并借此形式匹配人物偏执的动机；二是人物的偏执动机带来其运动轨迹的既定，主角之外的人物被断然“抛弃”，只在需要调动时呼之即来。

《日暮》中，我们可以轻易地跟随Irisz的目光，“扫荡”余晖之下的布达佩斯；《索尔之子》中，人物的囚犯身份使之不得已在有限空间中活动，朦胧晦暗的色调将背景环境进一步地压缩。

在此程式基础上，主体人物的“眼睛”或“背影”自然而然地凝聚观众的注意力，我们不禁地关注起主体人物所关注的物体与事件，因为它们都由具有边界的画框给出。

Irisz在帽子店对精美饰品的凝视，在马车上对周遭事物若有所思的观察，在伯爵夫人宅邸透过门帘的偷窥，逐渐将浅焦镜头下虚化的景物抽象为倒映在观众视网膜上的“线条”。

对这种“线条”的感受，是肯定或否定影片创作程式的根本所在。

《索尔之子》将摄影机对准集中营这一特殊历史时期下的空间，当Saul的处境被交代，观众可以充分理解人物的处境，很快地站在了他的身旁。

我们能够信任人物是在环境中“生长”起来的，人物与建构的环境充分融洽。

此时摄影机所勾勒的“线条”，是有机的、生动的。

反观《日暮》，主体人物的处境自开场就被隐藏，导演试图不断生产情节的谜面，作为营造神秘感的来源。

但这却导致了主体人物与构建环境的不可信任：观众无法洞察谜境中的人物状态，巨大的帽子总是遮挡着人物的脸。

《日暮》通过精细的色彩渲染达到的典雅质感实为电影工业化的产物，它的“线条”是空洞的。

摄影之所以与绘画不同，就在于影像的独特性是对原型物体本质客观性的揭示[1]。

电影摄影无法摆脱对原型物体的机械复制，因此，现实的真实性仍然需要毫不避讳地透过影像被观众看到。

当我们凝望着Irisz脸上柔和的光线，便很快发现这种依赖于色调打光的古典主义建构是如此的不切实际。

它太过精致了，就像文艺复兴时期严格遵循透视法则的画作，笔触致密却缺少了灵动。

《索尔之子》的置景纵然亦有精致化的倾向，但它始终让位于行动迅疾的人物，人物的动作才是被强调与被捕捉的，影像所展示的情景相对客观地保留下了真实的动作瞬间。

值得一提的是，Irisz的目光似乎被导演设计为是“失明状”的。

那么，从她的视角出发，如何确认她所看、所感的一切是真实的呢？

《日暮》仿佛被泛滥的视线引导所淹没。

奈迈施是否忘记了《索尔之子》中Saul坚定、深邃、却柔和的双眼？

2.节奏“线条”是对奈迈施作品谱系中被摄内容的抽象，而对于拍摄方式以及摄影机运动带来的视觉流动感，我们可以抽象化为“节奏”。

电影只要一开始播放就无法停止，因此电影拍摄的主体常常被注入动力以完成系列动作，它关乎动作如何开始、如何终止、如何转换。

在奈迈施的作品中，动力似乎就存储在摄影机身上。

摄影机紧紧跟随人物，人物又从运动的摄影机中汲取补给。

影片中时间流逝的过程，也就是摄影机动力不断损耗的过程，《索尔之子》与《日暮》都呈现了这一损耗，区别仅在于主体人物的行为动因不同。

《索尔之子》中，主体人物行动迅疾，动因是逼仄空间对其进行的施压：集中营不见天日的生活迫使Saul在清理尸体时找到了寄托，被视为“Son”的男孩尸体象征着Saul仅存的信念，信念始终支撑着他的偏执，做出一系列费解、毫无意义的事。

