必是天堂

本文首发于微信公众号《耐观影》本周开始前先总结一下过去一周，按照顺序我依次见到了中国导演刁亦男，法国影星伊莎贝尓.于佩尔（挨着坐一排一起看电影），中国导演贾樟柯，影人赵涛，巴勒斯坦导演伊利亚.苏雷曼。

《南方车站的聚会》导演见面会

和伊莎贝尓于佩尔在现场看《南方车站的聚会》

贾樟柯，赵涛在法国电影资料馆

《必是天堂》导演主演见面会这么密集的见明星影人，一般只有在各大国际电影节现场才会发生吧。

但是，其实不然，在巴黎，你也可以，其实巴黎每一周都会有不少主创阵容出席的新片首映，而且提前预定并不会出现一票难求的情况。

本月接下来要出席首映的影人包括：中国导演刘苗苗，日本导演新海诚，日本导演是枝裕和，法国影星朱丽叶.比诺什，美国影星伊桑.霍克。

是枝裕和《真相》导演演员见面会怕不清楚时间地点吗，别担心，《耐观影》都会第一时间在微信群里公布明星和导演见面会的讯息。

感兴趣的小伙伴请在后台留言并注明“入群”两个字。

言归正传，让我们开始本周的电影推荐，就像本文标题所说，只要你在巴黎生活过，即使一句法语都不会说，这部电影也一定会让你开怀大笑。

那就是巴勒斯坦导演伊利亚.苏雷曼的新作《必是天堂》

《必是天堂》英语名字It must be heaven的感觉就是必定会有一个地方像天堂一样完美，在那里没有烦恼，只有开心。

主人公并不满意自己生活的地方，所以开始去尝试寻找他心中的天堂，在经历了巴黎和纽约以后，他遇到了形形色色的人和事，最终他终于发现每个地方都不是天堂，如果可以保持内心的平和，无论生活在哪里都是天堂。

整部影片中并没有多少台词，尤其主演兼导演苏雷曼几乎只说了不到十句话，一直在用他的眉毛，眼睛，微表情去诠释剧情。

但是这种沉默方式展现喜剧的难度其实是高于用语言诠释喜剧的，我们所熟悉的另一位喜剧大师”憨豆先生“也是全程沉默，也是面部器官表情极其丰富，但是在他的影片中更多的是以”夸张的动作”和“特殊情境”的戏剧冲突引发观众的笑意。

这些在苏雷曼的影片中也是不存在的，他的电影是如何表达呢？

他是以极尽讽刺的方式给我们展现日常生活中的闹剧而自己保持全程镇静的状态，这样的对比会产生更强的喜剧效果。

比如一开场的宗教仪式，真的没在任何电影中看过这样的闹剧，或者可能只是一个简单的固定镜头就会让人哄堂大笑，比如在巴黎讽刺Parisien爱喝酒的场面，在纽约讽刺全民携枪。

他的镜头语言在影片中几乎讽刺了全世界，我目前还记得的包括：以色列人，巴勒斯坦人，法国人，美国人，日本人，韩国人，西班牙人等。

还有从上到下各个社会阶层的人，在巴勒斯坦的以色列人，在以色列的阿拉伯人，法国的公司职员，警察，医生，急救人员，难民，无业游民，地铁逃票者，模特，清洁工，美国的公司职员，警察，出租车司机，公园锻炼的带孩子的妈妈们，练太极的华人，

此外，他也运用了大量的隐喻，比如用一只麻雀隐喻法国人的喋喋不休惹人烦，以一个运水的妇女阐释巴勒斯坦和以色列的关系，以偷柠檬的邻居讽刺以色列对巴勒斯坦国土的侵吞，

隐喻法国人的麻雀接连不断的场景切换也会让人想起另一部北欧电影瑞典导演罗伊·安德森的《寒枝雀静》，一样的非线性叙事，但是比较而言，《寒枝雀静》太高冷了，和观众有较强的有距离感，观看过程中会让观众觉得无法代入自身。

《寒枝雀静》而《必是天堂》则更加生活化，更加观众友好，影片中所描述的人和事就真的是身边时时刻刻在发生的，只是需要用陌生的眼光才能发现，久了会习以为常。

所以我会说巴黎的你们在观影过程中会找到超强的共鸣感，不需要语言，只需要曾经生活过。

《必是天堂》

《寒枝雀静》最后的结尾是在一家巴勒斯坦的酒吧中，在一群巴勒斯坦年轻人的欢声笑语中结束，也预示着巴勒斯坦充满朝气和希望的未来，那必然是天堂一般。

戏中戏，一部跟着导演兼主演苏雷曼用寥寥话语及所呈现的关乎于中东和平的“默片”式喜剧。

之所以评价其为“默片”，是因剧情极其特别及有趣。

异常对称的构图影像，加之苏雷曼几乎一言不发，肢体语言及眼神，将人物的内心，以荒诞的方式淋漓尽致地表达。

全剧，苏雷曼唯一的一段语言对话，便是由巴黎抵达纽约后，于出租车上，对司机所讲的一句“拿撒勒，我是巴勒斯坦人。

”世事愈遭，笑声愈盛。

娱乐至死的时代，《必是天堂》所呈现的并非仅是喜剧意图。

中东与喜剧，这两者看似难以存在契合点的结合，实则是为一种被物化了的反抗与反讽。

主人公前往巴黎欲谈判的项目被拒，而后前往纽约又碰钉子，影片尾声，苏雷曼回答家乡拿撒勒，在一所夜店中，有节奏的阿拉伯民歌伴随着有节拍的舞蹈，西方世界究竟是不是天堂，导演至此已经给出了答案。

附录：影片尾声的阿拉伯歌曲歌词：我是个阿拉伯人，怕我吧 你如果爱上了我，你就闯祸了 我的心是玫瑰的囚笼 被一支天鹅绒长矛守卫着 我沉入你的眼神的汪洋中 是你的发丝编成绳索拯救了我 当我入眠，我的梦中都是嘴唇的甘露 我为你改变了我的心跳 好让我们心有灵犀 我是个阿拉伯人，怕我吧...

采访 柳莺编辑 蘇打味写在前面苏莱曼从来都不是一个着急的创作者，作为巴勒斯坦导演，他的人生充满着离散与流亡的经历，而他正是从一段一段的旅行中，寻找创作素材，对异乡无尽的好奇感与对家园的留恋，构成他作品最原始的张力。

《必是天堂》（2019戛纳电影节评审团特别奖，竞赛单元费比西影片人协会奖）的三段式叙事由导演/主人公在拿撒勒、巴黎和纽约三地的经历组成。

拿撒勒是故乡，是他日常浇花，抽烟，和邻居交谈，观察院子里偷水果的人的地方。

这里充满着东方神秘的预言色彩，却同时也显得有些阴晴不定。

苏莱曼亦由此踏上寻找“天堂”的旅途。

飞上云霄，落地西方世界，迎接他的是越发不可捉摸的现实。

在巴黎和纽约的段落，这种荒诞感被发挥得淋漓尽致。

苏莱曼不惮于对日常段落的展示，虽然声称不使用任何社交媒体，他其实早已掌握了社交媒体碎片化传播的魅力与魔力。

西方世界究竟是不是天堂？

在这部影片中，苏莱曼给出了明确的否定答案。

巴黎制片人对他说，他的电影作品不够“巴勒斯坦”，发达国家对第三世界刻板印象跃然银幕。

纵观当代影坛，像伊利亚·苏莱曼一般创作的导演屈指可数，尤其是在第三世界电影集体惨淡的大环境下，能够从卓别林、基顿到雅克·塔蒂处继承伟大喜剧传统，并将此类型用于针砭时事，乐中带苦地将当代生活的荒诞感展现得淋漓尽致的苏莱曼实属异类。

