痛苦与荣耀

看死君：在很多人看来，无缘戛纳金棕榈，或许是阿莫多瓦2019年的一大遗憾。

假如他还年轻，或许这份遗憾也不至于那么强烈；但阿莫多瓦真的老了，即将步入古稀之年的他，要想再拍出一部集大成之作，绝非易事。

然而，拿不拿金棕榈真的对他那么重要吗？

当然重要，但或许更多只是影迷们的臆想罢了。

至少从《痛苦与荣耀》这部电影本身来看，阿莫多瓦这一次并没有刻意投戛纳所好，而是努力回归自身，潜心于灵魂深处真正想倾吐的“痛苦与荣耀”。

他固然老了，但他并没有变，他依然还是当年那个“专心做自己”的佩德罗·阿莫多瓦。

时隔数月，当更多影迷得以看到《痛苦与荣耀》之后，关于“这部电影被过誉”的说法也越来越多。

很大一部分原因在于，相比我们心目中那些色彩斑斓的阿莫多瓦电影，这一次似乎实在太不阿莫多瓦了。

但细想来，这恰恰就是阿莫多瓦在人生的这一阶段“赤裸裸地坦诚自己灵魂”的勇敢表达。

想起一句话，或许很适合替阿莫多瓦“反击”：我也曾年轻过，但你有老过吗？

作者| 柯瓦斯基影片《痛苦与荣耀》是西班牙导演阿莫多瓦于2019年推出的新作。

从内容上说，这是一部不那么“阿莫多瓦”的电影，而在叙事风格上，它依然很“阿莫多瓦”。

纵观大多数的阿莫多瓦电影，往往充满刺激性的、吸引眼球的商业包装：谋杀、背叛、人性阴暗面、强jian、露骨的sex场面、社会边缘人、变性人等。

而这些“重口味”的内容，在《痛苦与荣耀》中却难觅踪影，这里更多是对童年的温馨怀念、对母亲的愧疚、对朋友的谅解、少年时期性的萌动、对恋人的美好情感、对电影的热爱、老年的病痛等等，这样一些缺少刺激性的生活断片。

然而，这些看似并不算新鲜的内容，却以其真挚、温情、坦率而感人至深。

同样在叙事形式上，本片集阿莫多瓦的艺术手法之大成：回忆和现实的双线叙事；片中片的结构形态；构思新颖的动画解说；简洁凝练的导演手法。

就内容层面来看，《痛苦与荣耀》无疑是一部怀旧的温情电影，它是逐渐步入老年的阿莫多瓦导演对自我人生的一次总结，它虚虚实实，算是一部半自传电影。

甚至在部分影迷心目中，这是独属于阿莫多瓦的《八部半》。

当然，这样的类比其实对阿莫多瓦不太公平，毕竟《八部半》早已名扬天下，而《痛苦与荣耀》还亟需时间的考验。

与费里尼导演的《八部半》一样，《痛苦与荣耀》的主人公也是电影导演，也同样陷入了创作和个人生活的“瘫痪状态”。

但有所不同的是，《八部半》意在揭示西方社会的人的“异化”现象，剖析西方现代知识分子所面对的种种现实矛盾和精神危机。

而《痛苦与荣耀》固然也展现了主人公的病痛和精神危机，但它更主要表现的是沟通与谅解、爱情友情亲情的美好，以及如何从颓废中奋起。

阿莫多瓦收起了过往电影中对人性阴暗面和社会罪恶的批判锋芒，而转向那些生活中的美好事物，唱出一曲温婉动人的颂歌。

对导演来说，电影中的有些情节和情感是很私人化的，他正是借电影这个酒杯浇自己心中的块垒；然而它同时又具有普遍性的意义，能打动千千万万来自不同地域的影迷。

影片中的主人公萨尔瓦多基本是导演的自画像。

他幼时聪慧听话，曾经教文盲的邻居大哥算术和识字。

在窥见健美的男性裸体后，他又萌发了同性癖好。

他渴望学习，厌恶牧师职业，热爱电影。

他拼命工作，努力成为优秀的电影导演。

在他的生命中，注定绕不开甜蜜而忧伤的同性恋爱，后来又深陷于毒品不可自拔。

他那没有规律的生活，使他早早拒绝与母亲同住，直到母亲生命暮年，他才对此深情忏悔。

而由于长期拼命工作，同样悄然步入晚年的萨尔瓦多，则病痛缠身、心情抑郁，无法专心创作。

对于萨尔瓦多来说，电影便是他人生中全部的意义。

于是，他又跟过去失和的演员复合，并且挣扎着从颓废与痛苦中超拔出来，直到恢复往日的工作能力。

在短短的两个小时里，阿莫多瓦将他一生的主要经历都浓缩在胶片里。

影片在过去和现在两个时态之间自由切换，从而呈现出导演这些年来的人生历程。

采用这种现实和回忆同时推进的叙事策略，不仅能一改平铺直叙的平板乏味，更能有效调动观众对剧情的组织与思考，变被动灌输为主动审视。

而片中片的叙事结构，在叙事艺术（文学和电影）中也早已屡见不鲜。

文学上的例子有法国作家纪德的《伪币制造者》，小说里爱德华这个人物也在写一部小说，而小说的名字也叫《伪币制造者》。

纪德在《伪币制造者》中所描绘的人物和故事，正是小说中的人物爱德华所经历的生活事件。

电影上的例子有英国电影《法国中尉的女人》，某摄制组来到海滨外景地莱姆镇，拍摄新片《法国中尉的女人》，扮演女主角的安娜和扮演男主角的迈克一见钟情。

与此同时，摄制组拍摄的电影是个发生在维多利亚时代的爱情故事，出身贵族的查尔斯在莱姆镇考察时，爱上了平民女子“法国中尉的女人”。

《法国中尉的女人》回到《痛苦与荣耀》，犹记得影片中有一场很重要的戏剧演出，是由主人公的朋友艾伯特排演的《瘾》，但这出戏剧却是主人公萨尔瓦多写的。

这是他的内心隐曲，他的假面告白，他的狂热恋情，他的沉沦堕落，以及他对电影宗教徒般的爱。

作为故事中的故事，话剧《瘾》是主人公萨尔瓦多的心灵独白，和画外音一道，它开拓出一片丰富幽深的内心世界，深度刻画了主人公的形象特征，也让本片成为导演阿莫多瓦“最真诚、最深情、最私人的作品。

”

迥异于其他阿莫多瓦电影，《痛苦与荣耀》无疑显得更为朴实无华，也更真挚深情。

影片中那一个个动人的生活细节，也时刻拨动着观众们潜藏于记忆深处的柔情。

比如为了表现处于病痛和抑郁中的老年萨尔瓦多，导演只安排他闭气潜入泳池的镜头，忧伤的音乐加上蓝色的池水，主人公的境况便已然不言自明。

比如，童年时的萨尔瓦多总是跟在妈妈身边，看女人们在河边洗衣服，倾听她们的歌声。

明媚的阳光，河中的游鱼，寥寥数组镜头，便传达出童年的幸福。

影片中给人印象深刻的细节比比皆是，彰显出导演观察和提炼生活的大师级水准。

而男主角安东尼奥·班德拉斯的卓越表演，同样为影片的成功提供了保证。

他的表演细腻准确、有层次、富有激情。

面对病痛抑郁的折磨，他易怒、疲惫、绝望；面对母亲病危，那种愧疚、温情和不舍，令人潸然泣下；和旧时恋人重逢，他由衷地表达喜悦；路边偶遇大牌明星，他的不自信、羡慕以及不甘，种种复杂情绪难以言表。

安东尼奥成功地刻画了一个拥有复杂性格和深邃灵魂的电影导演，戛纳电影节授予他最佳男演员，无疑是实至名归的。

虽然阿莫多瓦又一次与金棕榈失之交臂，但在影迷心中，他依然是那个无冕之王。

纵观大多世界级的名导，年龄似乎从来都不是创作的限制。

也许，对于即将年满七十岁的阿莫多瓦而言，这部电影《痛苦与荣耀》既是一个总结，也是一篇宣言。

结束了上一个阶段，就该期待下一个高峰的来临。

作者| 柯瓦斯基；公号| 看电影看到死编辑| 骑屋顶少年；转载请注明出处

film comment上看到一篇不错的影评，关于电影里对其之前作品的引用，历史背景对其创作的影响，写的比较全面，就简单翻译了下。

作者： Manu Yáñez Murillo链接：http://www.filmcomment.com/blog/review-pain-glory/?dt_dapp=1 萨尔瓦多（安东尼奥·班德拉斯饰），一位年老、痛苦、孤独的电影制片人，他双眼紧闭，背部留有脊柱手术的疤痕，潜入游泳池的最深处，沉浸在关于他母亲（佩内洛普·克鲁兹饰）的美好童年记忆中。

她用天然清洁剂在河里洗衣服的举动吸引了一种被她称作“肥皂鱼”的生物。

这一耐人寻味的回忆带领观众走进《痛苦与荣耀》，走进浸入水中许久的阿尔莫多瓦那令人心碎的、引人深思的和深刻悼悔的极点。

这部虚构的自传体电影将一些细节清楚地展示在观众眼前：班德拉斯有着与阿尔莫多瓦一样凌乱的发型、华丽的毛衣和花哨的衬衫，萨尔瓦多的记忆也与阿尔莫多瓦职业生涯的篇章完美同步。

作为使身体、精神和艺术陷入停滞的主角活跃起来的缘由，故事围绕着电影《Sabor》的修复来展开。

《Sabor》是一部萨尔瓦多32年前导演的电影，即将在马德里的西班牙电影中心重新上映，这恰好与阿尔莫多瓦的《欲望法则》相对应。

《欲望法则》这部电影于2017年在西班牙电影中心首次举行修复版的首映，与首次上映同样间隔了32年。

在那一次，阿尔莫多瓦由他最伟大的缪斯女神卡门·毛拉陪伴，而在《痛苦与荣耀》中，萨尔瓦多（这个名字就让人想起“阿尔莫多瓦”）打算与《Sabor》中饰演主角的Asier Etxeandia一起出席首映式，这暗指了《欲望法则》中的欧赛维奥·庞塞拉。

但并未提及的是《欲望法则》中的戏份第三多的演员就是安东尼奥·班德拉斯，他在与阿尔莫多瓦第三次的合作中扮演了庞塞拉冲动又神经质的年轻情人。

考虑到在《痛苦与荣耀》中有大量自我参照的标志，人们很容易把阿尔莫多瓦的第21部作品解读为他自己的创意和个人世界的描述。

20世纪80年代的马德里充斥着激情、自由和活力，这通过萨尔瓦多与老合作伙伴兼情人的重聚呈现，也通过对《欲望法则》的多层回忆而实现。

卡门·毛拉在让·科克托的独角戏《人类的声音》中扮演了令人难忘的角色，在《欲望的法则》里则变成了在让·科克托的《一个冷漠的美男子》的表演令人沮丧，最终被萨尔瓦多写的叫做《上瘾》的自传体独白所取代。

《痛苦与荣耀》中最充满活力和悬念的时刻，是一个成熟的男人微妙地问他长期的情人：“你想让我和你一起过夜吗？

“——同样的问题，在《欲望法则》中主角也曾对他的一个临时情人冷漠地问过。

《痛苦与荣耀》提到的另一段过去是萨尔瓦多的童年，这代表了主角与其内心中平静和纯真最后的联系。

这段青年时期是一个尘世的孩子的天堂，但同时又受到宗教教条和虚伪的蹂躏，对应阿尔莫多瓦在《不良教育》中所谴责的（“他们让我绝对无知”，萨尔瓦多如此评价他的第一批宗教教师们）以及战后西班牙物质与精神上的贫困; 阿尔莫多瓦通过佩内洛普·克鲁兹饰演的母亲（对应的是她在《回归》中饰演的角色，但有多了一丝坚韧）以及胡丽叶塔·塞拉诺饰演的晚年角色，来表示所有这一切。

与阿莫多瓦过去电影的另一个联系是《痛苦与荣耀》和《痛苦与生活》之间的相似之处，这是一部被玛丽萨·帕雷德斯在《我的神秘之花》中扮演的角色所抛弃的未完成的小说（小说里包含了《回归》中的一些设定）的标题，电影的主角同样是一位电影制片人，并解剖了创作者的在创作过程中的痛苦心理。