《日暮》中，Irisz的行为动因却十分羸弱：一开始是继承家业的愿望，而后是调查兄长与家族的真相，再后又投入到对王室阴谋与革命的探索。

文本设计上，导演的野心昭然若揭，但如此再三转折，视觉动力却陷入消耗殆尽的境地。

Irisz对一战前夕布达佩斯城的观察，不可挽回地沦为一种场景堆砌：太过戏剧化地去设定场景，实际效果更像是镜头刻意地要与戏剧保持一致；表面情节组织充满了紧随剧本的僵硬感，可人物却没有产生相应的姿态。

或许可以将《日暮》的场景堆砌解释为一种依靠人物视角呈出时景剖切面的手法，但它必定需要抛弃掉一些来自情节上的变奏点。

为了配合文本所需的情节转折，主体人物以外的配角都成为了功能化的“工具人”，他们仿佛集体患上了失语症，对Irisz的问题三缄其口。

与此同时，Irisz对外界的认知全盘来自他者口述语言的信息传递，而非自身通过观察感受得到。

这是一种笨拙的剧本设定，也是一种重文本轻视听、退而求其次的设定，使得人物间充斥着的揣测与质疑，无一不透露出浓烈的预设感。

回到“节奏”的问题上，由于文本周折对动力的损耗，观众很快对《日暮》的镜头感到疲乏，无法像《索尔之子》一般，因为对人物投入了充沛的关心，而使意识能够跟随并保持在高速运动中。

二者动力观的差异也印证了纯视觉情境与感知-运动有着本质区别，观众并非盲目地面对视听画面，而是可以从角色身上看到自己[2]。

《日暮》的人物在后半部分逐渐步入失控与迷失中，结尾衔接进入战时状态的长镜头，或是为了点题，或是为了让Irisz逃离家族的迷局，从而转移观众的注意力。

相较之下，同样在结局给人物正面特写的《索尔之子》显然更有力量：疲惫的Saul看见不知从何处来的金发男孩，露出了久违的微笑。

这是终止时刻“节奏”上应有的舒缓。

尽管，《索尔之子》的拍摄是奏效的，但总体而言，奈迈施的创作程式并不足以让人怀有乐观态度。

这种依赖于摄影机动力追求体验感的能量十分有限，一旦缺少情感真实的触动（《索尔之子》中尚有面对尸体时人物发出喘息的场景），便很容易进入设计情境的游戏视角。

反对主张“游戏式体验”的影像作品，因为“游戏”的视角让我们失去对真实情境中人物如何作出反应的感知，转而跟随提线木偶般的人物，被既定的情节牵引着，步入远离现实、拥抱虚幻的危险之境。

参考文献：[1] 安德烈·巴赞. 电影是什么？

[M]. 崔君衍，译. 北京：中国电影出版社，1987.[2] 吉尔·德勒兹. 时间-影像[M]. 王文融，译. 长沙：湖南美术出版社，2004.

当你坐在大银幕中看着85%的手持追身镜头的时候，即便是布置得再精美的服化道也不能挽救女主那空漠近乎于呆滞的演技，甚至会带给你一些生理上的不适反馈 女主角所有的行为都几乎处于一种为了推进剧情需要去往某地或某场合触发主线任务一般。

配合上刚说的演员演技似乎“飘荡着的幽灵”应该是她才对。

或许拉斯洛对这个角色是处理事更好的让我们带入到女主深处是奥匈帝国晚期这令人身不由己的环境中，毕竟坐在大银幕面前的我们也不过是他玩弄下的小白鼠（笑 总之，碎片化的剧情，呆滞的演技，似乎给你打上了一层高度近视的近焦镜头共同构筑了这部毫无意义的《日暮》，不提同台竞技缺把你摁在地上摩擦的《罗马》，就连《曼克》都能比你强上三分 不如这样吧，弗兰兰下一步考虑如同《灾难艺术家》一般翻拍一部《黄昏》（滑稽 不过本片倒不是什么优点都没有，服化道是一点，能够紧紧的抓住碎片化叙事的观众和评委，让大家也能看的出来，喜欢这部作品的人绝对不少，但它注定不是一部为市场，甚至是为普通剧情片观影者准备的影片

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作者：清华大学彭明辉教授链接：https://mhperng2.blogspot.com/2022/06/nemes-laszlo.html