他喜欢在自己的电影里出演角色，不仅仅是所有故事的创造者，同样也是观察者，甚至和观众一样“无辜且无知”，试图弄清身边发生的琐事。

以下的这篇访谈诞生于2019年11月在卡塔尔和导演的一次闲聊。

彼时，《必是天堂》在多哈Ajyar电影节作为开幕片进行了自己的中东首映。

苏莱曼频繁地出现在各个活动现场，受到最高规格的礼遇。

映后，在电梯间撞上正要赶去参加大师班的导演，他开玩笑地问我，看完片子后有没有去看心理医生。

我回答道，“与其去看医生，不如给我安排一个采访”。

他答应了。

于是第二天，在他喝着当天第五杯咖啡的当口，我们聊了聊他和他的“巴勒斯坦电影”。

末了，他认真地问，“我的朋友拉巴基说《迦百农》在中国的市场表现很好。

我的电影也被中国买家买走了，你说，它有没有可能在你们的影院里上映？

”

深焦 人们常常把“喜剧”和轻快甚至低俗的文化消费联系在一起，在我们这个娱乐至死的时代更是如此。

为什么这种形式在您的创作中尤为重要？

苏莱曼事实上，有很多题材都需要用喜剧去表现，尤其涉及到沉重话题的时候，这种方式尤为有效。

纵观文艺创作的历史，已经有数量众多的成功作品摆在我们眼前。

而我所做的，不过是在目前普遍绝望的时刻，像挤海绵一样地从周遭的环境中萃取一点幽默的成分罢了。

当然，如果要我说，现在的情况真的很糟糕。

如果你非要计算多少人在动乱和战争中丧失生命，你会觉得眼前一片黑暗。

这也是为什么我觉得自己的创作应该被观看、被传播。

当你着手视觉创造的时候——无论是一幅画，还是一部电影——你的目的是创造某种愉悦的时。

当然，“愉悦”不等于“肤浅”，观看的乐趣可以在多重维度展开。

作为创作者，我一点也不想教导观众如何发笑。

我希望他们在观影结束后进行提问，而在观影的过程中，他们应该尽可能地沉浸在自己的感官与情绪中。

《必是天堂》其实延续了我一贯以来的创作风格，它的诉求和我之前的作品并没有太大的不同。

如果真的要说不同的话，大概这部电影反应了更多的绝望感，用了更多极端的幽默。

就像我常常说的，“世事愈糟，笑声愈盛”。

这是我创作的方法，除此之外我不知怎么做。

深焦 在创作阶段，您是如何将观察到的荒谬瞬间融合进剧本中的？

苏莱曼我想你也注意到了，我的每部电影之间都隔了很长时间，我的剧本创作周期是很长的。

因此，电影中的某一个片段可能来自我二十年前的一个灵感，它们好像红酒一样，随着时间推移变得越来越有生命力。

和很多创作者一样，我会随身携带笔记本，将点子记录下来，然后放在一边很长时间，如果有合适的机会，我会试图把其中的某一些转换成电影语言。

你现在看到的大部分的情节，都源于我对生活长时间的观察、沉思、想象和做白日梦。

不过和传统的电影创作不太一样的是，我电影中由每一个小点子转化而来的场景都是自成一体的，它们有独立的、自洽的逻辑，每一个场景都讲述了一个小故事。

而当我想要将其他故事加入其中的时候，我需要在它们之间找到一个接洽点和自然的剪辑方式，就像是在完成一幅拼图。

在电影的大叙事下，每一个片段都在进行它们各自的叙事，从而组成一种“多声道”的效果。

深焦 您的每部剧情长片之间基本都会间隔七到八年。

苏莱曼是的，不过在上一部长片《时光依旧》和《必是天堂》之间，我其实还去古巴拍了一部纪录片（注：《在哈瓦那的一周》，七位导演创作的短片合集。

2012年戛纳电影节“一种关注”单元首映），不过可能看到的人比较少。

《必是天堂》的筹备实际是从2017年开始的，这部片子的融资不是那么顺利，因为它的投资比我之前的作品更高，你也知道，这几年全球的电影业其实都不那么景气。

好在尽管困难重重，在多方的支持下，我还是开拍了。

（注：包括法国、德国、卡塔尔、加拿大在内的国家参与了此片的制作）。

当然，多国合拍也不是一件容易的事情，片子辗转三个（巴勒斯坦、法国、美国）取景，这在制片层面挑战很大，因此也吓走了不少制片人。

所以我很高兴，《必是天堂》能够作为卡塔尔多哈的Ajyar电影节的开幕片，多哈电影学会（Doha Film Institute）为这个项目提供了必要的支持，可以说，没有他们，就没有影片的启动。

深焦 您反复提到观察和沉思，也提到电影创作是建构“连续画面”的过程。

在影片中，我们跟随着言语寥寥的主人公进行着环游世界的旅程，他沉默地探究，似乎并不倚赖对话与外界交流。

在您看来，比起言语，这种“观看” 的方式能让我们更好地理解周遭的世界吗？

苏莱曼“言语”只是“语言”的一种，而人们给予它的关注太多了。

事实上，大部分的时候里，我们在沉默中与自己相处。

其次，我认为“言语”有被滥用的趋势，在电影中尤其如此，因为它是一个如此便捷的工具，人们用它来建构叙事。

但这种使用可能是惯性的、不假思索的，它让叙事变得线性，从某种程度上也限制了人们对电影语言的使用。

观众倾向于在观影过程中仅仅通过“言语”获得信息。

我当然也使用“言语”，但更多地是将其作为时间的标志，来创造一种明显的节奏感，好像打击乐器在乐队中的功用一样。

你会发现，我电影中言语大多以“独白”的形式出现，我试图削弱其传递信息的功能。

我认为环境音、音乐甚至沉默的使用，加以恰当的视觉形式，一样能传递我想表达的东西。

这对我来说，也更加迷人。

对于观众来说，这为他们提供了一种更为民主的看片方式，导演不再是“君主”和唯一的意义提供者。

让观众加入到创作的过程中，也是我的一大乐趣来源，比把信息强加给观众有意思得多了。

这更贴近参观博物馆或画廊的体验，在那里，创作者不会把你摁在一幅画前停留十分钟，观看者的流动性和自主性得到了保证。

我不认为电影是“单次观看”的艺术形式，对我来说最重要的不是将一个故事叙述得滴水不漏，而是如何为观众创造做白日梦的氛围，让他们在离开电影院的时候，带走属于自己的记忆。