尽管上面提到了大量的自我参照和明显的对应关系——角色和真实的人物间的对应，以及同一个演员与其之前不同角色间的对应——《痛苦与荣耀》可能是阿尔莫多瓦最完整的一部电影，这是一部非凡的电影，因为电影叙事不依赖于习惯的风格，巴洛克风格的情节剧，或自我反思的艺术形式：塑造痛苦和荣耀的叙事和色彩最直接的元素来自于《欲望法则》和《不良教育》。

这部新作中，统合的力量来自萨尔瓦多的无处不在，阿尔莫多瓦的多元化和班德拉斯的天才表演，这种演员和导演的共融，只能让我想到在弗朗索瓦·特吕弗和让-皮埃尔·利奥德之间可能发生。

班德拉斯从早期《欲望法则》或《捆着我，绑着我》中的冲动、歇斯底里的角色，到《吾栖之肤》中神秘莫测、深入人心的角色的变化非常大，但谁也没有想到他能在《痛苦与荣耀》中如此细致、富有表现力。

当我看到萨尔瓦多出于纯粹的“好奇心”初次吸食海洛因，我不禁想到卓别林在《凡尔杜先生》结尾被处决之前接受了他的第一杯朗姆酒的样子。

萨尔瓦多的身体、声音（他自己或别人复述他的话），或者观点，在某种程度上出现在几乎每一个镜头中，包括他同性恋觉醒的主观回忆，这唤起了特伦斯戴维斯的《漫长的一天结束了》中萌芽的炙热景象。

虽然阿尔莫多瓦的剧本的奇异性总是在人物之间产生强烈的精神和上夸张的联系，但《痛苦与荣耀》几乎完全是一部单人角色的电影，没有那么多的意识流或内心独白，而是一种影像化的情绪、记忆、灵感来源、亲人和生活经验的账簿。

从这个意义上讲，我在观看《痛苦与荣耀》时首先想到的电影，甚至不是《八部半》——即使挂在萨尔瓦多私人助理办公室里费里尼的电影海报是明显的暗示——而是南尼·莫莱蒂的《我的母亲》。

这两部电影都围绕着困境、不确定的因素和电影制片人在危机中获得安慰的时刻，并且都在情感上描绘出正在照顾生病母亲的一位电影制片人。

在整部影片中，阿尔莫多瓦明确地引用了一些塑造其文本特性的作者，从契诃夫到科克托再到埃里克·维亚尔，但是最相关的参考无疑是费尔南多·佩索阿的《不安之书》，这是葡萄牙诗人对自我、主观性、个人主义、异化和正直的永无止境的庆祝。

萨尔瓦多读到了佩索阿的“我觉得生活像一种无用的药物一样令人反感”的段落，而阿尔莫多瓦同时引用西班牙评论家和翻译Manuel Moya的话，他将《不安之书》描述为“Umana commedia”——一个天堂、地狱和炼狱在冲突中交织在一起，并照亮了一个人类经历的痛苦和宏伟并存的空间。

萨尔瓦多从童年的记忆中找出了交换泰隆·鲍华和罗伯特·泰勒卡牌的片段，而他的自传独白则引用了《飞瀑怒潮》和《天涯何处觅知音》（这段影像被一段包含了卢奎西亚·马特尔的《圣女》——一部阿尔莫多瓦作为执行制片人的电影——中在游泳池中漂浮的年轻女英雄的镜头带回到现在）。

“水”意象的反复出现，代表了《痛苦与荣耀》的一种特殊的流动性，这部电影充斥着不同叙事时间框架之间的切换，但却同时抹去了已经成为阿尔莫多瓦DNA中部分艳丽的色彩的风格。

阿尔莫多瓦在《痛苦和荣耀》中采用不同的策略来引入闪回，有时通过类似物体之间的切换（酒吧的钢琴和儿童合唱教练演奏的钢琴；萨尔瓦多的母亲保留她的天主教念珠的现在和过去的珠宝盒）或者是萨尔瓦多在毒品的影响下失去知觉，沉浸在童年的回忆中的中景镜头和特写镜头。

这些简单但引人入胜的时刻让人联想到奥托·普雷明格的《罗拉秘史》（达纳·安德鲁斯在吉娜·蒂尔尼扮演的角色的肖像画旁边睡着了）和弗里茨·朗的《绿窗艳影》中的罗宾逊在梦中睡着了，在现实中醒来场景。

“有时我倾向于忘记时间。

” 是罗宾逊的角色在电影里将自己交给他的潜意识之前所说的最后一句话，一句萨尔瓦多肯定会赞同的话。

与《情迷高跟鞋》、《不良教育》、《破碎的拥抱》和《吾栖之肤》中明显的致敬不同，《痛苦与荣耀》重现了这些的梦幻氛围，同时与这些不寻常的状态保持了距离。

根据其标题的二元性，《痛苦与荣耀》用其内在的温暖平衡了痛苦的历史与医学现实：战后西班牙的伤痛，吸毒成瘾的危险，以及最重要的是，主角的一系列疾病，包括失眠、关节炎、溃疡、哮喘、偏头痛和耳鸣。

所有这些疾病都是由阿根廷设计师Juan Gatti以动画的形式描绘出来的，每次萨尔瓦多在跪下来捡起一些东西时都会在地板上放一个垫子（“几处疼痛一起袭来的日子我信仰上帝，并向他祈祷；当我只有一处病痛的日子，我是一个无神论者。

“萨尔瓦多说道）。

个人残骸的感觉在萨尔瓦多与他的过去的回顾的过程中逐渐扩散：与老情人（莱昂纳多·斯巴拉格利亚）分手的记忆是悲伤的；细细的相互怨恨阻碍了他与《Sabor》主角的重归于好，他们的意见难以统一；他被他与母亲的关系的幻灭和悔恨所困扰。

然而，《痛苦与荣耀》并没有致力于解决或驱散过去的问题，而是作为一种记忆的安抚性的和解，一系列戏剧性的重演使导演面对着一种克制的、最终改变的坚忍——被小津安二郎极简主义所影响黑泽明的《生之欲》。

阿尔莫多瓦对生活的过程进行了明确而清晰观察，并允许死亡的概念从一种冷静的视角中产生——“避免多愁善感”就是萨尔瓦多告诉他的老搭档关于如何进行他的自传独白的舞台改编。

事实上，一个人可以献给《痛苦与荣耀》的最高赞誉就是将其深邃、睿智的宁静与诸如约翰·休斯顿的《死者》或卡尔·德莱叶的《葛楚》这样具有纪念意义的收山作中所表现出的内敛的情感冲突进行比较。

为了对萨尔瓦多的过去和现在有一个最清晰的视角，阿尔莫多瓦把他的电影制作做了减法，给流行艺术、对当前政治的隐喻（仅在带有女权主义口号的涂鸦中出现）或冗长的音乐插曲留有很小的空间。

《痛苦与荣耀》是由一种简朴和宁静所引导的，这种宁静只会在最具活力的童年回忆打破。

摄影师何塞·路易斯·阿尔卡内在中景镜头中选取镜头，而不是沉迷于跟拍或摇臂拍摄。

阿尔莫多瓦独特的调色板被一个安静的，更自然的阴影室内设计所取代——主要是萨尔瓦多的公寓，一个阿尔莫多瓦公寓内工作室的复制品，里面还有导演家里的实物——并且尽可能使用白色，包括萨尔瓦多婴儿时期和母亲一起居住的洞穴的墙壁，一个大部分被空白电影屏幕占据的剧院舞台。

由于阿尔莫多瓦对减法的使用——对风格的提炼和净化——导致了构成阿尔莫多瓦特点的叙事范式、心理机制和原型人物的转变。

在他的充满伤痕和复仇的角色的世界里，这位西班牙的导演长期以来都把迷宫作为他最喜欢的叙事几何学，这是捕捉男人和女人在寻找自己身份的困惑时最完美手段。

他用元虚构方式和不太可能的巧合来引导情节，并放大人物的创伤。

然而，《痛苦与荣耀》放弃了模棱两可而选择了拥抱明确性。

在这里，性别和性不再是一个冲突的问题，而是一个自我接受的问题——《欲望法则》和《不良教育》中隐秘并且饱受折磨的变性角色在这里被自由的与他的儿子谈论他的双性恋倾向的前情人所替代。

《痛苦与荣耀》的元虚构方式以辛酸微妙的方式呈现，而电影的叙述依赖于机会和意想不到的遭遇，就像一种温和、平静的对话与一种极富戏剧性的烟火间的区别。

在这部电影最令人深省的画面中，萨尔瓦多母亲的双手解开了一对天主教的念珠，完美地描绘了解开的记忆，以及构成《痛苦与荣耀》的透明、支离破碎、几乎没有情节的思考。

在这个清澈透明的阿尔莫多瓦世界里，角色不会模仿其他人，他们知道自己是谁，在萨尔瓦多的轨道系统中扮演什么角色。

而阿尔莫多瓦并没有对自己的社会角色视而不见。

在过去的几年里，新一代的西班牙历史学家、评论家和电影制片人提出了重新考虑“la Transición”时期的遗产的必要性，这一时期包括从20世纪70年代中期弗朗哥独裁统治结束到建立一个民主和（现在存疑）希望一个自由和社会文化进步的新时代的20世纪80年代之间的几年。

最具意义的时刻之一是由电影和文化评论家Jordi Costa出版的Cómo acabar con la contracultura (How to End Up with the Counterculture)，这本书在《痛苦与荣耀》中也有出现，萨尔瓦多的助手将书递给他。

他的反应是大声读出了这本书的有名无实的反问后：“我知道什么？

”在这篇文章中，Costa赞扬了阿尔莫多瓦作品中的违反道德准则精神的演变和坚持，他认为在当时的反文化革命中——阿尔莫多瓦运动中发挥了核心作用，并以La Movida Madrileña和地下电影人而闻名——成为“一种被权力释放出来用来承受解放思想能量的杠杆。

我是说…在这个过程中，系统似乎没有受到任何一点擦伤。

”除了对阿尔莫多瓦一代无力动摇佛朗哥统治下的西班牙根基的批评外，文化辩论还指出了祖卢埃塔1979年的电影《狂喜》——关于一个电影制片人（庞塞拉饰演）与一个痴迷于电影和海洛因的幼稚男子成为朋友的电影——一部最能抓住时代精神，同时又能预见异端、反文化电影的真正的电影。

祖卢埃塔——为阿尔莫多瓦的电影设计过几张海报——但他在拍摄《狂欢》之后就因放弃了电影制作，这是他第二部也是最后一部电影，这部电影加强了人们对该片的崇拜和导演的独立自主地位的认同。

考虑到《痛苦与荣耀》和《狂喜》之间惊人的相似性，这一切尤其相关，这两部电影都讲述了海洛因的吸引力和毁灭性，并且童年记忆都作为一个吸引人的避难所。

然而，两者之间的差异也很显著：在《狂喜》中，电影被视为一项与迷幻剂密不可分的消耗性任务，而《痛苦与荣耀》则使电影和艺术成为一种满足感的源泉，并作为人类之间联系的推动者——《Sabor》修复版的首映式把两位老搭档聚集在一起，戏剧表演使两个老情人团聚。

总的来说，《痛苦与荣耀》是一种在个人、艺术和历史的方面的自我展示，是对阿尔莫多瓦万神殿的崇高补充。

“地洞”的场景设置，独具慧心，实为”剧眼”：既是沙漠教父圣安东尼的处所，又是弗洛伊德的母体子宫。

母亲以圣安东尼为主保圣人，印证了“重叠”诠释的有效性。

凭借元叙事的技巧，叙述者虚构了一个完美无瑕的水晶世界——因着欲望的觉醒，个体离开沙漠之家，伴随欲望的纯化，个体回归母体子宫。

欲望从自在到自为，再回返自身。

地洞既是它的阿尔法点，又是它的欧米茄点。

于是，安东尼的禁欲，是朝向母体的净化，弗洛伊德的用意，是走向沙漠的升华。

快乐原则与死亡驱力最终达成一种稳定的平衡，达成了黑格尔的和解。

阿莫多瓦的地洞是一个黑格尔化的神义论宇宙。

然而，这种晶体欲望逻辑终究是一种虚构的理想型。

阿莫多瓦的地洞，故意缺失了卡夫卡笔下恐惧与战栗的“我”与未知生物，少了陀思妥耶夫斯基笔下歇斯底里的癫痫患者，因为他们势必会中断自洽的逻辑，暴露欲望的创伤，用众声喧哗掩埋自体独白。