我正在怀疑 Pedro Almodóvar 之后还有没有杰出的导演时，不经意地在 MOD 里看到 Nemes László 导演的电影《日暮》（Sunset）。

表面上它是悬疑剧，故事背景是1913年的布达佩斯，女主角的爸妈创立了当时奥匈帝国最时髦、顶尖的帽店，却在她两岁时丧命于一场大火。

她回到这个易手后再度声名远扬的帽店去追忆往昔，无意间得知自己还有一个哥哥。

于是她试着去追查哥哥的行踪与为人，却堕入一堆悬疑的线索里。

而导演也藉着她的足迹和双眼，引领观众去「亲身经历」一战前夕奥匈帝国第二大城布达佩斯里贵族、中产阶级顶层（帽店）以及底层群众的生活，和不同阶级间的冲突。

片名「Sunset」是指奥匈帝国的黄昏，以及一战之前欧陆文明的黄昏。

它同时藉此探问人类与文明的本质：为什么一战与二战都发生在全球精神与科技文明最发达的地区？

为什么人类总是在创造文明，并且用它毁灭自己？

导演同时用全新的观点去探问和回答一些很吸引人的问题：「我们对自己的身世和身周的世界能有多少了解？

」「我们对历史又能有多少理解？

」「撇开好莱坞惯用的『全知』角度，电影导演可以（应该）站在怎样的位置、角度、姿态去说故事？

」「导演、电影和观众三者可以有（应该有）怎样的辩证关系？

」而导演的回答既有趣且引人深思。

令人困惑的电影特色如果你搜寻「Nemes László sunset review」，很多影评在抱怨「剧情太破碎 看不懂」。

譬如，为 BBC 和 Guardian 等媒体写了十年影评和文化评论的 Simran Hans，她起码拿到过伦敦大学国王学院的「电影研究」硕士，却还是抱怨：不管这电影是要谈第一次世界大战的起源，还是要谈一个女性在僵硬的性别阶层下找不到属于自己的位置，这部电影都「太暧昧而无法发挥正常功能」。

为《洛杉矶时报》和《Variety》杂志写了十多年影评的 Justin Chang 也抱怨这部电影诡异得有如炼丹术的电影语法「很难吸收」。

由于故事的背景是第一次世界大战前一年的布达佩斯，他猜测唯有精熟那个时代的历史学家才比较有机会懂这部电影（事实上不见得有这个必要）。

跟好莱坞的侦探片差异悬殊的是，这部电影的剧情从头至尾充满难解的谜团和零碎的线索，直到片子结束都没有「真相大白」的一刻。

譬如，女主角穿遍布达佩斯的各种角落，然而导演从来没有明示或暗示过她所到之处到底是怎样的场所，以及她每一个行动背后的动机，观众只感到不解和从头至尾绷紧的焦距（一部分源自悬疑的剧情）。

这些特质，让 Justin Chang 觉得它既「使人恼怒」又「令人着迷」。

不过，他还是很认真而详尽地告诉读者他在看这部电影时随时着剧情发展而有的一个又一个的感受。

Peter Bradshaw 拿过剑桥大学的学士与博士，是 Guardian 的首席影评。

他的影评象是在为观众把散落一地的拼图给拼成清晰、完整的原样：他把电影的零碎片段拼凑成一个清晰、流畅而直白的剧情（电影故事），并触及这部电影较边缘的议题；可惜却错过许多最核心的议题，以及这部电影许多最有趣（原创）的成分。

《纽约时报》的影评 Glenn Kenny 似乎不知道该从什么样的角度去评价这部电影，以至于他的影评简直乏善可陈——似乎他写这影评的动机只是因为 Nemes László 拿过奥斯卡最佳外语片奖，而《日暮》则在威尼斯影展里获得费比西国际影评人奖（FIPRESCI Prize），因此他只好「善尽职责，聊备一格」。

跨过这个坎，电影就变得既真实又好看上述的影评都多多少少有掌握到这部电影的一些特质，然而都在同一个坎的前面给绊倒了：努力想要「看懂」整部电影的全部「剧情」，想要了解最终的「真相」。