我将其视为更有效、更偏向精神层面的沟通。

当然我一点都不反对那种煽动性极强的影片，观众看完后恨不得手拉手抱成一团的那种。

当下社会也需要这样的电影，但这不是我的创作重心。

深焦 在电影的一个场景里，法国制片人对片中的导演说，他想表达的主题“还不够巴勒斯坦”。

我相信这是一个自反性的瞬间。

作为一位巴勒斯坦创作者，您的影片常常涉及跨国家与地区的合作，您与欧洲的渊源也很深。

您是否在用这个场景批判所谓的西方主流观众对于第三世界电影的刻板印象？

苏莱曼首先，西方主流观众并不是我这类影片的受众，他们更多地浸淫在商业片中，我在这里无意对他们的反应做出判断，他们是无辜的。

相反，我的矛头所指向的，其实是西方知识分子精英群体，他们才是后殖民话语的建构者，是体制催生了对于电影及其主题的分类以及随之而来的刻板印象。

我想将这个话题带入下一个阶段，在我看来，目前这样的窠臼已经不仅仅限于西方社会中，后殖民主义思维发展到今天，“自我殖民主义”更应当引起重视。

当政治正确成为主流话语之后，你会发现所谓的对巴勒斯坦、女性主义的强调，不过是把这些对象放置到另一个语言的牢笼中。

你提到的这个场景，的确是发生在我自己身上的经历，当我在筹备处女作的时候，一位法国制片人对我如是说。

虽然这是很久以前发生的事，但我认为它仍旧具有时效性。

后殖民主义乔装打扮之后，仍旧徘徊在我们的门口。

这实在需要引起我们的警惕。

事实是，我不认为我们可以逃脱新自由主义经济的束缚，特别是在全球化的大背景下，这套理论仍旧被很多人视为相当有用的工具。

个人的生活被市场经济全盘占领，身份的认知过程也仍旧充满着浓浓的隔离意味。

在这个意义上，《必是天堂》并不是一部“关于巴勒斯坦”的电影，而是一部关于“作为巴勒斯坦的全球”(the global as Palenstine)的电影，我的祖国在这里只是一个比喻。

深焦 巴黎部分中，您在室内和一只小鸟有相当精彩的互动。

这个场景的意义，也引发了我和我朋友相当多的讨论。

非常好奇，您会有怎样的官方版本的阐释？

苏莱曼你们的阐释是什么?深焦 我朋友说，这只鸟不就是“推特”(twitter)嘛，你要工作的时候，总是时不时地想点开推特看一看。

苏莱曼哈哈！

我从来不用推特，也不用社交媒体。

我很高兴你问了这个问题。

从我收到的反馈来看，很多人都会在这一幕的时候有自己的想法，觉得它或多或少和他们自己的生活产生了联系，但又说不清楚为什么。

我很喜欢这种说不清，道不明的感觉。

在剧本阶段，有些人对这个场景也颇有微词，他们问我其意义在哪里，也担心它会打破影片的节奏。

我对他们说，这个场景是用来“看”的，不是用来“读”的。

其实在这里，我的野心是，我试图呈现一个场景本身(to demonstrate a scene as what it is)，鸟就是鸟，我就是我。

没有能指，没有隐喻，直至最纯粹的诗意，观众能够得到的，是观看的欢乐。

也许在今后的创作中，我会在这条探索之路上走得更远。

所以，这个场景的意义在于，它向观众展现了无尽的可能，它不受限于任何官方的解释，它是漂浮在空中的“失重的一幕”。

不过话说回来，用电脑合成一只一直动来动去的鸟，也老费劲儿了。

深焦 您曾经在多个场合强调新一代青年人是世界的希望，《必是天堂》的结尾也展现出乐观、上扬的气氛。

苏莱曼我必须得说，我本来并非如此乐观，但在和这一代年代人接触，甚至冲撞的过程中，我的希望被重新点燃。

对于“何为巴勒斯坦”，他们有着更为有机的观点，而不是在狭隘的民族主义里打转。

他们正在成长为无政府主义者和和平主义者，这与他们在种族和性别问题上的认知进步息息相关。

在过去的岁月中，我辗转于世界的各个角落，有很多地方都被我称作“家”，但我却无时无刻都感到自己是多么得居无定所，即便是在我自己的国家，这种感觉也如影随形。

但这群年轻人，他们呆在自己一方小小的天地中，却与世界产生着前所未有的紧密联系。

他们表达自我的方式是如此的迷人，他们抱团的方式和理由也与意识形态无关。

他们庆祝“瞬间”，而这恰恰是最均有颠覆性的，因为你无法对他们的表达方式做出准确的判断，也因此，正如我之前所说的，你无法将他们关进定义或言语的牢笼中。

电影结尾出现的跳舞的年轻人，正是这一代人的化身。

他们是如此不可预测，以至于你不知道该拿他们怎么办。

这相当诗意，比任何标语和口号都来得有力。

敌意人间哪有天堂既然电影取了这个名：《必是天堂》（It Must Be Heaven 2019），那它应有潜在的意思：天堂在远方。

事实上，人与人之间是充满着敌意的，有人的地方就有冲突，敌意人间难有天堂。

接下来，我们不妨试着看看，导演是如何通过自己的一段旅程在这部电影中讲述这个道理的。

首先，天堂不在近处。

导演生活的世界是什么样子的呢？

宗教圣地，最应有天堂的模样，然而，即便代表上帝的神父，碰到不如意就大打出手。

安静墓园，附近就有一帮手持棍棒枪械的少年在行凶、寻仇；而那位被打的年轻人，在酒吧外喝完闷酒，当街小便，又砸碎酒瓶，近在咫尺的警察，强索了小贩的望远镜，不停张望着，似在查看治安，却对这个年轻人的举动无动于衷。

邻居父子虽可阋墙于内，但必要时立马可御侮其外。

对其子行为不明就里，这个老邻居就敢用蛇感恩的故事暗示导演行为不当。

带妹妹用餐的两兄弟对食物不满意就对服务员威慑恫吓，表现出极度不宽容。

女性被不恰当地对待的地方无论如何不能说是天堂。

看到那位以原始方式运水的女穆斯林（？

），和那位在警车上被蒙眼的妇女，或许是导演想出去寻找天堂的主要原因。

秩序井然的巴黎是天堂吗？

巴黎，在某些方面是被人称为天堂的。

来到巴黎，导演首先观察街头的女性。

就时尚来说，对女性而言，这里真是天堂。

然而这里也是充满敌意的。

秩序井然的巴黎完全由警察维持着：踩着独轮车追逐非法务工者（送花少年逃跑中扔花于车下），滑着轮滑追赶着嫌犯，全副武装地在地铁内跟踪移民（？

）。

一尘不染的街头也有矗立在成堆空酒瓶中超大垃圾桶。

富丽堂皇之下仍有等待教堂施舍的饥民，被救助食物的流浪汉用餐前掏出的却是酒瓶。

不仅如此，空中战机、地面坦克，街头偶遇的问信找人者、地铁上无名敌意的逃票男，无不让这位寻找天堂的导演感到紧张和恐惧。

此外，他还看到骑警身后有清理马粪的清洁车，而街道另一侧的黑人清洁工在拿饮料瓶当高尔夫球打进下水道中，强烈反差让人看到法国黑人的疏离感，当他们看着电视上的盛大阅兵，谁能肯定他们想着的不是自己的身世来历？