挣扎的圣安东尼，动荡的母体子宫，不可还原的痛苦印记，这才是值得珍视的一切。

阿莫多瓦神义论的危险就在于以目的论的未来学幻相去扬弃痛苦自身的意义，用“荣耀”将“痛苦”贬为工具，堕入媚俗的虚无主义。

与合作演员的三十多年隔膜、与情人的三十多年动若参商、对母亲的长久愧疚、丢失的绘画、原初的欲望……凡此种种，皆不该在神义论的逼迫中，仓促地走向和解，返回地洞。

想起了《基督最后的诱惑》，没有诱惑，没有挣扎，没有遗憾，连基督徒口中的耶稣基督也会只是一个“幻影”。

若是如此，黑格尔便会像对待拿破仑那样指着他：瞧，那个人，一个钉在十字架上的伪绝对精神。

而已。

文 / 卡洛斯·雷维里戈（Carlos Reviriego）

安东尼奥•班德拉斯和佩德罗•阿莫多瓦在《痛苦与荣耀》片场（佩德罗•阿莫多瓦，2019年）迈克尔·克雷斯基（Michael Koresky）在《电影评论》（Film Comment）2019年9 -10月号专栏中发表了这样的观点：“佩德罗·阿莫多瓦（Pedro Almodóvar）在他最新的电影《痛苦与荣耀》（Pain and Glory）中完全倒向痛苦一方，成为他迄今为止最具自传色彩的作品。

本片的叙事在结构上略显简单，之所以会产生这种印象，也许是因为集编导于一身的阿莫多瓦在创作上向来偏爱从一个具有启示性的中心点出发，然后以离心的方式逐渐展开叙述，盘旋而上，他从来不会在结构上设置明确的开篇和结局。

最为典型的便是他在21世纪拍摄的几部电影，比如《不良教育》（Bad Education，2004年）——该片和《痛苦与荣耀》有着极为密切的亲缘关系——《破碎的拥抱》（Broken Embraces，2009年）和《吾栖之肤》（The Skin I Live In，2011年），这几部电影持之以恒地偏离线性叙事，就好像是在记忆的意识流上随波冲浪。

但是到了《痛苦与荣耀》，阿莫多瓦却改弦更张要尽其所能地做到明确，虽然这是一部虚构的电影，但是我们在银幕上看到的大部分内容都取材自他本人的生活，甚至连家具和墙上的挂画也以他的收藏品作为美术设计的蓝本，还有部分更是直接从他的公寓搬到了片场。

在这部最新的电影中，他通过对自己过往生命的挖掘和梳理寻求自我的净化，继而完成对自我的救赎，可以说阿莫多瓦对自传的诉求已经远远超出了‘照本宣科的记录’。

他的自传更像是对‘你是谁’的问与答。

”去年春天，《电影评论》和这位电影人就他这部极具个人色彩的新片进行了一场面对面的对话。

这篇访谈曾经以摘录的形式刊发于《电影评论》2019年5-6月号。

你经常说很多你想拍成电影的故事会事先在脑海中生成画面，我很好奇《痛苦与荣耀》最初的动机是否与影片结束时的那个画面有关？

这部电影在结构上几乎不像是情节剧，因为将它与你所有其他电影做过比较之后，就会发现它的情节都是现在进行时，没有始也没有终，就像是一次向着记忆之海的跳跃，却在同一时刻朝着不同的方向跳跃。

拍电影总是充满变数。

无论是在写剧本、还是在拍摄或是在剪辑的阶段都可能做出改变。

在拍摄本片的过程中，因为和扮演老年母亲的胡丽叶塔·塞拉诺（Julieta Serrano）合作得非常愉快，所以我临时决定给她加两场戏，这两场戏在最后却成了整个故事的关键，或者说对于塑造男主角的形象、厘清他与自己前尘往事的关系变得十分关键。

这两场戏我都是在拍摄前一个晚上赶工写出来的。

电影中男主角和他老母亲的那几段对话并非来自我的现实经历，但我特别能代入那些场景，因为那些对话已经在我的脑海中实实在在地排演过不知有多少遍了。

现在回头再看，我仍然认为这是非常重要的一组镜头，因为它非常准确地表达了从他人的眼光中看明白自己有着一副异样的面貌对于当时尚且年幼的我意味着什么。

在学校里、在家门外、在村子里，在所有地方——人们总是用看待异类的眼光看着你，那眼光中有太多藏不住的冒犯。

这组镜头就是讲的那个。

也许整部电影都是讲的那个。

我一开始以为这将是一部非常伤感的电影。

但是是电影选择了作者，而不是相反由作者选择电影。

每次身上感到异样的时候，我就会跳进水里，但那根本不可能是观众会感兴趣的电影题材。

我已经完成了的20部电影，唯一能够肯定的一点就是它们确实是我发自肺腑想要拍摄的电影，而且正是这一点、不是其他任何东西在引导着我往前走。

电影拍完之后可能引起什么反应我完全没有把握，所以才会对耳闻目睹的一些反应感到奇怪，而那些奇怪的反应恰好突出了电影中蕴藏着丰富的情感。

我很高兴能够和电影待在一起，只有电影才能够给我以抚慰。

佩内洛普·克鲁兹（Pénelope Cruz）和胡丽叶塔·塞拉诺分别扮演萨尔瓦多（Salvador）不同年龄段的母亲。

随着怨气在她的体内日积月累，我们能够看到这个女人的变化。

这种变化是否与你和你母亲的关系比较相似？

我并不是想要描绘一幅关于我母亲的真实肖像。

早在1995年《我的秘密之花》（The Flower of My Secret）中我就已经描绘过我母亲，丘斯·兰普雷亚维（Chus Lampreave）扮演的母亲最接近我想要她在银幕上呈现的模样。

但本片的某些场景和这个角色的某些部分确实来自于她。

我母亲从来没有看过我的电影，她知道自己不会喜欢它们，所以我们之间从来不会讨论我的电影，但她又为我取得的成绩感到骄傲。

她明确指示该如何将她装殓的那一幕绝对是真实的。

每次当她跟我说起自己想要轻装前往那个终点，指示她的儿子一定要帮她把鞋子脱掉的时候我就忍不住要流泪，因为这根本不符合我们拉曼查地区的传统和葬仪。

虽然影片从始至终弥漫着死亡和失去的气息，但影片在如何拨开萨尔瓦多眼前的迷雾方面却仍然充满了神秘感。

死亡的气息是充斥着影片的每一个角落。

但没有放在台面上的是性欲的死亡，在某种意义上这才是萨尔瓦多最真切的感受，而这也是他为什么想要回到童年、回到那个爱欲觉醒时刻的原因所在。

所有这一切都靠着独白戏《瘾》被召唤回来，萨尔瓦多把这个戏交到一位男演员手上，最后却牵出了他那个1980年代的旧情人利奥（Leo），将他带回到了他的身边。

我把戏剧当成了信使，而这本来就是戏剧诞生的原因之一。

我很喜欢安排我的角色走进电影院走进剧场，让他们眼睁睁地看着自己的过去甚至未来被召唤到眼前。

我们在电影中只能听到部分的独白，但实际上你应该写出了完整的独白吧？

是的。

这个戏最初的名字叫《电影院与种种液体》（Cinema and the Liquids），虽然听上去有点奇怪，但对我来说却有着很实在的含义，因为在我的童年时代电影院闻上去就是有一股尿骚味。

夏天的时候我们都喜欢在露天电影院的银幕后面撒尿。

我就是在那里发现并爱上了电影。

在这部电影中，我把白色银幕立在剧场的中央，就像是立起了一个图腾。

独白戏讲述的其实是一种非常普遍的人生感受，那种不得不和你所爱之人分手的绝望，因为那个爱人在爱你的同时也在毁掉你。

这段独白有一个瞬间似乎与朱迪·加兰（Judy Garland）在《一个明星的诞生》（A Star is Born）中扮演的角色产生了直接的交集，那是我最爱的电影之一。

她打扮成小丑与电影公司负责人就诺曼·梅因（Norman Maine，詹姆斯·梅森［James Mason］饰）的问题进行了一次长谈。

那是一段充满戏剧性的对话，她在谈话中谴责了自己。

她的自责充满了愤怒、苦涩和无力感，因为她向自己深爱的那个人伸出援手却无法够到他，甚至那个人他对自己也已经无能为力。

这种不能相互扶持的无力感正是萨尔瓦多和里奥曾经的困境。

和《痛苦与荣耀》的情况一样，《一个明星的诞生》也与液体这个意象有着紧密的关联——梅因沉溺在酒精里无法自拔，最后终于溺死在马里布海滩的深水中。

我完成《瘾》的剧本之后就决定把它交给一位女演员，请她把它搬上舞台。

就像电影里的萨尔瓦多那样是要匿名吗？

当然。

这就是我想象中的戏剧首演，伪装成一位无名艺术家的作品。

我不想让观众的注意力被阿莫多瓦这个标签带着跑。

我还想验证一下它在舞台上是否真的能够释放出我想象中的情感冲击力。

但是最后这个独白戏却被我搬上了银幕，而且还成为了整部影片的中心点。

当萨尔瓦多说他想要去电影资料馆看看他30年前拍的电影是否还活着时，这句话其实是我的心声，我在内心深处也对自己的作品抱有这样的怀疑。

我从来没有回头看过自己拍的那些电影，两年前你在西班牙电影资料馆为我组织的回顾展是唯一的例外，因为要跟观众对话我才重新观看了修复版的《欲望法则》（The Law of Desire，1987年）。

看到这部电影仍然可以与我们这个时代进行对话我难免也会生出一些感慨。

我感叹自己还是幸运的，因为时光特别善待我的电影。

30多年过去了，世界已经发生了天翻地覆的改变。

无论人还是事都越来越容易过时。

而我的部分作品竟然可以幸运地逃脱这种命运，虽然我的身体未能幸免于难。

这就是我所有的荣耀和我的痛苦。

你最后放弃去搭建一个1980年代的马德里，而是通过语言、通过戏剧去唤起对那个年代的回忆。

为什么要做这样一个决定？

我有很多理由做这样一个决定。

其中一个原因就是，在搭建的场景中我可能会被迫去拍摄一个非常戏剧性的时刻，就是萨尔瓦多不得不抛弃里奥的那个时刻，而我根本不想表现那一刻。

那个时代在我之前的很多电影中都已经表现过了。

对我来说真正重要的是本片中的三个男性角色都来自1980年代，来自马德里新潮派文化运动（La Movida）。

他们的感知能力和思维方式都是在那个特殊的时代发展起来的，那是一个爆炸性的时代，从根本上改变了我们国家整个的风貌。

也是在那个特殊的时代他们与性和毒品建立了一种特殊的关系。

即使我没有在实景中重现那个时代，但我仍然认为在我的作品序列中，这是一部在最广泛的意义上讨论了那个时代之于我、之于西班牙意味着什么的电影。

当时你们想象过在30年之后我们会陷入这样一个政治局面吗？

极右翼势力的崛起已经成为一种全球性的现象。

即使在我最可怕的噩梦中也没有啊。

这一切的发生都是因为某些人，在美国是特朗普（Trump）、在巴西是博索纳罗（Bolsonaro）、在意大利是萨维尼（Savini）。

正在发生的这些事情实在太可怕了，那么多的自由和我们很久之前就已经取得胜利的社会斗争现在又陷入了真正的危机。

这怎么能不让人感到心碎！

而且类似的情况完全可能会在西班牙上演。

我现在有一种无法摆脱的困扰，就是世界的演变没有一丝一毫的人性可言。

移民们在世界各地所遭受的非人待遇，还有世界各地发生的国际性冲突，这些都让我感到恶心，就好像我们没有从历史中吸取到一丁点的教训一样。

无论是身而为人还是作为艺术家，我都没办法回避这个问题。

这部电影有一股挥之不去的怀旧之情，这在你之前的作品中是非常罕见的情绪，当然，严格地说应该是在《胡丽叶塔》（Julieta，2016年）和《痛苦与荣耀》之前的作品。