其实，你只要放弃这个被好莱坞养成的惯习，就会开始「体验」到这一部电影的有趣和独特之处。

这部电影所提供的线索确实零碎、残缺而含糊，人物与事件的背景经常跟电影画面上的背景一样地模糊（景深很浅），但是它还勉强足够引起我们的推敲与猜测——只不过我们很难对自己的任何猜测有十足的把握而已。

然而真实的人生不就是这样的吗？

甚至于最好也顶多只是这样？

就拿女主角 Írisz Leiter 为例，她两岁失怙，被送离家乡去远方，成年后才返乡，对自己的身世所知甚少。

她的哥哥 Kálmán 是怎样的人，对她而言当然成迷。

有人说她哥哥好话（被他救出贫民窟），有人说他坏话（帽店的新主人 Oszkár Brill），而她所知道的线索有限且矛盾（她差点被马车夫集体轮暴，是她哥哥救了她；然而她哥哥代群众去攻击伯爵夫人的庄园音乐会时，却一反誓言而滥杀无辜），当然会连她哥哥是好人或坏人都分不清楚。

连带地，当摄影机镜头几乎都是尾随着女主角 Írisz 的背影，从她的眼睛看她身周所发生的事，听到传进她耳朵里的声音时，我们的体会与了解当然会近似女主角：想了解她哥哥，却始终无法确知到底剧中的坏人是她哥哥，还是帽店的新主人 Oszkár Brill，也始终不知道该相信谁，帮助谁。

另一方面，剧中所提供的线索却又足够让我们据以笼统推断一些事实可能的性。

譬如，伯爵的夫人很可能被伯爵鞭打（虐待、家暴或特殊的性癖好）；过访伯爵家而短暂借住的男人（虽不知道他身分）把伯爵夫人强拉进另一个房间时，有可能是在强暴她。

此外，每年有一位年轻貌美的制帽师会被选中而入宫，然而其结果很可能是被宫中男人当性玩具。

总之，贵族阶层表面上风光、文明、时髦、进步，人后却有一堆说不出的阴暗事实（与人性）。

再换个角度，马车夫们的暴动也许是像 Írisz 的哥哥所说，有些成分是在反抗（颠覆）不公不义的顶层社会与压迫，却也夹带着不问青红皂白的血腥暴力。

当然，在那个世界大战前夕的文明巅峰，一切都是灿烂、亮丽、美好的，谁也想象不到会有所谓的「世界大战」：伦敦地铁在 1863年开始营运，爱迪生在1877年发明留声机，电话在1878年开始商业化，Karl Benz 在1886年卖出第一辆汽车，伦琴在1895年发现X光，巴斯德在 1885年发明疫苗，阿斯匹灵在1889年登记专利；到了1910s年代，电线与电灯已经普及，洗衣机、吸尘器、电话、冰箱、冷气机开始进入家庭，霓虹灯开始在巴黎闪耀，莱特兄弟在1903年成功地起飞，福特在1908年开始量产汽车，爱因斯坦在 1905年发表相对论。

而理性主义与浪漫主义的文学、哲学与绘画也达到战前的最高潮。

因此，《日暮》也为我们设计了一场阳光灿烂的户外「开店30周年庆」活动，衣着入时而仪态优雅的仕女们，彷彿在为法语里的「美好时代」（Belle Époque，1896-1914）作注记（参见下图）。

1910s 的巴黎街头可惜的是，除了这些转瞬即过的片刻之外，光线都是昏暗或阴沈的，跟马车伕有关的场景更是阴吁中散发着强烈的不安、骚动、紧张，以及让人透不过气来的沈闷。