或许是因为合作项目的失败吧，导演看到了盛世和平下的实质性社会危机。

喷泉旁的椅子好比社会资源，一旦发生短缺，人性的丑恶面就暴露了出来。

时尚，是巴黎光鲜华丽的一面，然而，这可能是建立在社会地位低下的黑人劳动基础上的。

同样是坐在街头，他观察到的不再是时尚女性，量着露天座位的警察让他看到人的体制化。

秩序带来的也可能是人性的僵化和毁灭。

当然，对于普通个人而言，享受文明可能常常要付出随意被打扰的代价。

对于小鸟而言，它真正向往天堂当是自由飞翔的天空，那么，对于人类可能也是一样的，自由可能是天堂应有的模样。

无上自由的纽约是天堂吗？

或许还不如有秩序的巴黎吧，敌意也是无处不在。

一到纽约，那个黑人出租车司机怎么那么有优越感？

几句话就让他感到自己是个逃离动乱地区的人，否则如何躺下就梦见一个人人武装的世界？

虽然每个人都有表达的自由，但表达自由是以不造成他人困扰为代价，否则那个装扮成天使支持巴勒斯坦的以油彩代替上衣的女子成了警察追逐的对象？

作为电影人，他虽被邀请去学校演讲，怎么主持人一开口就问他是否是一个“完美异乡人”，好像他到美国就是来逃难似的，本来就是个移民国家，即便是逃难，先来者就可以这样对待后来者？

自由有时如同面具，它可让人随性生活，也可让人随性堕落。

空中直升机、地上的警车，犯罪与自由真是如影随形。

他可以参加政治集会，但仍要担心警察的跟踪，自由社会的存在感似乎只是自己为自己赚来的吆喝，外人其实是漠不关心的。

他想拍摄有关中东和平的电影，结果被人礼貌地嘲笑“天堂可以等待”的主题很搞笑；电影也成了资本和制片人说了算的艺术。

不过是扑克算命，为何算命先生要跟他谈国运，似乎巴勒斯坦国运比他个人命运更让人确定。

在纽约这个自由的社会里，导演先生无时无刻不在被人贴着各种标签，有了标签，就更容易成为被监视的对象，他似乎明白了那无根的自由似乎只是别人的。

他回到祖国，发现邻居其实也没那么坏，对女性的禁锢似乎也没那么严重了。

天堂是否可期？

我们不知道，但无论如何得从人的自由交往开始吧。

（文/石板栽花 2020年4月17日星期五 感谢奇遇电影字幕组提供本片的中文字幕！

）

这部影片是由法国、巴勒斯坦共同拍摄的，很特别以纪实的方式叙述：导演兼主演以一位巴勒斯坦人为视角，说到巴勒斯坦必须要先了解下它的历史，巴勒斯坦国（阿拉伯语：فلسطين，英语：the State of Palestine）是中东的一个国家，由加沙和约旦河西岸两部分组成。

加沙地带面积365平方公里，约旦河西岸地区面积5800平方公里，目前实际控制领土为2500平方公里。

人口约1200万人，其中加沙地带和约旦河西岸人口为481万，其余为在外的难民和侨民。

主要居民为阿拉伯人，通用阿拉伯语，主要信仰伊斯兰教。

是一个由居住在巴勒斯坦地区的约旦河西岸以色列占领区以及加沙地带的阿拉伯人所建立的国家，1988年11月15日正式宣布建国，宣布耶路撒冷是巴勒斯坦国的首都。

影片的节奏是欢快的以喜剧的形式体现，比如：男主在巴勒斯坦的时候居住地的邻居，一位中年男人偷了他家院子里梨树上的梨，满满一袋被他惊讶地看见后，中年男人立马理直气壮地解释：事先敲过门的没人回应才进来的。

好吧！

那还是主人不对了咯？

中年男人身强力壮、气势汹汹的样子，男主无话可说只能吓得缩回脑袋不予理睬。

可是之后没几天那个中年男人又来了，他不是来摘梨的而是来赎罪的：他又是为梨树剪枝又是浇水让男主看不懂，又好气又好笑。

而他邻居是个话唠神经兮兮的爱喝酒的老头，男主觉得环境对他的导演事业毫无灵感。

于是来到了巴黎，发现警察抓起小偷来都是三人一组，有的骑着单轮滑车、溜冰鞋看似效率很高。

警察查看一家咖啡店的露台是否超过规定范围，是六个人一群一起操作的办事效率也太低了，其实一个人就可以搞定。

还有一位看似拎着大包小包的老太太，像是无家可归的样子居然身后跟了一群的警察，这简直太浪费资源了不禁让人想起，很多中国游客在法国被人无辜抢劫的事件，请问警察叔叔阿姨们你们都在哪里呢？

男主在坐地铁的时候更是遇到一件很尴尬的事情：当他在地铁口轧机验票进入时，身后有位男士紧挨着他进了站，原来他是蹭票的，可他随男主进入车厢后没有羞耻感却是一脸的桀骜不驯，像是在威胁他可以看破但不要说破，素质差到了极点，可以说他已经丢尽了法国人的脸。

像这样的例子还有，比如喷泉公园旁边的绿色铁椅，这是免费给人们坐的，只见有奔跑着抢座的、穿着溜冰鞋抢座的、骑着山地车抢座的、小青年和老奶奶抢座的、就是没有诚意让座的，这让男主看得一脸惊叹并唏嘘不已。

所以影片中才会呈现出，男主到了很多旅游景点都是空无一人的情景，耐人寻味的同时这也是强烈的讽刺浪漫的法国再这样下去将会葬送自己。

让人联想到了前段时间在法国举行的大规模黄马甲暴乱事件，和巴黎圣母院的大火事件，真是让人一声叹息啊！

片中当导演等待法国制作人回复他的剧本时，用了很多赞美之词但还是拒绝了他，令他失望地来到了美国。

可美国也超出了他的想象，他竟然做了这样的梦：在大街上走路、超市里买东西的人们手里，都人手一把机关枪或凯基炮，这哪里是一座城市啊，简直是地狱。

这种夸张的想法也一定是来自于美国911之后严格的检查制度，和人们的恐惧心理。

而男主对于美国女制片方人的接见，得知他是巴勒斯坦人后，也就两句话打发了他，连吃顿饭的机会都没有给表示无奈。

他的身份和才华都被无人问津，当他心灰意冷的回到巴勒斯坦后，发现那个偷梨的中年男人还是继续来帮他浇着水，原来他是那么善良。

而巴勒斯坦的顶水妇女也让他另眼相看：烈日下头顶水壶移动交替行走，却保持一头乌亮秀发尽显了勤劳与智慧啊！

影片结尾镜头：导演在吵杂的迪斯科舞厅微笑端坐着，虽然他的年龄和环境格格不入，就算自己没有跳舞，但他在自己的祖国看着年轻的同胞们开心地嗨着，他也感到幸福！

这部影片由伊利亚·苏雷曼执导，于2019年5月24日在戛纳国际电影节主竞赛单元首映。

所以它是还温热着就来到了上海国际电影节让影迷们品尝的，真是新鲜又美味。

虽然导演没有用一句台词，但他的表情和经历却足以让观众领略到巴勒斯坦、法国、美国各地的风土人情及奇人异事，最后领悟到: 唯有让自己内心淡定的地方必是天堂。

和好朋友去上海看了必是天堂 他很专业 比较注重导演的个人特色 我很业余 只会吸收导演的情感 一个人对于一件事到最后的态度就是揶揄 导演把观众自己放在鱼缸外面 不参与一切故事 但又不可避免的包含在鱼缸里面 鱼缸的鱼叫无奈 苦涩 也只有通过喜剧的形式才能把导演的感觉仔细刻在观众心里 完了我又要半途而废了 88