一般来说我并不喜欢围绕着怀旧之情大做文章的电影和书籍，但是这一次我确实没办法回避怀旧。

虽然这不是我的本意，但是谁都可以清清楚楚地看到流淌在这部电影中的怀旧和伤感。

我想这可能和我不喜欢自己现在身处其间的这个世界有关，同时我也不喜欢自己的身体。

哪哪我都觉得不舒服。

我不喜欢我自己，因为我衰老得太厉害，浑身上下都感到疼痛，而我对此却无能为力。

《痛苦与荣耀》是一部关于时间、时间的流逝、以及最后又如何影响我们生活的电影。

这也是一部关于我的记忆如何运作的电影，所以怀旧之类的根本在所难免了。

被岁月日复一日地侵蚀、然后一步一步走向衰败既是我个人身体内部的感受，也是我们外界这个时代下沉的漩涡。

环顾四周，我看到一切都在崩坏——人道主义，对我们这个世界未来的期许，还有建立在真实基础上的真理不是被扭曲就是被无视。

甚至电影本身也在从大银幕上消失，太疯狂了，真是让人郁闷啊。

一直以来我都还算是积极向上，但是现在却几乎找不到前进的动力了。

我希望我们可以生活在另一个时代，这是我发自内心的希望，因为放眼望过去所有地方都是如此黑暗。

我已经69岁了，我再也不能抗拒身体的衰败。

我也没有力量去反抗这个我不喜欢的世界了。

就像萨尔瓦多，你也会担心因为身体状况而无法继续拍电影吗？

这是一种无法忍受的恐惧。

我的恐惧虽然没有萨尔瓦多的那么强烈，但它确实已经盘踞在那里了。

这会是我的最后一部电影吗？

我希望不是。

我现在也不让自己去这么假想，但我马上就要满70岁了，而且我全身的疼痛没有一点好转的迹象。

拍电影是一件高强度的体力活，必须保持良好的身体状态。

约翰·休斯顿（John Huston）坐在轮椅上拍摄《死者》（The Dead）的画面确实让我感动，但我不确定自己是否能够做到。

这就是我生活在其中的一种恐惧，我必须要克服它。

毫无疑问，这，才是《痛苦与荣耀》最初的的动机。

你的这幅自画像没有太多的自我修饰。

无论是关于如何敞开自己还是关于如何进行创作都交代得分外慷慨。

这都是一些难以启齿的事情。

我很害怕拍这样一部电影，因为我首先必须向观众坦白临床诊断的健康状况，但是同时我自己又特别害怕掉进自怜和自伤的陷阱。

我必须向观众交代我的男主角患有哪些疾病，他忍受着哪些痛苦，所以我列了一个清单，一个耗时2.5分钟才能念完的疾病清单。

这段念白不像是电影，但它提供了一个最基本的信息。

这组镜头绝对不能成为电影教学的案例，因为这刚好就是编剧需要避免的创作方法——真是又长又臭的一长串解释啊——我的幸运在于有胡安·加蒂（Juan Gatti）和阿尔贝托·伊格莱西亚斯（Alberto Iglesias）这两个天才作为左右护法，一个负责制作清单图表一个负责配乐。

他们俩的天才给这组镜头注入了一股无与伦比的灵气。

我很早之前就已经意识到这将是整部电影中最大胆的一组镜头。

在美学层面上也许是这样，但是就道德而言，最大胆的一组镜头应该是你拍摄了一个9岁小男孩“最初的爱欲”。

你用了什么方法去捕捉这一点？

最大的困难是如何在一个9岁小男孩和一个青年泥瓦匠之间建立起同性恋的爱欲关系。

这是一个极可能引发争议的组合，所以我的方法就是要保持这段关系的纯洁性。

它在事实上就是纯洁的。

之前拍摄的《不良教育》已经给了我经验，两部电影之间有某些相似之处，但是在这里需要解决的困难更大，而且这一段关系对于整个故事也更为关键，那就是我必须向观众传达一个概念，爱欲存在一个觉醒的最初时刻。

这两个角色都很干净很单纯，两个演员也不知道我到底在拍什么。

我不想让他们知道，所以也没有跟他们做什么解读。

跟他们合作让我整个身心都感觉到了愉悦。

塞萨尔·文森特（César Vicente）和阿瑟·弗洛雷斯（Asier Flores），他们是我伟大的发现，虽然籍籍无名，但他们都是为银幕而生的演员。

不过，为了让这段爱欲关系不至于染上下流和肮脏的色彩，我不得不明确表现为这是由小男孩一方对泥瓦匠投射的欲望，而不是相反，因为那样就会落下恋童癖的嫌疑。

这一段爱欲关系不是我小时候的真实经历。

我从来没有爱上过一个泥瓦匠。

但我知道我可以，所以我完全能够体认他们的感受。

有很多伟大的电影人在他们职业生涯的某个阶段都会产生在作品中塑造自己的念头。

你也是这样吗？

我想是这样的，无论是在显意识还是在潜意识的层面上，我确实都会产生这种念头。

但这是一种在创作中逐渐产生的念头。

当然，在某种意义上很多电影都可以归为自传，但我觉得《痛苦与荣耀》并不属于此列。

很难用一句话解释清楚。

我认为这部电影与费里尼（Fellini）的《81/2》没有多少共同点，倒是与伊万·祖卢埃塔（Iván Zulueta）的《狂喜》（Rapture/ Arrebato）有着更多的亲缘关系。

自传的成分在《狂喜》中并不是特别明显，但它确实存在。

毒品吞噬了一个电影人的头脑，吞噬了他与毒品建立起来的平衡关系，也吞噬了他的童年记忆。

对所有东西我们都习惯于从外部进行评价，比如将海洛因等同于死亡，但是对于《狂喜》的主人公来说——顺带说一句他的名字也叫佩德罗——海洛因却是他生命中最重要的自主选择，就像斯皮尔伯格（Spielberg）电影中的理查德·德雷福斯（Richard Dreyfus）决定踏上外星探险之旅这个选择一样重要。

在我的电影中，海洛因确实帮助萨尔瓦多打开了一扇门，虽然门后并不是他有意想要前往的地方——那里有他的童年、他的旧情人，他以前拍的电影、他几年前去世的母亲。

海洛因在本片中就是一个非常传统的媒介。

就像是莎士比亚（Shakespeare）《仲夏夜之梦》（A Midsummer Night’s Dream）中的魔法爱汁。

精神状态被这些媒介改变之后会把人带往一个你无法自主选择的地方。

在某种意义上，这也是创造力的运作方式。

你会用毒品来激发灵感吗？

我从来不需要那样做。

我也不吸海洛因。

连尝都没有尝过。

我本来可以尝试的，因为那时候海洛因垂手可得，我很多朋友都吸过——他们当中还有部分人因它而死。

但我从来没吸过海洛因，因为我知道它会把人带往何处，另一方面，我的直觉也又告诉自己它并不是我要的那类毒品。

我在个性上与可卡因更为匹配。

《痛苦与荣耀》勉强可以和《欲望法则》、《不良教育》凑成一组三部曲，虽然你一直抗拒与这几部电影中的电影人对号入座，但是在《痛苦与荣耀》中，艺术上的创作根本无法与自传撇清关系。

是的，我知道。

我甚至把我的房子、我的艺术收藏品、我的衣服和我的发型都贡献出来给了萨尔瓦多·马洛（Salvador Mallo）。

是我自己让他成为了另一个我，但这仍然不是一部自我告解的电影。

我只是从自己身上抽取出一些东西，把它们安放到安东尼奥·班德拉斯（Antonio Banderas）扮演的角色身上，但所有这一切都出自一个最直接最务实的考虑。

不管听上去有多庸俗吧，但这首先就是一个创作上的策略。

我之前完成了一个剧本，但是我对它很不满意，所以我需要尽快开始写一些新的东西，就这样我选择了我自己。

因为这样我就可以跳过研究角色的所有繁琐程序——我只需要抓住一个我自己投射的影像就可以了。

你会否认这是一部自传体电影吗？

我并不认为这是一部自传体电影，即使我已经把自己插进了电影的最深处。

我和萨尔瓦多走的是同一条情路。

但我只是把自己当作一个参照物，只是为了能够在电影的幻象中前往我过去的生活中没有抵达过的地方。

至少，发生的过去不完全是电影中的模样。

我不会把它称为自传体电影，这只是一部从我出发然后发展出复杂关系的虚构电影。

对真相的预设在发展中消失了，真正重要的是电影的真相，而不是传记的真相。

你和班德拉斯是怎么在这些虚虚实实之间做出取舍的？

很多人可能不会相信，但安东尼奥确实没有一个时刻是在模仿我。

我跟他说过如果模仿对他有帮助他可以放开了模仿，但他拒绝了。

他最后的表现简直令人难以置信。

他尊重我的作家身份，然后在遵循作家这个小宇宙如何运转的规则下虚构了我。

我认为这是他迄今为止最为漂亮的一次表演。

作为一个男演员他早已建立起一套男性化的表演模式，所以拍摄本片的时候他必须对此保持警惕。

我必须承认这部电影对他来说是一个巨大的转折点。

这也是一个巨大的挑战，而他成功地扫清了所有障碍。

液体的意象在你的电影中是一个非常普遍的存在，从《关于我母亲的一切》（All About My Mother）开始这一存在就变得更为突出了——在《关于我母亲的一切》中具体表现为鲜血和尿布广告。

在某种意义上，我们也可以将表面可见的液体与编剧架构中充满流动性的叙述联系在一起，各种繁复的叙述在流动中相互交汇最后形成一个有机的架构。

你无法想象为了达到这样的效果我付出了多少努力。

我很高兴你能看到这一点，写作《痛苦与荣耀》的关键就在于如何安排三个时空的转换，我必须找到叙述的形式，而且要保证我一贯追求的流畅性。

无论是写剧本还是剪辑我都花费了大量的时间和精力在这上面。

《痛苦与荣耀》的催化剂之一就是水，一旦我感到疼痛，唯一能够缓解的地方就是水里。

写作剧本的那个夏天，我在游泳池里消耗了大量的时间。

结果那成了本片的第一个画面，成了一切的起源，在水下，一个脱离了地心引力的男人。

这一泳池的水就像羊水一样把他往后拉，拉回到了他的记忆深处。

从游泳池的镜头我直接切换到童年时代的那条河流，这可能是整部电影中最为鲜亮的一幕。

通过水与水之间的流变，我很自然地建构起一个时间流逝的结构。

所以，液体的意象在我确实是一个十分有意义的存在。

该访谈由作者本人从西班牙文翻译为英文。

2019年10月22日发表于《电影评论》（film comment）2021年6月22日译于杭州原文地址：https://www.filmcomment.com/blog/interview-pedro-almodovar/

搬运自Interview杂志2019年电影上映宣传期的采访。

由Penelope Cruz采访Antonio Banderas。

两人谈了很多对事业和生活的看法，很有意思，值得一看。

———Antonio Banderas Can Trust Penélope Cruz to Keep His Secrets SafeANTONIO BANDERAS: 佩内洛普，你还想知道什么关于我的事吗？