这些零零碎碎的片段，以及贯串整部电影的沈闷、紧张、悬疑，也许就是导演对那个时代最深刻的印象？

毕竟，连专研那个时代的史学家都说不出 1910s 的全貌，更何况导演只是导演，对那个时代的了解，怎么有可能超越这样子零碎的片段组合？

或者，反问我们自己，我们对于辛亥革命前的中国或甲午战争后日军登陆台湾时的社会氛围，能有多少了解？

不也是未经自己反覆查证的零碎「耳闻」而已吗？

「根据事实改编」的电影，剩下多少事实？

反观丹佐·华盛顿主演的 1999电影《捍卫正义》（The Hurricane），剧情是根据中量级拳王 Rubin Carter 无辜入狱的真实故事改编而成。

这部电影叙事风格直爽明快，剧情却又高潮迭起，还夹带着许多感人肺腑的情节。

我相信，很多人看完的时候会跟我刚看完时类似的感受：误以为剧中的关键人物都是真实的。

譬如，被 Rubin Carter 的自传感动因而发愿要营救他出狱的黑人小男孩 Lesra Martin，以及领养了 Lesra Martin 的三个加拿大人。

在电影里，这三个加拿大人为了搜集有利于 Rubin Carter 的关键证据，干脆搬到美国，最后也因为他们的努力而导致 Rubin Carter 的重审与无罪开释）。

可惜，这三个加拿大人纯属电影的虚构，而真实世界里领养小男孩 Lesra Martin 的是一个加拿大的企业家。

很多好莱坞的电影都宣称是「根据事实改编」，然而观众往往不知道其中有哪些是事实，有哪些是虚构。

这样的电影，除了发挥娱乐效果之外，是否也在有意无意地扭曲我们的世界观？

那些把电影当「第八艺术」的严肃导演，该不该认同这样的电影「语法」？

可不可以（该不该）有不同的语法？

电影除了娱乐（以及欺骗）观众之外，能不能有更严肃、深刻、无法取代的功能（目标）？

这些问题很可能都是《日暮》导演 Nemes László 长期思索、关注的问题。

因此，Nemes László 在一篇 2019年的访谈里说：电影的功能不应该是「教育大众」，也不该沦为仅仅只是新闻报导的「补遗」，它「至少要质问电影制作的语法（grammar）」。

然而当代的电影千篇一律地在「撩拨观众容易被挑起的情绪，而观众则以极端简化的方式观看这个世界——从来不思索我们存在的本质。

这样的时潮显然背离了60、70年代或稍晚一点的电影，那时候的电影大胆而敢于打破既定的规则，敢于探究形上（metaphysical）的问题。

」因为，「如果你是一个电影导演，而不去问有关人性与存在的本质的问题，那么我不知道你到底算是什么。

」对于 Nemes László 而言，电影跟其他艺术创作形式的最大差异，是可以为观众创作出一种「几乎亲身经历」的生命体验（虽然很可能只是片段的「剪辑」），并且藉此引发观众对自己的生命、存在、人性、文明的本质等「形上」问题的探究（不是用分析哲学这一套，也不是哲学史的那一套，而是带有存在主义文学与哲学的那种取向）。

因此，他在前述那个访谈里说：「你不可以老是为观众预先编制好一切，你必须仰赖他们的想象与思维。

否则你只是交给他们一份操作手册或蓝图（让他们按照你的规划去复制你要让他们『看见』或『明了』的），而我不以为这是电影的目的。

」其实，说难听点，好莱坞的制作者们把电影院看成「寓教于乐」的课堂，以及「娱乐至死」的动物农庄。

结语：电影院不是动物农庄，导演不是养猪场的饲主很多人（观众与导演）都习惯于把电影当「休闲活动」和「消遣」，等待导演在120分钟的时间里用各种方式「取悦」观众；顶多在剧情中插入一句值得深思并一再引述的「格言」，或者一小段值得跟朋友讨论（辩论）的「有深度的话题」。

总之，绝不可以让观众「看不懂」！

于是，在好莱坞的「惯例」里，导演必须扮演「全知者」：不管剧情是平铺直叙（线性的叙事结构），或者、插叙、倒叙，电影结束前必须「真相大白」，而「导演想要说的话」也必须被「全盘脱出」。