本文节选自我的课程期末作业（《东方学》读后感，原题为《今天我们应该如何对待东方学——从<必是天堂>看当代文艺作品对东方主义的解构策略》。

专业课《跨文化交流学》，车致新授课）。

第一部分为对《东方学》的部分论述，第二部分主要围绕《必是天堂》展开，分析其对“东方主义”的解构手法。

东方学8.6(美) 爱德华·W·萨义德 / 2007 / 生活·读书·新知三联书店《东方学》到底想要告诉我们什么？

藉由萨义德的大段论述，我们首先知道了什么是所谓“东方主义”：它是一门学问、一种思维方式、一种话语。

但它是局限的、堕落的，它与形成它的历史脉络紧密相连，是西方殖民主义、帝国主义思维荼毒下的二元对立框架。

由是，我们意识到“东方学”是一种需要被警惕的、被规避的僵化思维模式。

于是萨义德说：“（《东方学》）向人们指出了东方学家的险恶用心，并且在某种程度上将伊斯兰从他们的魔爪下解脱了出来。

”但萨义德所说的“解脱”并非单纯指东方国度（如伊斯兰国家）摆脱西方的话语霸权，或者是指东方能够自己表述自己（乃至表述西方）——在他看来这些都是一种“对一种处于无可救药的对抗状态的自我的确认”——应当跳脱出诸如“东方/西方”的二元对立思维框架，这才是“解脱”的真正含义。

用学术的话来说，即反本质主义（anti-essentialism）。

所以，《东方学》想要告诉我们的无非就是这样一些事实：东方学是一种思维方式；东方学存在严重的问题；东方学应当被否定，但顺着东方学的思维对抗西方并非解决之道。

所以我们应当如何对待东方学呢？

萨义德并没有给出具体且行之有效的策略。

他反复强调自己的意义在于“对这一整套对立性的认识提出挑战”。

而面对“《东方学》是否只破不立”的质疑时，他也仅止于试图列举一些学术领域“点到为止”的成果。

但他至少告诉了我们，不能用“西方学”解决东方学，而是要摆脱那种“种族主义的、意识形态的、帝国主义的定型观念”——我们应当解构东方学（De-orientalism instead of Anti-westernism）。

东方主义在今天仍然占据着社会生活的方方面面。

我们所处的“这一电子的、后现代的社会的一个特征是，东方形象的类型化趋势不断增强。

标准化和文化类型化加剧了19世纪学术研究和公众想象中“妖魔化东方”的倾向。

[1]”但就是在这个伊朗问题再次成为焦点的时代，一部带着强烈“反标准化”和“反文化类型化”气息的巴勒斯坦电影杀入了第72届戛纳电影节主竞赛单元，并一举斩获费比西奖。

这部名为《必是天堂》的影片为“解构东方主义”提供了一些令人兴奋的策略和思路。

《必是天堂》：“中东和平喜剧”对东方主义的挑战萨义德这样描述他最初研究东方学的动机：“没有人曾经设计出什么方法可以把学者与其生活的环境分开，把他与他（有意或无意）卷入的阶级、信仰体系和社会地位分开，因为他生来注定要成为社会的一员。

”作为一个生活在西方（美国）的巴勒斯坦阿拉伯学者，萨义德觉得自己的生活是“令人泄气的”。

特殊的身份赋予了他对于特殊议题的敏感——这是他研究东方学的起因。

导演伊利亚·苏雷曼亦是如此。

作为一个在巴黎、纽约、拿撒勒三地生活的巴勒斯坦导演，他同样感到自我的身份在东方学的语境下变得特殊而敏感，充满谬误。

因此，在《必是天堂》里，我们看到他对于解构东方学所做出的努力。

《必是天堂》讲述了一趟平平无奇的旅行：巴勒斯坦导演苏雷曼（与影片导演同名，由导演本人饰演）带着自己新创作的“中东和平喜剧”剧本前往巴黎找制片落地项目却被拒绝，随后又到纽约参与了一些会议，最后回到拿撒勒过原本的生活，他在街上四处观察，发现无论是巴黎还是纽约，都能够找到家乡巴勒斯坦的影子。

影片的解构性首先体现在题材上。

这是一部名副其实的“中东和平喜剧”（戏里戏外皆是如此），将“中东”与“和平”两者结合的做法本身就是一种对东方学话语的反抗——传统东方学话语往往将巴勒斯坦和地区冲突、战争相联系。

同时喜剧作为影片的载体本身就具有很强的解构特性，苏雷曼也充分利用这一点在影片中暗藏政治议题，对各种被物化、符号化的景观进行嘲弄和讽刺。

有趣的是，剧情里的苏雷曼四处碰壁，他的剧本被法国制片人拒绝，在美国也没能激起女制片的兴趣，法国制片人给出的理由是“没有具体的民族冲突，过于世界主义（此处由于没有片源，如有记错还望友邻指出）”——这种解构性的文本受到了典型东方主义思维的挑战。