来看看你当记者的水平是不是跟你演戏一样好。

PENÉLOPE CRUZ: 来试试吧。

人们通常觉得演员是通过工作认识的，但没人知道我们在纽约曾经是多年邻居。

BANDERAS: 从1993年开始，我拍费城故事的时候，在格林威治租了一间公寓，坐火车往返费城拍戏。

你当时应该刚到美国。

在那之前，你已经做了一些重要的事情。

你是个非常有趣的姑娘。

CRUZ: 还记得我有时候会给你做饭吗？

BANDERAS: 记得，你喜欢做有机食品。

CRUZ:我现在变得更健康了。

我想借此机会祝贺你在戛纳电影节上获奖，虽然获奖当天我已经祝贺过了，现在再祝贺一次。

这个奖让你感到意外吗？

BANDERAS: 我永远都是被提名者。

这么多年我被重要奖项提名过多次，但从没上过领奖台。

四次金球奖、四次戈雅奖、美国演员工会、托尼奖，这些全部都有提名过。

直到有人告诉我，我获奖了，我才相信自己能获奖。

事实上，这是一种快乐。

我不会掩饰。

CRUZ: 你做出了一个非常勇敢的选择，那就是避免模仿佩德罗，尽管我想那是非常诱人的。

你选择抓住佩德罗的精髓，而不是成为一个滑稽模仿。

你是有意回避这一点吗？

BANDERAS: 是有意的，佩德罗告诉我 "如果你想加入我的任何举止，请随意"。

但我想从内到外塑造角色。

佩德罗已经决定让我留着他的发型，穿着和他一样的衣服，并在马德里使用他公寓的复制品。

这个角色的本质是一个非常孤独的人，一个痛苦的人，有很多未了的心愿。

他还没有认清自己。

模仿他是很危险的。

佩德罗的写作风格就是他的表达方式，但这个角色几乎不动，很少说话，更多地观察。

他是他自己历史的见证人。

CRUZ: 如果我没记错的话，你和佩德罗一起拍过八部电影。

BANDERAS: 另一个和他一起拍过八部电影的人是 Chus Lampreave, 愿她安息。

我和她并列。

CRUZ: 我和他拍了五部，算上跟你一起的客串就是六部。

人们认为，合作拍了这么多部电影之后，到片场时会感觉很放松，知道对方在想什么。

但和佩德罗一起工作，每次都像是第一次。

他对工作非常尊重，就像他第一次拍电影一样投入。

BANDERAS: 佩德罗和我是近 40 年的朋友。

他是一个非常注重隐私的人，我们之间的友谊有一些界限，我非常清楚，也从未试图逾越。

因此，当我第一次读剧本时，我对一连串我不知道的事情感到惊讶。

我不知道他想和他的母亲交谈，向演员、他的情人、电影和他自己寻求原谅。

我们提前了一周半完成拍摄，因为一切进行得非常顺利。

多年来，我很久没有看到佩德罗如此幸福和如释重负。

你还记得他拍摄结束后的反应吗？

CRUZ: 我当时在你旁边，你和佩德罗手拉着手，一起哭了。

现在你饰演了这个角色，你是否对他有了更深的理解？

BANDERAS: 人们问我，“这部电影里有多少是佩德罗自己？

" 接着我问自己："我们是什么？

" 人类是我们所做的一切，我们所梦想的一切，我们想说而从未说出口的一切。

那么，我们是什么？

CRUZ: 我们是所有这些事情的综合。

BANDERAS: 我们都带着一个装满苦难和伟大、痛苦和荣耀的行李箱走过一生。

每个人都能感同身受。

CRUZ: 人们总是问我，"你怎么总能和佩德罗在片场相处融洽？

" 这是因为我们在个人层面上有共鸣。

为了做到这一点，我在和他拍摄时变得像一块黏土。

这并不意味着我不提意见，或者他不接受改变。

佩德罗希望你和他一起经历整个过程。

BANDERAS: 你信任他。

曾经的痛苦已不复存在。

曾经的障碍现在是敞开的大门。

CRUZ: 你必须回到学生的姿态去应对这些项目。

BANDERAS: 好奇心是根本。

生命中总会有那么一刻——两年半前我因为心脏问题有过这样的经历——当你意识到只有真相才有存在的空间。

有那么一刻，你会说 "如果不是对我来说完全真实的东西，我就不感兴趣"。

你会意识到岁月在流逝，生命在缩短。

在排练期间，佩德罗对我说："安东尼奥，自从你心脏病发作后，你身上的某些东西发生了变化。

不要害怕展示你的那部分"。

我很清楚他在说什么。

当你如此近距离地看到死亡时，它就会留下印记，并留在那里，深深地扎在心里。

佩德罗察觉到了，我在整部电影中都使用了它。

这是一种悲伤——不是抑郁，只是角色知道死亡存在的悲伤。

佩内洛普，潜意识里你知道，我们不过是我们的经历而已。

我们这些演员，就是靠这个生存的。

如果没有经历，就什么都不是。

CRUZ: 这就是为什么我们必须继续保持清醒的好奇心。

你能告诉我如何平衡做父亲和演员吗？

BANDERAS: 坦率地说，我做得不好。

我错过了女儿生命中的许多时刻，我将永远无法弥补。

在她很小的时候，我没有陪她过生日，因为我在阿根廷、意大利或其他地方工作。

你试着找回那些时光。

现在她要来马拉加，然后再去伦敦，我们将共度美好时光。

我一生中做得最好的作品就是我的女儿，但这也是我未能完全照顾好的作品。

这是我将永远铭记在心的。

CRUZ: 听你回答这个问题很有意思，因为通常只有女性才会被问到这样的问题。

BANDERAS: 有一件对Stella [Banderas]和我的其他孩子们都很好的事情是我和Melanie [Griffith]的关系。

尽管他们不是我的亲生子女，但我把他们当作我的孩子。

当我进入这个家庭时，Dakota [Johnson]五岁，而Alexander [Bauer]则九岁。

我抚养了他们。

Melanie不再是我的妻子，但她是我的家人，直到我死去。

孩子们非常感激我们能够相互对视、共进晚餐、进行深入的交流。

我每隔一天就会和Melanie交谈。

CRUZ: 你说起她时总是充满尊重和爱意，我觉得这很美好。

你们能够拥有这样的关系真是太好了。

BANDERAS: 我非常爱她。

有些人认为分开是一种失败，有些人对这种失败不太接受。

他们互相指责，然后一切就崩溃了。

我们决定不去埋葬我们20年的生活，因为我们一起经历了很多。

CRUZ: 你现在是否感觉有一种内心的平静，你不会为了再度年轻而换取？

我最近经常有这种感觉。

BANDERAS: 毫无疑问。

回想我二十几岁的时候，我是如此焦虑。

事情来得不够快。

我想让事情在应有的时候之前就到来。

在我们生命的春天里，并非一切都是美好的。

CRUZ: Alejandro González Iñárritu 说过一句话我很喜欢，"低期望，高宁静。

” 这或多或少定义了我们所说的焦虑。

BANDERAS: 我认为成功最大的敌人就是对成功的焦虑。

当事情不顺利、未达预期时，你必须放松自己，享受工作，然后机会就会来临。

CRUZ: 你能分享一些人们不知道的事吗？

一个小秘密。

BANDERAS: 如果有一件事是我的朋友告诉我的，那就是我是一个非常坦率的人。

我很难保守秘密。

CRUZ: 这是真的，你确实告诉了我很多事情。

BANDERAS: 我真的没什么秘密。

CRUZ: 我不会把我知道的说出去的，别担心。

看过《痛苦与荣耀》已经好些天了，我试图写下些什么，却擦擦写写无法成文。

一想到它呀，那种感觉好比胸口中了枪，牵扯着心脏的神经让人痛到泪流。

每每忆起，感觉自己也跟着阿莫多瓦一起老了，任凭时间如流沙般在故人的指缝间流逝。

我对阿莫多瓦的爱，情不知所起，却一往情深。

或许是从《欲望法则》开始吧，我被阿莫多瓦电影画面中的浓烈的色彩深深吸引，那是多么馥郁而醇厚的背景，仿佛毕加索的版画，彰显着西班牙的奔放与自由。

而在这片自由的背景之上，更让人震惊的是电影的内容。

《欲望法则》里两个男人阳刚的狂放的爱被阿莫多瓦毫无保留地呈现出来，那对于年轻、炙热的肉体的痴迷一幕幕，仿佛冲刷着我年轻的心，毕竟这部电影和我和出生年份一样。

那是1987年，班德拉斯对爱人说，“我怀疑，你是否还能找到这样的爱，像我对你这样纯洁的爱。

”自此以后，阿莫多瓦成为我最爱的同志导演，他涉及同性题材的创作，比欧容早了十余年。

他是现代的赖纳·维尔纳·法斯宾德和德雷克·贾曼，甚至已有超过他们的成就。

《欲望法则》自己说自己的故事，难免矫情，将自己的软弱呈现出来的缴械投降，那是一种把自我私密剖开展示的决绝，一种飞蛾扑火的勇气。

仿佛圣塞巴斯蒂安的殉教，任万箭穿心，却如沐圣光。

《痛苦与荣耀》也如是。

这是阿莫多瓦的第21部长片，因和费里尼的《8 1/2》结构类似且带有自传性质，或许本片也可以被称为阿莫多瓦的《20 1/2》。

《痛苦与荣耀》与阿莫多瓦众多作品互文呼应，串联起《欲望法则》、《不良教育》，被誉为阿莫多瓦自传的三部曲的终章，它说的是他迟暮的人生。

《痛苦与荣耀》的片头用动画展现了身体的各种疾病，那些身体的疼痛被一一列举，它像一把刀，扎入年近七旬的阿莫多瓦的身体，他说：“如果痛苦把你的背切开，你便再也无法变回原来的样子。

” 这是他艰难的晚年。

偏头痛、耳鸣、胃溃疡：像电影男主角萨尔瓦多一样，病痛缠身的他喜欢在夏天静坐在游泳池的水底，通过这样的冥想来缓释痛苦，以求身体的宁静。

阿莫多瓦说，他不仅像萨尔瓦多一样病痛缠身，背上也像他一样有手术留下的伤疤，他不得不像萨尔瓦多一样僵硬、小心地起立和坐下。

然而他不想自怨自艾，因此仅仅通过片头的一分钟便交代了一切，转而开始讲述萨尔瓦多的三段故事。

萨尔瓦多的三段故事，讲述的仿佛是阿莫多瓦的三段回忆，每个故事我们都能看到他以前作品的影子。

有过错，但没有错过在阿莫多瓦的第一个故事里，萨尔瓦多为了追缅自己曾经的爱人费德里克，不惜将自己的剧本《上瘾》交出让别人担纲主演。

这一情节和《不良教育》惊人相似：男主角同样是导演和演员，同样争执于鸠占鹊巢的剧本。

而在《欲望法则》里，男主角也是个导演，他也试图把自己变性“姐姐”的故事拍成电影。

阿莫多瓦坦言，自己的很多经历和萨尔瓦多的很类似，但是当他陷入这个故事里，他便模糊了真实和创作的界限。

他还说，之所以选择班德拉斯做男主不仅因为他经历了电影中80年代的那些阿莫多瓦经历过的重要事件，他也能深刻地理解疼痛：班德拉斯在两年前也因心肌问题三次躺在手术刀下，那种生命随时可能被疼痛夺走的危机感他能够感同身受。

而在萨尔瓦多马德里公寓里挂的画作，其实都是阿莫多瓦自己的，之所以他喜欢这些鲜艳的色彩，是因为他的童年晦暗无光，直到20岁后他来到了马德里。

弗朗哥政权结束后的马德里新潮文化运动才将自由带给了阿莫多瓦，赐予了他新生。

那些鲜艳的画作便是他对“波普”那个色彩爆炸时代的记忆。

《上瘾》是一个话剧，阿莫多瓦的电影里话剧层出不穷，不管是《对她说》里的话剧《缩水情人》，还是《关于我母亲的一切》里的话剧《欲望号街车》。

阿莫多瓦喜欢用戏中戏的手法去解构故事，《痛苦与荣耀》里的《上瘾》，其实是阿莫多瓦对于表演的诠释：“只会哭算不上好演员，懂得克制眼泪才是好演员”。

电影里的萨尔瓦多曾经深深爱过费德里克，多年后依然珍藏着那份感情，即便费德里克曾经深深伤害过他。

两人曾因毒品分道扬镳，而在萨尔瓦多的晚年，他疼痛难忍时却也以身试险，但这已经说不清究竟是为了止痛，或者是为了体验费德里克曾经的感觉。

然而那种失去身体和记忆的痛都在这一部话剧里被呈现到极致：阿尔贝多和费德里克的泪，都是萨尔瓦多和阿莫多瓦的。

阿莫多瓦说，在自己疼痛难忍的时候，的确也想过食用海X因来止痛。

在八十年代他也见证过不少亲爱的朋友因为吸食海X因去世。

在人生的旅途上，在爱情的征程上，谁不曾犯过错，然而幸而有些人仍活着，仍记得那些深刻的感情。

于是当费德里克回到马德里，给了萨尔瓦多深深的吻，热烈如《烈焰焚币》的焚心之火，也烧出了观者因时光荏苒而无法抑制的泪，那感动于岁月的无情，更感动于他们这一次，没有错过。

《烈焰焚币》有遗憾，但没有遗忘阿莫多瓦喜欢拍女性，从《濒临崩溃的女人》开始，阿莫多瓦就走上了专注拍摄女性的创作之路，《情迷高跟鞋》、《对她说》、《关于我母亲的一切》、《回归》、《胡丽叶塔》都是女性题材，阿莫多瓦对于女性敏锐的捕捉可以说是无与伦比的，他电影中的女性都格外坚强、勇敢，面对边缘人依然公正友善，是阿莫多瓦理想和现实中的母亲形象。