于是，整整两小时的观赏过程中，我们都像福尔摩斯，绞尽脑汁地分析剧情和所有线索，努力地厘清主角和配角的角色与关系，试图尽快「厘清真相」。

结果，我们脑部的所有血液都被挤压进负责「分析」的那个区块，或者干脆把整个脑部都「放空」，而而负责「体验与感受」的区块则始终严重缺氧。

我们没办法期待电影跟娱乐产业彻底脱节，也不需要在意电影绝大部分是娱乐产业。

然而当电影 100% 都属娱乐产业时，「电影艺术」也就绝迹了！

而让 Nemes László 最害怕的，恰恰是数十年来的电影界似乎步伐一致地在朝向这个末日般的「终点」急速迈进。

为什么在电影成本越来越低 [注一]，越来越有机会靠着小众（文青）维系，而电影的语法也日益丰富的时代里，电影艺术却正在走向衰亡——犹如 1910s 年代的欧洲正要从文明的巅峰走向世界大战？

这是一个让 Nemes László 既疑惑又焦虑的谜团。

此外，他的爸妈离婚，他 12 岁就被带离开出生地的布达佩斯，在巴黎长大。

而他在祖父母死于犹太集中营，对于这个重大的惨剧他所知很零碎，却又完全无法充分理解那样的事情怎么会在最文明的欧洲发生。

这些个人的因素都投射到《日暮》的女主角 Írisz Leiter 身上，使得这部电影既带着自传的色彩，又激发我们对于「电影本质」、「文明的自毁性格与成因」，以及「人性底层的矛盾（乐观进取且勇于创造、突破、发明，却又总是在巅峰时刻自毁）」等严肃议题的思索。

对于那些乐于摆脱导演与好莱坞的「喂养」的观众，尤其是那些愿意深思的观众而言，《日暮》很可能是在「后 Pedro Almodóvar 时期」最值得看的电影之一（不知道有没有「之二」）。

Nemes László 谈《日暮》与电影艺术在底下这两个访谈里，Nemes László 讲了很多关于《日暮》的拍摄理念和背景（譬如，「帽子」的象征），此外还讲了一些关于电影艺术的理念，以及对于人性与人类文明的省思，都颇值得一读（虽然都是英文，但是不得以的话求助于 Google 的中文翻译，应该还是聊胜于无）。

（1）Interview: László Nemes on Sunset（2）László Nemes on Sunset注一：关于过去电影成本的变化，请参考 "How has the cost of making a movie changed over the past twenty years?" 基本上，由于数位科技的进步，拍摄相同电影所需要的器材、特效与营运成本已经大幅下降（关于基本器材参见「拍摄一部点击率超高的企业宣传片，需要用到哪些专业设备？

」）。

因此，只要不讲究大明星，不注重商业宣传效果与「吸睛」的特效、情节，以「内涵」和「艺术表现」为重的电影都已经可以大幅降低成本了。

众神的黄昏，欧洲究竟是在哪一刻堕落？

这是瓦格纳音乐，尼采哲学，维斯康蒂电影。

如果说《索尔之子》创制了一种美学，一种沉浸式历史微观叙事视角，但谁能想象拉斯洛的第二部就会如此野心勃勃通过一个身世不明的神秘女子在欧洲大陆最深处来经验欧洲日暮时分一整个旧世界崩塌。

我们甚至能更强烈感到这种微观视角本身无序混乱荒诞，一种个体化历史视角的不可能，前作所有缺点几乎都在新片上得以进一步放大，文本自身不稳定仿佛随时都能和电影中世界一起瓦解。

但又没有办法不为之震颤这种回到历史本身巨大冲击。

1913年布达佩斯，黄金时代最后一年，奥匈帝国末世当前。

不再是禁闭高压下的集中营，而是完全敞开的大街小巷、帽饰店等公众场所，导演试图用同样的摄影手法来制造沉浸感难免有炫技的嫌疑。

其次，剧中女主角一意孤行寻找亲生兄弟的设计也跟《索尔之子》里父亲一心想为儿子体面安葬如出一辙。

然而，在这个故事里，女主角的出发点是令人生疑的，由始至终都没有真正给出明确的答案，只是依靠模棱两可的人物对白以及人物关系来推动情节及制造悬念，令观众逐渐坠入一场不知所终的猜谜游戏。