然而现实世界里，苏雷曼的这部《必是天堂》却赢得了影评人们的认可——一个巴勒斯坦导演，凭借一己之力，试图扭转西方的偏见。

（当然，影片最终走向的并非一种“西方学”式的反击。

）影片中的苏雷曼在“西方”社会游历的过程中常常受到根深蒂固的东方主义观的困扰。

在纽约遇到的黑人司机会激动地给老婆打电话说“我车上坐了一个巴勒斯坦人！

”并给他免单；在巴黎机场安检时探测门只会对他响起，探测器甚至会围着他转圈；在美国参加巴勒斯坦同乡会时爱国者们热情的掌声导致会议无法正常进行。

这些过分的热情与敏感本质上在不断强调一种东西方的二元对立，而苏雷曼却戏谑地嘲弄、并解构它们。

其次，影片的解构性体现在了对“话语”的解构。

萨义德认为东方学是一种“西方用以控制、重建和君临东方的一种方式”,而这种控制则通过一套话语来实现。

对抗话语的方式有二，一是建构一套更加强大的话语予以压制（但未跳脱出东方学的本质），二是直接对话语进行解构。

《必是天堂》采用了后者，但它解构话语的策略却异常粗暴：以观看代替表述，以沉默解构话语。

影片中，苏雷曼几乎没有台词，大部分时间，他都在不停地观看。

他是一个旁观者，却通过观看的方式参与到了事件当中，他聆听他者的叙述，却不定义，不判断，不表达。

唯一能够反应内心活动的是他不断舞动的眉毛。

也因此，影片几乎所有的讽刺和隐喻都无法指向一个确切的本体，话语的缺失造就了文本丰富的歧义性，全凭观众自己解读。

但也由此，“一个巴勒斯坦人不给‘西方’轻易下定义”本身就构成对东方学的嘲讽。

导演的各种观看影片的第三重解构性通过对原型观念的“错位与拼贴”体现。

“在我之前的作品中，巴勒斯坦可以被视为世界的缩影，但我的新作《必是天堂》则尝试转换两者的地位，把世界当做巴勒斯坦的缩影。

[2]”那些常常被与巴勒斯坦捆绑的议题，被导演强行安置在“西方”社会中，但同时它们又是和平进行的。

这种将“东/西方”刻板元素打碎重组的企图本质上包含了解构东方学的愿望。

以下是我整理的一些错位时刻以及个人解读（可能带有强烈的目的性，但此片以缄默解构话语，解读并无对错）：带枪的日常。

片中导演曾在纽约梦见街上所有人都带着各式军械，但人们却像背着包一样对此习以为常。

无处不在的法国警察。

“例外状态、警察国家和暴力已经成为常态。

事实上，紧张和焦虑已不局限于局部冲突，而是无处不在。

[2]”导演在法国街头多次看到行动有序的警察。

他们对着路边的车仔细检查，好像车底有炸弹一般，但事实上车底只有一束鲜花。

还有一次导演在咖啡馆门口喝咖啡，四位警察例行测量咖啡馆占用街道的尺寸，煞有介事好像要封锁这里。

法国阅兵。

导演看到坦克和飞机驶过空无一人的巴黎城，不知道这些军事力量要展示给谁。

对言论自由的限制。

纽约的公园里出现了一位身穿巴勒斯坦国旗色衣服的“天使”，她或许是要以和平的方式表达巴勒斯坦建国的诉求，却在这个崇尚言论自由的国度遭到警察的围追堵截——不过警察并没有使用任何暴力。

对稀缺资源的争夺。

巴黎某喷泉广场上的椅子被市民占用，为了占座大家各显神通，甚至有人从老人眼皮底下抢走座位。

此刻的座椅成为“土地/石油/水资源”的隐喻。

最后，破而不立的解构并不彻底。

东方学破后的世界如何？

苏雷曼给出了一个答案：世界公民。

这与萨义德在书中提及的多元文化主义（multiculturalism）不谋而合，是为影片的第四重解构策略。

作为求学于纽约、生活在巴黎和拿撒勒两地的国际化导演（戏里戏外都是），苏雷曼是一个名副其实的世界公民。

影片中他被邀请到纽约某高校进行了一场关于“世界公民”的学术交流，他被主持人问及作为世界公民的感受，而台下的听众都是刚演完舞台剧的表演系学生，他们打扮成各种动物坐在台下，俨然是《疯狂动物城》里的理想国——跨“东西”、跨国别、甚至跨物种。

多元文化主义则可以用这个片段来阐释：两个说英语的日本人在法国街头把一个巴勒斯坦人认错了。

哈，多么有趣。

影片的最后，苏雷曼导演回到家乡拿撒勒。

在酒吧里，他看着当地年轻人在舞池里蹦迪——虽然放着阿拉伯民歌，但夜店remix版的节奏和鼓点早已给民歌赋予了世界通用的灵魂，年轻人们也跳着同一种舞蹈。

尽管作为喜剧，《必是天堂》有很强的人为建构成分，并且其可任意解读性降低了分析的说服力，但不可否认的是它仍然为当代艺术提供了许多可借鉴的解构东方主义的策略：喜剧解构政治、观看（缄默）解构话语、对原型观念的错位和拼贴、以及对多元文化主义的反复确认。

【参考文献】[1] 萨义德, 东方学[M], 生活·读书·新知三联书店, 2007.[2] Eugénie Malinjod, 伊利亚·苏雷曼通过《It Must Be Heaven》寻找容身之地[EB/OL], 戛纳电影节.https://www.festival-cannes.com/zh/festival/actualites/articles/yi-li-ya-su-lei-man-elia-suleiman-tong-guo-it-must-be-heaven-xun-zhao-rong-shen-zhi-di

（本文首发欧盟电影展公众号）我们生活的世界，无处不是巴勒斯坦。

我们对巴勒斯坦了解多少？

新闻中的巴勒斯坦永远和巴以冲突相联，冲突、流血和漂泊可能便是我们对巴勒斯坦的印象。

而伊利亚·苏雷曼导演却用新作《必是天堂》告诉我们，我们生活的世界，无处不是巴勒斯坦。

作为阿拉伯人的苏雷曼出生于拿撒勒，《圣经》中耶稣基督的故乡。

今天，拿撒勒是以色列最大的阿拉伯人聚居地。

此外，他在纽约和巴黎生活多年，从事电影制作。

这些背景为他的电影提供了关于巴勒斯坦和西方世界的新视角。

在“巴勒斯坦”的标签之外，苏雷曼的个人风格相当浓郁。

他的电影往往没有明确的叙事，而只有一个个场景的铺陈；人物行动缺乏动机，没有台词，甚至没有表情，只有漫画般的机械运动。

因此，人们往往将他和雅克·塔蒂、巴斯特·基顿相提并论。

此前，苏雷曼曾以《神的介入》和《时光依旧》两度入围戛纳电影节主竞赛单元，今年的《必是天堂》获得费比西奖。

在上海电影节首次与中国观众见面后，本片亦获得较好反响，目前豆瓣评分7.5。

三城记：拿撒勒-巴黎-纽约这是一部漫游在路上的电影，以至于不少评论称其为一部大型vlog。

电影遵循简单的三部曲结构：拿撒勒-巴黎-纽约。

苏雷曼导演本人也是唯一主演，将近60岁的他在影片里无声地观察着一切。

他带着一头花白头发，一副眼镜，一双时而流露出好奇时而疑惑的眼睛上路。

想象中的碰撞并未发生，他始终是观察者，从不参与其中。

而当他一次又一次直面镜头时，观众也会感到那双眼睛溢出屏幕的凝视。

这也是一部喜剧，夸张使真实和想象间的界限消失。

巴黎街头衣香鬓影，佳丽穿梭其中，五光十色。

纽约街头全民持枪，人人戒备。

而在拿撒勒，这些瞬间属于幽幽的树林，金色的田野，奇妙的、古老的故事、寓言和神话。

他们或多或少视觉化了我们对这些城市的印象，或想象。

但在另一些时刻，这些城市被陌生化了。

巴黎成了空荡荡的死城，坦克缓缓开上大街，标志性景点宛如僵死的尸体。

纽约成了黑魆魆的鬼城，你几乎不能在黑暗中认出布鲁克林大桥和本该金碧辉煌的建筑。

最核心的是冲突、紧张和暴力。

在拿撒勒，酒馆里，路上，白天，夜里，冲突无处不在。

由于巴以争端的背景，我们不会感到奇怪。

然而在我们常识中和平、繁荣的巴黎和纽约，也遍布冲突。

他们是严密的安检，探测器上下飞舞，将人围得密不透风；是冲进地铁闸门的陌生男子和他带着敌意的眼神；甚至是民用飞机——苏雷曼的风格化表达下，连它们也仿佛是二战空战录像，让人心中一紧。