因此他的电影也有不少母亲：《关于我母亲的一切》里丧失儿子的母亲，《回归》里两代饱受家庭问题折磨的母亲，《胡丽叶塔》里丧夫丧子的母亲。

在阿莫多瓦的电影里，父亲的形象一直是缺失的，在这部《痛苦与荣耀》里也不例外。

佩内洛普·克鲁兹饰演的母亲，与《回归》里的那个母亲形象很类似。

萨尔瓦多一直从在母亲的鼓励下从事创作，且被给予最好的教育，即便他憎恶童年教会的时光。

母亲的那串玫瑰念珠，居然成了遗物。

萨尔瓦多也因此自责，他没能成为让母亲骄傲的儿子，仅仅因为“他所呈现的是自己本来的样子”，却不是母亲希望的样子。

因此当母亲离开人世，曾经许诺带着母亲回到故乡却痛失时机的萨尔瓦多失声痛哭。

电影中，小萨尔瓦多在母亲的教育下给邻居写信念信。

然而现实中，阿莫多瓦的母亲也是一位给文盲念信和抄写的抄写员。

她于1999年离开人世。

人生总会有遗憾，萨尔瓦多没有来得及带母亲回到故乡，仿佛是阿莫多瓦没能成为母亲的骄傲的遗憾。

所幸阿莫多瓦没有遗忘，《关于我母亲的一切》唱尽了母亲的伟大；《回归》里，母亲“死而复生”；而在《痛苦与荣耀》里，萨尔瓦多终于不再思考死亡，重新开始创作，也象征着母亲灵魂的永生。

生与死在阿莫多瓦的电影里如一曲咏叹调，好似《对她说》里的鸽子之歌，简单而隽永。

《关于我母亲的一切》有迟到，但没有缺席在《欲望法则》里，男主的“姐姐”曾说：她一生只有两个男人，一个是教堂的神父，一个是她的父亲。

这影射着教会的性侵问题。

而《不良教育》则更加直接地控诉，甚至通过谋杀和复仇等极端的手段放大牧师性侵问题带来的伤害。

电影里的这些经历或多或少有阿莫多瓦的所见所闻，在传统的西班牙家庭里长大的阿莫多瓦，童年时就与教徒们一起学习、在唱诗班里唱歌。

于是在《痛苦与荣耀》里，那个有些懵懂却聪慧的小萨尔瓦多，在唱诗班第一次发出如天籁的音符，就注定了他的童年，将是灰暗与晦涩。

在他那灰暗晦涩的童年时代，唯一明亮的一抹色彩，或许就是那个给他带来性萌动的泥瓦匠。

那个燥热的夏日，小萨尔瓦多在床上如临春潮，身体如中暑般体会着燥热的晕厥，那介于病与欲之间的热浪，仿佛一场梦，又似乎是一场性的觉醒，在小萨尔瓦多的心里打开了潘多拉的盒子，此后的每一场恋爱，都是它的样子。

那如同春潮般的性觉醒有些划过自己生命的人，就这么匆匆离去了。

然而曾经的邂逅，那短暂擦亮彼此人生的火花，仿佛却一直在心底的角落里微弱地燃烧。

若干年后偶然遇见，才发现那些没有来得及说的话，虽然迟到，却从未缺席。

那一团心火便重新有了燎原之势，好似那一幅象征着爱情萌芽的画，兜兜转转，却殊途同归。

五十年，也不过是弹指之间。

时光啊，有时候很无情。

阿莫多瓦年近七旬，已经拍了21部长片，六次争夺金棕榈，却从未问鼎。

1999年他败给了达内兄弟的《罗塞塔》，那一年他拍了《关于我母亲的一切》；2006年他败给了肯·洛奇的《风吹麦浪》，那一年他拍了《回归》；2009年他败给了迈克尔·哈内克的《白丝带》，那一年他拍了《破碎的拥抱》。

如今他败给的三位导演都加入了双金棕榈俱乐部，而他却没有放弃，还在用他的热情去演绎，让观众一次又一次流着眼泪、笑出声来。

这好比陪伴着阿莫多瓦电影成长的班德拉斯。

1982年，班德拉斯第一次在阿莫多瓦的电影《激情迷宫》里出镜，此后在阿导的21部长片中，总共担纲7部电影的男主角，可以说是阿莫多瓦一手培养了班德拉斯。

班德拉斯之后在好莱坞名声大噪，成了西班牙性感符号，也像阿莫多瓦一样逐渐步入晚年。

37年后，他终于凭借《痛苦与荣耀》摘得戛纳影帝，这个奖虽然迟到了，却最终没有缺席。

那一个三十年后重逢的吻；那一串母亲留下的玫瑰念珠；那一幅穿越半个世纪来找自己的画像；那一个夏日里男子俊美的身躯；那一幕停格在车站里的戏中之戏：它们已经远远逝去，再也不会回来，却无比清晰地活在了你的记忆里。

“我爱你，太美好，时间会知道。

” 看完阿莫多瓦的电影，我慨叹光阴似箭、人生苦短。

人们终其一生，不过是为了收集深刻的记忆。

我又不免有些羡慕、有些妒忌，人生要有多少运气，才能像阿莫多瓦一样在迟暮之年回望：有过错，但没有错过；有遗憾，但没有遗忘；有迟到，但没有缺席。

毕竟，长情如你，时间会珍惜。

第72届戛纳电影节最让人瞩目的影片，莫过于西班牙大导演佩德罗·阿莫多瓦的第22部影片。

从年初《电影手册》的年度最期待影片，到上个月西班牙首映时的热烈追捧，在大家心目中，阿莫多瓦依旧创作力不减。

阿莫多瓦携众主创亮相今年九月即将满70岁的阿莫多瓦，带着他的这部新作《痛苦与荣耀》再次入围第72届戛纳国际电影节。

阿莫多瓦无疑是三大电影节的无冕之王，六次提名却一直无缘金棕榈大奖，最好的成绩是2006年凭《回归》获得戛纳最佳编剧，以及1999年凭《关于我母亲的一切》获得戛纳最佳导演。

《回归》

《关于我母亲的一切》可以说，这次的《痛苦与荣耀》是对其导演生涯乃至人生的回望之作，带着浓郁的私人情感。

虽然导演一再声称新作并不是个人传记，仅仅是个人化的剧情片（self-fiction）。

戛纳场刊平均分3.3，可以说到目前为止，是今年最有冠军相的作品。

1. 回望半生从长片处女作《烈女传》开始，阿莫多瓦的影片便一直带有强烈的个人色彩，离奇浮夸的剧情、出人意表的转折、浓艳厚重的色彩，繁复的镜头语言；如果仅看简介往往会误以为是狗血伦理剧。

但阿莫多瓦永远拥有打破真实和虚幻边界的能力，以夸张的虚构去展现真实，甚至有着比现实还真挚的情感。

《烈女传》而谈起其创作，大部分都是以“性与性别”、“母亲”为主题，常常出现同性恋、异装癖、SM、变性、女性主义、母子（女）关系等等。

其镜头下，离不开蓬勃高涨的男性欲望、明亮爽快的女性形象、性与性别的多元化表达，以及家庭关系的破裂和回归。

阿莫多瓦早期的创作中，总是透着一股生机勃勃的热烈，怀着无政府主义的激情，肆意地在酷儿和情欲中狂奔，比如《崩溃边缘的女人》《不良教育》《欲望法则》《基卡》《捆着我，绑着我》《吾栖之肤》；感性的时候，他也会拍出像《关于我母亲的一切》《情迷高跟鞋》《回归》这类女性题材。

热爱阿莫多瓦的影迷总是一次又一次期待着，听阿莫多瓦讲异色且疯狂的故事，但却很少探究为什么导演如此热衷于通过不同角度去讲述这些主题类似的故事。

这一次的《痛苦与荣耀》，阿莫多瓦便决定一次性告诉所有人答案，用他的原话来说，就是“赤裸裸地坦诚自己的灵魂”。

影片《痛苦与荣耀》将30年前在《欲望法则》中扮演男主角的安东尼奥·班德拉斯请回来，出演影片中的“导演”萨尔瓦多。

作为片中的主角，萨尔瓦多同样处在导演生涯的而立之年，阿莫多瓦正是将萨尔瓦多设计成了“另一个自己”。

影片的第一个镜头是萨尔瓦多浸泡在泳池里，一动不动。

身体正处于衰老的下坡路，皮肤松弛，色斑递增，浑身开始起褶子。

他挣扎在病痛与焦虑当中，创作乏力，与人群疏离。

在其最重要的作品《萨博尔》（Sabor）上映三十周年之际，萨尔瓦多来到影院重看影片的修复版，兀然发现影片其实并没有当初认为的那么糟糕。

正是这一次与过往接触的机会，让萨尔瓦多第一次愿意去触碰过往，去面对曾经破裂的关系，尝试与工作伙伴阿尔贝特、与初恋费德里科、与母亲、与自己和解。

影片借着萨尔瓦多与不同阶段的纠葛，在闪回的过往片段中寻找和解的答案。

而阿莫多瓦的叙事风格，总是有一种巧妙的灵活感：用一个事件通向另一件事件，无论是横向亦或纵向，或与之相关的记忆，都能勾连出一幅完整的人物链图。

画面在过去和现在之间来回跳跃，顺着萨尔瓦多的思绪，从童年时对同性的性启蒙，到天主教家庭对传统的捍卫，从童年时觉得母亲美好明快得像初夏的阳光，到母亲年老时的各种顽固和不近人情。

当阿莫多瓦借片中萨尔瓦多之口，说出那句再也没有机会说出的话（阿莫多瓦母亲已离世）“很抱歉，我不是你所期待的那个儿子”时，心中的酸楚可想而知。

如果说萨尔瓦多是阿莫多瓦在影片中设置的自我，那么同样戴着面具的萨尔瓦多在片中也为自己设计了一场戏。

借由影片中的演员阿尔贝特，在舞台上念出那段撼动人心的独白，这也是阿莫多瓦对生命、对自身、对电影艺术最彻底的剖白。

在我眼中，《痛苦与荣耀》就像一部暮秋的电影，更像一曲在生命反噬中平静的小调。

虽然人生总是苦多于乐，但能在经历过后到达彼岸，也不失为另一种幸运。

影片中的萨尔瓦多，无疑是阿莫多瓦带给观众的对于生命的视角：他和他在乎的人，他与他深爱的电影，从出生开始，经历愉悦和苦痛，直到走向死亡，所有人都是换着方式来与不同时期的自己和解。

2. 流动意象从影片整体创作看，《痛苦与荣耀》可以说是阿莫多瓦的集大成之作，电影从主题到手法都是导演多年修为的综合体现；换言之，并没有太多新的探索空间。

大胆浓重的用色，明快热烈的氛围，善良乐观的语调，依旧是阿莫多瓦标志性的风格。

但与《情迷高跟鞋》《不良教育》《吾栖之肤》等更为黑色的前作相比，《痛苦与荣耀》整体的质感更具有文学气质。

块状零散的回忆与现实交织，实际上是随着液状的情感流动，大量中景镜头的画面，也和观众保持着足够的距离。

和费里尼的《八部半》相似的是，片中的主要人物萨尔瓦多同样是挣扎在人生的失速下滑中，就像陷入缓慢的流沙当中，死亡的气息已扑面而来，却怎么也挣脱不开。

但不同的是，《八部半》中更加如云流逝的意识流质感，在《痛苦与荣耀》中则做成了更为实在的流水质感。

在《痛苦与荣耀》中，没有存在主义那种形而上的飘在半空的思维流动，而是每一记回忆都能带来实实在在的心理触动。

影片通过不时出现的水的意象，作为记忆的载体，在不同的时间和空间内自由转动。

开篇时孤独的男性身体弯蜷成一个卷曲的形状，犹如呆在母亲子宫羊水的婴儿，浸泡在泳池中。

池水冰凉的温度让他想起，童年时在河边洗着白色床单的母亲。

在阳光明媚的夏天，男孩坐在岸边，看母亲和其他女人们流着汗大声地嬉笑，唱着歌谣。

正如在回忆独白中说道，他童年时的记忆总是散发着尿臊和夏日微风的味道。

而在花园中第一次看见粉刷工人在用水柱冲淋身体时，少年萨尔瓦多体内涌起的躁动，让他第一次意识到自己的性冲动。

水意象的反复运用解释了人物情绪的特殊流动性，由此在片中实现了不同叙事框架下的转换，将过去和现在具象化。

人物“萨尔瓦多”以不同的方式介入观众视角，身体、声音或主观意识，几乎出现在每个场景中。

阿莫多瓦将人物间的情感隐藏在夸张艳丽的色块里，从结构上看更像章回式的文本，而非意识，有如一页页地翻看老人最为私密的日记本。

正如影片大量引用的文学段落，阿莫多瓦从整体气息上也尽量贴近萨尔瓦多的角色设计。

从契诃夫到科克托，再到埃里克·维拉德，而与影片气息最温和的无疑是费尔南多·佩索阿的《不安之书》，诗句中充满着对主体性、个人主义、异化的礼赞。

“我觉得生活令人厌恶，就像一剂无用的药”，阿莫多瓦将《不安之书》描述为“天堂、地狱和炼狱彼此交织在一起的乌玛纳喜剧，相互抵消，以照亮一个痛苦和壮丽并存的空间。

”