在得奖首作《索尔之子》以破格观点呈现纳粹集中营的人间地狱后，拉斯洛·奈迈施将深焦镜头再推前，凝视一战的世道崩塌。

神秘孤女爱丽丝来到布达佩斯，欲在亡父创立的帽子名店求职竟被拒门外，由此开展一趟追寻兄长恶魔幽灵之旅，重回过去，揭开家族的隐藏真相。

延续前作风格，长镜紧随爱 丽丝穿梭暗黑时空，聚焦局限观点、狭窄视角，如梦魇般朦胧影像的压迫感袭人而来；以家族老店残留的微光，斜照文明的殒落。

《日暮》 我发现每年冬天都会上映一部优秀的剧情片，去年是《理查德·朱维尔的哀歌》，今年是《日暮》。

不得不承认，它很沉闷、冗长，台词前言不搭后语，以至于我的好友在我旁边昏睡过去无数次。

但是它也有很多优点，比如摆脱了上帝视角，通过一个匈牙利女人的视角来看待一战前夕的奥匈帝国，还有独特的摄影技巧等等。

虽然它不“有趣”，虽然它很“沉闷”，虽然它有着观众理解不了的台词，但是这并不影响它成为一部很好的剧情片。

因为有些优秀的电影不是为了娱乐观众而产生的。

我就着“电影美就值”的想法走进了电影院。

可惜，只有几幕称得上美丽：定格的开场，荡漾的水波。

更多时候，摄影机只是在摇晃中呆呆跟在女主身后，机械、凝滞，并非传统叙事的节奏，也非情感流动的节奏。

或许从女主抬起头开始，镜头就执行起监视器般的任务，既没有时代，也没有空间。

女主大胆偷窥伯爵夫人的秘密时，本可以有关于堕落关于腐朽最绮丽深刻的描写，而镜头，只是坚定站在女主身后贯彻自己的理念，仿佛女主的内心和脸一样僵硬麻木，眼睛不会转动、不能聚焦。

如儿戏般闯入王宫，闯入驿站，依然一样的麻木，不知该怪演员还是怪别的什么，所有表达都是软绵绵的。

文明，权色，革命，所有概念的表现都贫瘠得不可思议。

剧情的问题几乎不想挑剔了，每个人都认识她，每个人都让她离开，每个人都不愿意好好说话；女主需要谁，谁就出现，给出女主需要的信息。

没有一个人物有立体感，就像没有一个建筑有灵魂，有情绪，扁平得连空洞都算不上。

还有服饰……总想着这么厉害的帽子店应该有特别特别好看的帽子吧！

可惜导演没有这个打算，美丽的帽子和背后的腐朽一样没有被目光凝视，只有监视器，模糊地记录了一些。

绝不应该出于对华服的好奇去看这部电影，特写镜头里只有女主那张越看越无趣的脸。

我真的什么也没感受到，比它美的电影可太多了。

同样漫游，安东尼奥尼的镜头伴随着让娜莫罗走了一夜，就那么吸引我，打动我。

华美服饰、贵族落幕看维斯康蒂，光影流动、政治隐喻看贝托鲁奇，何必看这部日暮。

在得奖首作《索尔之子》以破格观点呈现纳粹集中营的人间地狱后，拉斯洛·奈迈施将深焦镜头再推前，凝视一战的世道崩塌。

神秘孤女爱丽丝来到布达佩斯，欲在亡父创立的帽子名店求职竟被拒门外，由此开展一趟追寻兄长恶魔幽灵之旅，重回过去，揭开家族的隐藏真相。

延续前作风格，长镜紧随爱 丽丝穿梭暗黑时空，聚焦局限观点、狭窄视角，如梦魇般朦胧影像的压迫感袭人而来；以家族老店残留的微光，斜照文明的殒落。