正如苏雷曼自己说的，在当今世界，一切都在巴勒斯坦化，“例外状态，警察国家和暴力已经成为常态。

事实上，紧张和焦虑已不局限于局部冲突，而是无处不在”。

荒诞哑剧：笑，然后思考但正像苏雷曼无辜的眼神般，《必是天堂》并不在紧张和冲突上大做文章。

冲突不安的场景总是迅速缓和，而形式的荒诞更是引发阵阵笑声。

影片最引人注目的，正是那极风格化的艺术效果。

苏雷曼是善良的，在一个个妙趣横生的场景中，他不仅消解了宏大叙事，也消解了电影作为视听媒介对观众无形的操控。

于是，笑声过后，思考成为可能。

苏雷曼全程靠眉毛演戏，不少评论称他是当代的雅克·塔蒂。

而那僵化的、机械的、刻板的效果，又俨然是罗伊安德森。

苏雷曼表示，影片中的情节都来自他亲身经历或观察。

他抓住日常生活中那些微不足道的瞬间，将他们放大。

于是我们看看到，拖着婴儿车散步的女人们步伐整齐一致，警察们呆板的跑动也整齐一致。

乍一看之可笑，而后又觉真实。

我们的日常生活充满荒唐的重复、单调、无意义，这并不因地点（拿撒勒或巴黎或纽约）而转移。

这些人物已不具有叙事或传情的效果，甚至不是戏剧中活动范围有限而大幅依靠肢体的人物，而只是作为荒诞效果的元素之一。

唯有影像能直观地表现人的物化。

苏雷曼在采访中表示，他之所以选择这种方式，而非动画或现实主义的表达，是为了突出问题意识，引导人们对现状发问。

作者电影：何处是天堂？

必是天堂苏雷曼的电影毫无疑问是作者电影。

他捕捉到现代社会和各种建制的符号，把他们慢悠悠地排列出来然后嘲弄；把摄像机对准各种荒诞的时刻，然后对准自己。

如此，《必是天堂》提供了观看的多种可能性。

你可以把它当成大型行为艺术展，段子集锦，伪纪录片，也可以把它当成政治寓言，社会批判和行动倡议。

总之，舒舒服服摊在椅子里，跟着他去看世界，你不会失望。

尽管人们说他是当代的雅克·塔蒂和巴斯特·基顿，表现手法和影像风格的相似只是表象。

更为重要的是，苏雷曼选择了一种适合其作品思想的语言——一种反对语言的影像语言和一种取消了其他所有感觉的视觉结合起来，因此制造出一个广阔的，不经语言中介的阐释空间。

《必是天堂》的观影必然是陌生和疏离的，唯有如此，才能不受拘束地进入和思索。

人物缺失能动性，观影代入成为不可能，反而提供了高度自由的视角。

跟随这位马上60岁的老人西游这一圈，你甚至也会爱上他，感受到那旺盛的好奇心和充溢的想象力，而他对素材的处理又流露出通透和希望。

在影片的很多时刻，你一定会犯尴尬癌，又一定会感同身受——那个置身事外、默默吃瓜又关心着诗和远方的社恐苏雷曼，其实藏在每个人的心里。

影片最后，从拿撒勒到巴黎再到纽约，兜兜转转，苏雷曼还是回到了家乡拿撒勒，仿佛在暗示家乡才是天堂。

天堂在哪里？

这是个开放性问题。

这绝不是一部沉重的影片，苏雷曼甚至坐在迪厅感受那震耳欲聋的音乐，观察年轻人群魔乱舞。

全球都是巴勒斯坦，但对每个人也必有一处天堂。

影院好讀版２．０你可曾看過一部主角只有兩句台詞的電影？

如果沒有，那你就不該錯過這部由巴勒斯坦導演帶來的《導演先生的完美假期》，透過奇想與幽默，戲謔的嘲諷了巴勒斯坦還有電影製作以及法美兩大國的問題卻又不會過於銳利，在觀影過程中你或許也會激起許多的既視感，就讓我們跟著導演蘇萊曼，在與他對視與視他所見之間來一趟天堂之旅。

故事從蘇萊曼在家鄉的日常開始，日復一日，給自己的小樹澆水，與自己的日常相遇，比如鄉下兇狠的流氓，或者是住自己旁邊，喜歡對自己檸檬樹指指點點，動手動腳的鄰居，被發現時說著：「我這樣是為了你好。

」又或者是來到他面前說奇怪故事的另一個鄰居，關於一條蛇接二連三的報恩。

他不時還會開車到邊界去，看一看邊界上，看那些仙人掌，看那個頭頂容器，前進幾步，後退幾步的女人，他們既是生活的日常，也是待解的隱喻，一種借代。

一個鄰居可以等同一個鄰國的縮影，一個老人可以等同一段歷史的縮影，一個女人也可等同一種文化的縮影。

作為一個住在以色列拉撒勒巴勒斯坦人，他不像伊斯蘭教徒一樣的禁酒，而像猶太教徒一樣的喝酒，什麼時候心情好就來一杯，到了法美同樣心情好就來一杯，鄉土對他而言並非宗教意義上的，猶如邊界對他而言並非宗教意義上的。

他們以一種流動的形態存在，猶如他白濁的杯中物。

他需要一場旅行，他對旅行並沒有強大的渴望，也沒有非去不可的理由，就只是他需要去一下。

他就只是順道去看看，順道去辦公，順道去度假，一切隨性而毫無戲劇張力，如同整部片的基調，更多的是他的生活情趣還有他對本地人與外地人的生活之觀看，在本片裡他對土地的情感表達來自於人的生活的捕捉、編排、再現，或可曰之場面調度。

臨行前，他將家中的小樹種到了土裡。

你可以看到，蘇萊曼在處理自己的角色時，彷彿給自己跟周遭的人們彷彿築了一道牆，你看不到他與其他人的肢體互動，彷彿他不存在一般，他不是凝視這一切，而是觀看這一切，兩者有什麼區別？

前者是具有攻擊性的或至少具有某種防禦性質，它對著他人試圖鑽探什麼，又或者防止他人鑽探什麼，然而觀看是更加流動的，所以你會看到蘇萊曼的視野如攝影機的運動一般是流動的，一旦有人發現他的觀看，他便會十分不安，而如果其他人要與他互動，他或者是用簡便的肢體語言回應，或者是倉皇逃開，又或者是用剪接剪掉（例如至少就有兩場座談會上，他在還沒被問問題前，或者是被問問題後，就剪掉了）又比如片中在法國遇見的一對前來尋找「碧姬巴杜」的日本夫妻，他馬上就倉皇跑開，但又一邊看著他們。

而另一次被一個青年從背後硬擠入車站，兩人在地鐵上的對眼，以及青年離開車廂去丟垃圾罐又返回車廂間，蘇萊曼的情緒起伏，都讓我們看到他的壓抑。

他在逃避什麼？

在夢裡，所有人都武裝了起來，正如以阿問題並非只是本地問題，同時也是國際問題，同樣的也存在一種可能國際以阿化，人們稀鬆平常的在現代化的超市與街道，帶著現代化的各種武器，並稀鬆平常的過著生活。

他驚醒了。

在巴黎的遊歷是靜態的，他或者在樓上或者咖啡廳坐著觀看，又或者是噴水廣場前，他觀看充滿著緊張關係的生活，暴力被美學化了，無論是溜直排輪的警察或者是突然出現的坦克，或者是天上翱翔而去的飛機，都帶著一種致命的吸引力讓他觀看，他們以聖數三列隊而來，各種國家暴力形式的稀鬆平常的經過，而蘇萊曼同時還捕捉到，在騎兵對路過的之後隨後跟上的蒐集便便機，這是大多數貧窮國家都沒有的，所以他們的暴力所到之處毫無粉飾收尾的可能，只能以極其醜陋貧瘠的狀態放送到世界。