影片中通过不同的物体充当情感介质来引入闪回。

有时是通过类似对象之间的匹配剪接，如酒吧的钢琴对应儿时教会合唱团的钢琴；珠宝盒中母亲放置天主教玫瑰；母亲童年时对“我”在文学上的影响，和年老后创作的剧本相对应；又或者是沉浸在海luo因中离魂般的回忆。

影片中使用萨尔瓦多的鸦片油性幻想的装置，探索了童年、成年后的不同阶段，在性觉醒、母亲形象、宗教印迹，以及马德里生活的记忆中，不断游离。

摄影镜头基本以中景塑造构图，和早期作品相比，影片的用色显得相对自然主义，美术上做了减法，斑斓的色彩不再无间隙地铺满画面，反而是一种风格提炼和净化，更加配合叙事方式、心理机制和人物设计的转变。

3. 自画像的二元性想要理解这部影片，还是得回到片名“痛苦与荣耀”上，为什么痛苦，以何为荣耀，是解开片中的萨尔瓦多，又或者是现实中阿莫多瓦创作之惑的一把钥匙。

或许，我们从影片中萨尔瓦多的回忆中可一窥究竟，萨尔瓦多的痛苦来源于这样三个方面：身体上的病痛、创作上的郁闷和身份认同上的阴影。

如果说身体上的痛苦是人生低谷的最直观的感受，那么身份认同上的阴影是痛苦最直接的根源。

童年时萨尔瓦多生活在教会氛围浓厚的家乡，对性与性别的认知和自身身份的认同的撕扯，导致个人与家庭关系的破裂。

而现实中，阿莫多瓦年少离家与父母关系疏离，也是因为同样的原因。

可以说，另一个“阿莫多瓦”性的演变和旧有社会价值形成的阴影，一直笼罩着他的人生。

而事实上，萨尔瓦多（阿莫多瓦）创作上的成就，正是来源于最深刻的痛苦。

当逐渐意识到发生在身上的每一件事，都是创作中的公平交易。

每一次人生体验，都会一次又一次为创作注入灵感。

正如荣格所言，艺术创作的动力来源于人的无意识，而自主创作实际上正是心理中集体无意识地从原始意象中汲取养分。

也就是说，萨尔瓦多（阿莫多瓦）前半生创作生涯中最大的荣耀，正是来源于片名中所说的“痛苦”二字。

创作上的乏力，也源自于单一意识来源的有限。

反观阿莫多瓦近年来的创作，从《吾栖之肤》开始，似乎和萨尔瓦多一样陷入创作乏力时期，《胡丽叶塔》的庸常和《空乘情人》的滑铁卢，一度让他萌生退休的想法。

《胡丽叶塔》

《空乘情人》如果说《痛苦与荣耀》仅仅止步于此，回首阿莫多瓦整个创作生涯，便不过是写下一个落寞的句点。

与其色彩斑斓的其他作品比起来，还是不足以称道。

但阿莫多瓦终归是阿莫多瓦，他通过男主角萨尔瓦多说出他自己毕生的追求，“没有（电影）拍摄，我的生活就没有了意义”。

对萨尔瓦多而言，生命中的痛苦、灵感的枯竭，并不一定就是走到了生命的尽头。

唯有坦诚而赤裸地面对自己的情感，和生命中每一个阶段的自己和解，才是他的人生目标。

当影片结尾处，曾经的爱人费德里科出现在萨尔瓦多面前，两人对视中释然的神情流动，画面在此时推向全片最为高光的时刻。

荣耀不一定非要光芒万丈，骄傲地拥抱这一生的痛苦与美好，便已值得为自己感到荣耀。

纵观大多世界级的名导，年龄似乎从来都不是创作的限制。

86岁的史云梅耶前年还有新作品《昆虫物语》；78岁的宫崎骏屡屡言退屡屡食言；86岁的山田洋次也还在拍着《家族之苦》系列；89岁的东木爷爷去年还导出了《骡子》；83岁的肯·洛奇今年还带着新作来戛纳和年轻人们一块儿竞争；90岁的佐杜洛夫斯基现还忙着拍人生三部曲的终章；同样，89岁的戈达尔还带着新作《影像之书》在各大影展艺术展遛弯儿；而84岁的伍迪·艾伦也依然活跃得像个年轻人。

也许，对于即将年满70岁的阿莫多瓦而言，这部《痛苦与荣耀》既是一个总结，也是一篇宣言。

结束了上一个阶段，就该期待下一个高峰的来临。

作者| 小飞侠；公号| 看电影看到死编辑| 骑屋顶少年；转载请注明出处

“我对电影的概念总是联结着夏夜的微风，只有夏天我们才看电影。

巨大的一面墙，刷成白色，电影就投映在上面。

我尤其记得那些有水的电影：瀑布，沙滩，深海，河流，或是泉水。

光是听到潺潺的水声，我们这些孩子就忍不住想撒尿了。

于是我们就地撒尿，就在银幕两侧。

童年的电影院，闻着永远是尿味，还有茉莉花香，还有夏日微风的气息。

”

©️[痛苦与荣耀] 当一个功成名就的导演开始不断回念起昔日时光，即使是再张狂浓烈的人也一定会温柔起来。

阿莫多瓦就是这样的，[痛苦与荣耀]是他的第21部作品，在即将迎来70岁生日之际，他拍出了这部回忆半部人生的自传式电影。

[痛苦与荣耀]是关于怀恋的。

那些错失的人、那些未成就的作品、那些离散了的初恋悸动、那些自由美丽的记忆，关于母亲、关于河流、关于晕眩着的性觉醒，都在年老的刺骨疼痛着的身体里、在半梦半醒间重新被忆起。

©️[痛苦与荣耀]海报诚挚、私密，虚实交错，“这是我自己的故事吗？

不是，也是。

”阿莫多瓦如此说道。

[痛苦与荣耀]里，童年居住的洞穴是虚构，关于水的记忆是真实，泥瓦匠描下的水彩画是虚构，突如其来的悸动是真实，80年代痛苦又美丽的初恋是真实，而今深受疾病折磨也是真实，力不从心的创作仍然是真实。

所以有人说，对一个不了解阿莫多瓦电影的年轻影迷来说，如果想要入门阿莫多瓦，甚至无需费力地看完他全部20部电影，从[痛苦与荣耀]入手就好了。

01[痛苦与荣耀]一开场就和水有关。

安东尼奥·班德拉斯饰演的导演萨尔瓦多悬浮在泳池内，他身上一条横贯肉身的细条刀疤在水中清晰浮现。

那是他接受脊柱手术留下的疤痕，在后面的自白里，他告诉观众自己常常整个后背疼得无法动弹，从此明白了他的人生是围绕着这跟脊柱运转的。

©️[痛苦与荣耀]此外，还有失眠、慢性咽炎、耳炎、胃食管反流、消化道溃疡、突如其来的抑郁...“痛苦与荣耀”中的痛苦一词和身体疼痛相关。

和主角一样，阿莫多瓦这些年也在经受着各种各样的疼痛袭来。

把身体浸在水中，是治疗，是疗愈。

也是一幅生命的画面：即便我们在水下的时候，生命也仍旧在延续着。

紧接着，电影的镜头从泳池来到了一条昏黄的河边。

那是童年记忆里的那条河，河水泛黄，母亲穿着大花纹衣服、戴着草帽在河边洗衣服。

©️[痛苦与荣耀]“我”就伏在她的背上，“我”用棍子戳着河里的“小肥皂鱼”，母亲和姐妹们唱起了欢快的歌“一直在你身旁，一直在你身旁”。

阿莫多瓦在采访里说：游泳池的水让我又想到了另外一种液体，我母亲洗衣服的那条河。

我至今都记得母亲在河边洗衣服的样子，和其他女人一起边洗边唱歌。

虽然洗衣服很辛苦，但那种气氛就像是在庆祝什么事情一样。

洗衣服的肥皂是用食物脂肪做的，碰到水之后就会凝块，然后小鱼会游过来吃。

我真的很怀念那条河。

——阿莫多瓦也或许因此，这个在水边长大的小孩才会对那些有水的电影一直念念不忘。

瀑布，沙滩，深海，河流，或是泉水，他都多一份格外的念想。

©️[痛苦与荣耀]所以他的电影里也常有水，[不良教育]里，是神父带着小孩们去水边郊游。

伴着吉他声，男孩轻盈灵动地唱着歌：“月亮河/常在我心头/我不会随波/肆意漂流/起伏的河水/起伏的月光/边流边唱/河水与月光。

”他看着其他男孩子们跃入河中，在河里嬉戏打闹，青绿色的水纹，白色的浪，还有赤裸的小麦肌肤，构成了那个夏天关于水的记忆。

©️[不良教育]河边还有，关于人生转折的记忆。

唱着歌的男孩在水边，被神父性侵。

阿莫多瓦1949年出生在西班牙贫民区La Mancha的一个小镇，这是一个极端男尊女卑的环境：男人什么都不必做，女人则要负责所有大大小小的事情，从小，他的身边伴随着的就是这些即使在困苦环境里也坚韧能干的女性。

8岁时，阿莫多瓦被送到西班牙西部卡塞雷斯市的一所宗教寄宿学校学习，也是在那里，他度过了和[不良教育]里一样被神父性侵的黑色童年。

©️[不良教育]里的教会记忆幸好还有电影，卡塞雷斯市有一家电影院，那里成了幼时的阿莫多瓦的避风港，“电影成为我真正的教育，比我从牧师那里学到的要多得多。

”[痛苦与荣耀]里的童年，其实一部分是被美化过的纯净幻想，蓝天清水、纹理斑白的墙壁和晾衣绳上飘动的白床单，还有有着健硕美丽肌肉的邻居泥瓦匠，带来热浪般的人生最初悸动。

©️[痛苦与荣耀]带来最初悸动的邻居瓦匠而黑暗的部分，困顿辛苦的部分，无力呼喊的教会部分，在同样有着自传色彩的[不良教育]里。

02“我是在一间挤满人的厕所里认识马塞洛的，那不是我第一次看到他，可就是那个夜晚，在一次偶然的碰触之后，我发现我喜欢那个男孩。

我们在床上度过了整个周末，当我想弄清楚这是怎么回事，时间已经过去了一年。

我们已经无法离开彼此而活。

那是1981年，马德里是我们的。

”[痛苦与荣耀]里的另一段故事，来自于戏中戏的独白剧本《瘾》，他对爱人的瘾，爱人对毒品的瘾。

©️[痛苦与荣耀]作独白表演导演的替身(的替身)在舞台上作独白表演，眼里噙满了泪水，却是极为克制隐忍的讲述，那些动人的回忆没有影像，只有语言。

“我记得哈瓦那的海滨大道，它的白天和黑夜，哈瓦那旧城伴着一刻不停的鼓点温柔地跳动着。

我记得墨西哥城，马塞洛和我醉醺醺的，听着恰薇拉·巴尔加斯唱着《我的挚爱之夜》。

”可是，爱却无法战胜瘾。

“我以为我对他的爱能战胜他的瘾，可并非如此，爱并不够，爱或许能移山倒海，却不足以拯救你爱的那个人”。

©️阿莫多瓦在[痛苦与荣耀]作独白表演幕后80年代，是阿莫多瓦的青年期，活得激烈而自由，是这十年他的主题音符。

很难说清楚《瘾》的细节究竟虚实几分，但阿莫多瓦的确在80年代经历了一段难忘的初恋，并在后来一直深刻影响着他。

17岁时，他就背井离乡来到马德里，立志成为一名电影制作人。

对电影，他几乎全靠自学成才，没有机会时，他在电信公司担任行政助理蛰伏了10余年，终于在80年代迎来了曙光。

©️可爱的阿莫多瓦

©️阿莫多瓦年轻时《瘾》里对80年代的自白说：“那时的我活得无比激烈，攥写晚间报道、参加音乐节目，在一个恶搞性质的朋克乐队当主唱，为我的第一部电影做准备，摄制、首映、这部电影取得了成功，我又写了第二部，拍了出来。