在對異國的意亂情迷之下（比如說那毫不避諱的對街頭女性的的觀看）與在本地看到的女人的觀看給被整合到一起，他為何觀看，觀看有深遠意涵都形成了一個介於值得解與不值得解的曖昧地帶，觀看是他在片中大部分的行動，他不是跑著觀看也不是躺臥著觀看而就只是站著觀看，同時偶爾讓自己被整合到攝影機之內，以致於成為我們觀看的風景之一，如果說電影是導演思考的具象化，那蘇萊曼這種讓自己生活成為創作，讓創作成為生活的作法可以說是一種對思考的逃避，他要延遲下結論的時刻，他要讓這一切開枝散葉，以最具象的風景，最生活的情節，來表達他對暴力與生活共存的焦慮，那暴力甚至在幽微階段就被捕捉，比如噴水池公園裡對座椅的爭奪，這是一種生活實景，卻也如前頭所說，可以是一種政治隱喻，比如國際組織的席次的爭奪。

我們後來知道，原來《導演先生的完美假期》正是他片中正在製作的電影，這種後設的趣味同時也混淆了創作與紀實的界線，如同片中發生的介於創作與紀實的景觀，我們很難真的去將哪些是蘇萊曼對該地的再現哪些是設計的情節給分的一清二楚，出現在城市的坦克與騎兵隊以及空中的飛機都是為了閱兵而作準備，而閱兵是再真實不過的事件，播映在電視上作為一種特殊的日常。

而他們出現時總讓蘇萊曼目不轉睛的盯著，街頭的無人往來或許讓他想起了某種肅殺的氛圍，猶如那呼嘯而過的飛機讓他想起以色列不定期的轟炸家鄉。

他將自己的情緒藏的很深，一個老頑童嘗試把自己的情緒藏在對世界的好奇的表象中，以致於他刻意的排除了自己的語言，還有自己與他人的互動，而將最多的互動保留在其他地方，比如在對一只鳥的逗弄之上，他在展示「我要完成我的電影你別阻擾我」的同時也一邊完成自己的電影。

這是狡詐的詭計，將自己的所思所想提高了觀看的門檻，讓你非得耐著性子，去專心看他在看什麼還有他細微的臉部表情，比如那一個皺眉，一個歪頭，一個微笑。

然而蘇萊曼終究還是漏了餡，在一台計程車上，他終於開口回了話，就因為司機的一個問題。

「你從哪裡來阿先生？

」「拿撒勒。

」、「你從哪個國家來？

」「我是巴勒斯坦人」在這場戲裡，巴勒斯坦一如往常的被搞混在以色列裡，當然這或許是因為蘇萊曼所說的拿撒勒 （Nazareth）本身就是個在以色列內卻又高度阿拉伯化的城市，如同前述所言，他生活的家鄉本身就是一個流動的成果，而不只是一種純化的家鄉，這意味著種族單一化以及宗教單一化或文化單一化的家鄉絕不可能是他所冀求的。

他無法成為世界公民，而只能是在世界的異鄉人，因為無論到哪裡，他心理總有著家鄉，旅行的悖論在於，當我們白日離家鄉越遠，夜晚就離家鄉越近，導演先生回家了，在他回家的隔天早上，他慢慢從牆頭升出，發現鄰居對自己栽種的小樹並不特別照料。

他又到了邊界，又到了仙人掌前，又到了疏林裡尋找女孩的蹤跡，而這次他們對上了眼，在疏林之間。

最後在舞廳內，他看著年輕人們隨著音樂激烈的跳著舞，笑了，世界是日新月異的，新生著枝芽終會突破圍牆，外國文化的享樂形式早已滲透進來，而這些天真快樂的巴勒斯坦年輕人才是未來的希望，這就是蘇黎曼這一趟旅程的結論，巴勒斯坦的未來不在外面，而就在這裡，在地下，年輕的幼苗正逐漸茁壯，讓那些狗屁倒灶的事情見鬼去吧。

《導演先生的完美假期》對台灣人的意義是特別的，大概蘇萊曼做夢也沒想到，這部片到地球另外一端的另一個不被聯合國認可的小島上，會讓另一些年輕人對他呈現的情境產生共鳴。

畢竟，就聯合國的觀點而言，我們不存在，然而就我們的觀點而言，我們無比真實。

所以聯合國見鬼去吧，我們有我們自己無比真實的生活，而生活處處充滿隱喻，蘇萊曼的對抗方式不是直接的回擊，而是曲折的將他們收入生活的光影內。

「全世界的人喝酒都是為了遺忘，只有你們喝酒是為了記得。

」我想我會記得女孩逃離美國警察的那一幕，在那裡，蘇萊曼藉由調來一台又台嬰兒車，捍衛女孩乳房上的國旗，曲折表達了自己對家鄉的呵護之溫柔。

《必是天堂》由伊利亚·苏雷曼执导，苏雷曼于1960年出生于巴勒斯坦，在此之前，他的多部影片入围或获得了欧洲电影节的奖项，包括《消失文明的编年史》(1996) 获得威尼斯电影节最佳处女作奖；《神的介入》(2002)获戛纳评审团大奖和费比西国际影评人奖；《时光依旧》(2009) 入围第62届戛纳主竞赛单元。

伊利亚·苏雷曼有其独特的的自嘲式冷幽默风格，其作品荒诞滑稽，时而故作严肃，同时带有诗意，常常让人想起卓别林、雅克·塔蒂、巴斯特·基顿等前辈喜剧大师，《必是天堂》便延续了以上风格。

02

影片以本人为主角及故事讲述者，讲述苏雷曼离开自己的祖国巴勒斯坦，去寻找一个新家园——无需遭遇日常暴力、路障、身份检查的地方。

于是他前往了巴黎、纽约，然而事情并非他想象的那么简单，他逐渐发现这些城市与自己的家乡上演着相似的情节。

影片分别在巴黎，纽约和巴勒斯坦拍摄，影片主题涉及到身份、国籍和归属感。

看似平淡的叙述，仔细看每个桥段都隐藏了很有意思的信息，包含了许多关于政治的隐喻，对各地符号化的描述.，荒诞之余讽刺意味十足，但同时也不乏温情感人的一面。

同时作为主演和导演的苏雷曼，几乎没有台词，全程用眉眼代替言语。

苏雷曼在影片中饰演一个“观察者”，用影像这个语言分享着自己作为巴勒斯坦人的视角，直观又留有余地表达出自己的思考，观众也跟随着他，心平气和地去聆听这个世界的浮躁与不安。

影片节奏流畅，沿用对称美学以及三段式结构，将政治问题具象化，色彩搭配舒适自然，甚至角色都是成双成对出现的，特别是对强迫症患者来说，画面极度和谐。

03

在冷酷的凝视中，苏雷曼致敬John Berger，影像在时间轴展开，其连续性建构了无可逆转的观点陈述。

片中出现的天使应该与Walter Benjamin的历史观和Paul Clee的「新天使」有着不少联系。

作为集体的记忆，文明的言说，历史于当下诞生，在名为“进步”的风暴中来不及收拾过往的遍地尸骸而面向未来。

巴勒斯坦作为一个“不存在”的“国家”，其民族性和集体意识正在悄然流逝，而极少数的个体，努力通过文化以记忆抵抗遗忘，留住最后一丝自我身份认同。

大量的元素符号充斥全片，如开头偷柠檬的邻居等暗指以色列。

巴勒斯坦拥有他们自己的未来，但这个未来是难以探寻的，怪诞的笑点层出不穷，但他们残酷地真实地存在着，哪里都是遗忘，哪里都不是家，归属感到底在何方。

愿Oblivion永远只停留在影像世界里。