我做着无数件事，觉也不睡”。

这里说的是他早期的两部电影[烈女传](1980)和[激情迷宫](1982)。

1975年，佛朗哥在西班牙的专制政权走到了末路，西班牙迎来了民主时代的开端。

西班牙青年们在这个变革期交出了一份文化爆炸般的丰富答卷，这就是“新潮派”电影运动。

科幻、恐怖、性倒错、同性、cult片、黑色电影......随着电影审查和拍摄许可制度的废除，一大批或聚焦城市现实，或进行独特观念表达的新导演、新电影应运而生，而阿莫多瓦就是其中最响亮的名字。

©️[烈女传]艺术海报当他携带着[烈女传]和[激情迷宫]两部作品震惊影坛，成为“新潮派”的龙头代表时，也标志着一大批吸取着波普艺术养分的地下青年们开始走到主流文化中来。

拿着8毫米摄影机拍摄短片、组织简陋的地下放映、与当时活跃在马德里的一群造型艺术家厮混在一起、为“新潮派”杂志攥写连环画小说...整个70年代，阿莫多瓦一面是电信公司留着长发的扎眼职员，另一面则是地下艺术活动的头头。

©️1985年的阿莫多瓦(左)从佛朗哥统治时期的“一切禁止”到“新潮派”的“万事皆可”，奇情、畸恋、刻奇、坎普，可以说，阿莫多瓦大胆无禁忌的电影风格都来自于这场文化运动以及曾经和地下运动的渊源。

阿莫多瓦是有80年代情结的。

“我们可是在77年，比起你的虚伪这个社会更重视我的自由。

”[不良教育]里，被性侵的男孩在成年后找到神父时这样说道。

[胡丽叶塔]里有一段发生在火车上的疯狂性爱场面，谈及这段情节，阿莫多瓦说它只能发生在80年代，因为现在的年轻女孩不会再去体验那样的性解放。

©️[胡丽叶塔]对80年代的马德里年轻人，结束了40年的佛朗哥统治才迎来80年代，人人都渴望自由、恣意追求自由，所以那是年代自由的一部分。

在[痛苦与荣耀]里导演的家中挂着的画作，本身就是阿莫多瓦自己的，色彩艳丽而炽热，一如他所有的电影色彩本身，因为童年是黑色的，因为80年代是彩色的，历经黑暗，走出黑暗，从伤口中开出彩色的花。

1986年，他和弟弟奥古斯汀合作创立了自己的制作公司，他们的第一部电影便是让阿莫多瓦蜚声国际的[欲望法则]。

©️阿莫多瓦电影海报再之后，[崩溃边缘的女人](1988)、[捆着我，绑着我](1990)、[关于我母亲的一切](1999)、[对她说](2002)、[不良教育](2004)、[回归](2006)......阿莫多瓦一直在拍那些坚韧的女性们，那些奇情却美丽的故事，那些从欲望而生的故事。

女性一直是阿莫多瓦电影里的另一个关键词，[回归]里的五位女主角、三代西班牙女性的命运传奇，[关于我母亲的一切]用包容和爱谅解一切悲哀的伟大女性们，[崩溃边缘的女人]从困境中找回自我、保全了爱的女性...

©️[关于我母亲的一切]用阿莫多瓦的话来说“我的母亲一直就是我的灵感来源”，所以[痛苦与荣耀]里同样有关于母亲的记忆。

当然，还有对欲望的颂扬，有说着“不拍电影，我的人生就没有意义”对电影的赤忱热爱，这些都是贯穿阿莫多瓦创作始终的。

©️[痛苦与荣耀]或许，以前的他有多奇情浓烈，[痛苦与荣耀]里的他显得就有多温柔悲悯。

阿莫多瓦老了，[痛苦与荣耀]无时无刻不在诉说他的老去和疼痛，但又饱含着爱意和希望。

对人类的爱，对电影的希望。

-作者/卷卷毛本文首发于微信公众号【破词儿】

本文图片均来自网络

阿莫多瓦继续拍片子，这个世界是值得期盼的。

他擅长拍女人的故事，但是也讲男人的故事。

说男人的故事的时候，让我觉得总是在说他自己，说女人的故事的时候，感觉他总是在说他母亲。

似乎是在重复，却却不让人腻烦。

所谓风格，就是嵌入其中，又能发扬光大。

昨天晚上忙完工作，发现只有一个在智利首都圣地亚哥的郊区的电影院10点40还有一场。

我打车前往，经历了一些完全不知道的区，南美洲是冬天，呼呼的风吹。

售票处的小哥哥昏昏欲睡，我买票的时候，发现只有我一个人在买。

我赶到放映厅，门口的卖爆米花的都开始收拾东西了。

我推开门，发现一个小哥正在打扫为生， 我说我可以进去坐着吗，我有点害怕外面。

小哥说好。

小哥扫完地说，我要关灯了，你害怕吗。

我说没有关系，你关灯吧。

他说，我陪你坐一会儿吧，一会还有几个观众要来。

阿莫多瓦说，女人的故事都是以喜剧结尾，而男人的故事是以悲剧结尾。

但是这一次，故事是一个喜剧。

阿莫多瓦从来不回避人生的痛苦和低沉。

这个故事甚至有点烂俗和狗血，但是阿莫多瓦的那个故事不是烂俗的呢。

回归里的佩内洛普杀掉自己的夫妻，对她说你的男护士强奸昏迷的女病人，关于我母亲的一切里每一个情节都是奇怪的。

剧中Salvodor(班德拉斯饰演）的保姆说，"在这里，一切都很奇怪”。

对了，一切的故事在阿莫多瓦的电影里，都觉得诧异，但这种吊诡的情绪之下，却一切都可以保持感同身受。

佩内洛普在剧中演技大赞，只要去过西班牙，就让人觉得她就是这样的西班牙女生。

苦难中的坚强，坚持原则又淡然面对生活的挑战。

在生命的晚年，Salvador寻找生命的平静，寻找生命残存的美好，通过毒品来让自己生活质量提高，为了交换到毒品的来源交出自己的作品，却吸引到了早年的爱人（英俊逼人的阿根廷人Leonardo啊），一晚叙旧之后，Salvdor决定不再依赖毒品，重新振作。

生命在绝地反弹之后又让他偶然间想了最初的爱人。

让我欣喜的是，故事虽然也跟《不良教育》非常类似，同样是少年的教会唱诗班，同样的是年轻的绝望的启蒙的恋爱，同样的是作家和电影行业，同样是Galicia的少年，却没有乱伦，没有欺诈，没有阴谋。

一切都是美好的，少年时代的真诚得到了回报，青年的时代的恋爱得到了回报和认可。

故事的最后，Salvador也salvar（拯救）了自己。

一个美好的故事，穿越了年轻时候可怕的故事情节，故事虽然仍然质感十足，但却不再流于边缘。

一帧一格都精致极了。

老安东尼班德拉斯的穿着风格真是大爱，一切都让人觉得，人间值得！

文 / 迈克尔·克雷斯基（Michael Koresky）艺术家对于自传的本能反应会使得拍成电影的个人生平很难做到浑然天成。

电影在描绘记忆和梦境方面有着独一无二的优势，但是对一个人过往生命的真实描绘却可能埋伏着各种陷阱——极易在电影中通过臆想杜撰将真实改头换面，然后以假乱真——而且电影导演们惯会把创作过程摆放到影片的前景位置，以此制造出一种间离效果，与元电影相比这类电影更容易将观众的注意力引向电影结构，而非对故事的真实性进行拷问。

“作者论”是一个较为晚近的概念，费里尼（Fellini）通过影片《8½》（1963年）对自己过往的生命进行了最深程度的挖掘，该片不仅确立了的他个人传奇，而且还创造了一个被灵魂拷问的电影艺术家典型。

费里尼创建了一个表现心理结构的模板：在此之后许许多多自传体电影都以此模板进行创作——安德烈·塔尔科夫斯基（Andrei Tarkovsky）的《镜子》（The Mirror，1975年）、鲍勃·福斯（Bob Fosse）的《爵士春秋》（All that Jazz，1979年），特伦斯·戴维斯（Terence Davies）的《长日将尽》（The Long Day Closes，1992年）——所有这些电影都沿袭了《8½》的碎片性，承认大脑没有能力在记忆中将各个事件以线性结构进行串联。

乔安娜·霍格（Joanna Hogg）最近那部动人心魄的优秀电影《纪念品》(The Souvenir)也是如此，即使剧情的推进遵循了清晰的因果关系链，但导演还是忍不住要插入很多表现她本人自我认知的镜头，叙事被频频打断，也因此制造出一种令人不安的间离效果。

但是以上所有电影，电影人对自己过往生命的回顾不仅限于自怜；更是一种痛并积极的回顾。

费里尼《8½》佩德罗·阿莫多瓦（Pedro Almodóvar）在他最新的电影《痛苦与荣耀》（Pain and Glory）中完全倒向痛苦一方，成为他迄今为止最具自传色彩的作品。

本片的叙事在结构上略显简单，之所以会产生这种印象，也许是因为集编导于一身的阿莫多瓦在创作上向来偏爱从一个具有启示性的中心点出发，然后以离心的方式逐渐展开叙述，盘旋而上，他从来不会在结构上设置明确的开篇和结局。

最为典型的便是他在21世纪拍摄的几部电影，比如《不良教育》（Bad Education，2004年）——该片和《痛苦与荣耀》有着极为密切的亲缘关系——《破碎的拥抱》（Broken Embraces，2009年）和《吾栖之肤》（The Skin I Live In，2011年），这几部电影持之以恒地偏离线性叙事，就好像是在记忆的意识流上随波冲浪。

但是到了《痛苦与荣耀》，阿莫多瓦却改弦更张要尽其所能地做到明确，虽然这是一部虚构的电影，但是我们在银幕上看到的大部分内容都取材自他本人的生活，甚至连家具和墙上的挂画也以他的收藏品作为美术设计的蓝本，还有部分更是直接从他的公寓搬到了片场。

在这部最新的电影中，他通过对自己过往生命的挖掘和梳理寻求自我的净化，继而完成对自我的救赎，可以说阿莫多瓦对自传的诉求已经远远超出了‘照本宣科的记录’。

他的自传更像是对“你是谁”的问与答。

在阿莫多瓦整个作品序列当中，没有哪一部电影能比《痛苦与荣耀》的主角更深刻地在银幕上表现了身为电影人的特质，这位杰出代表的名字叫萨尔瓦多·马洛（Salvador Mallo），由阿莫多瓦长久以来的缪斯男神安东尼奥·班德拉斯（Antonio Banderas）饰演，安东尼奥细致入微地演出了这个中年男人的敏感和隐忍。

影史上很少有主角的基调被定为两个字——“疲惫”， 萨尔瓦多无论在外表上还是动作上都更像是导演阿莫多瓦而非演员班德拉斯，至少更像是我们在诸多访谈和舞台上已经熟悉的那个阿莫多瓦，总是身着五颜六色的花衬衫，衬衫从不爱掖进裤腰带，这个形象根本不是我们印象中那个活泼性感的班德拉斯。

班德拉斯在1980年代中期取得了表演上的突破，这要归功于几个令人难忘同时令人震惊的角色，他在阿莫多瓦大获成功的《斗牛士》（Matador）和《欲望法则》（Law of Desire）两部影片中释放出无法抗拒的性魅力——尤其是后者，安东尼奥十分生动地阐释了作为被拍摄对象和欲望投射对象的演员是如何反客为主达到了操控摄影机的魅力。

不过安东尼奥长久以来一直拒绝以自己夺目的俊美来定义个人的演艺事业，也就是说他对自我保持着清醒的认知，就像克拉克·盖博（Clark Gable）一样努力突破偶像派男演员的形象桎梏。

当然，这种自我认知又不会在银幕上干扰他与搭档的明星产生真正的化学反应。

在《痛苦与荣耀》当中，安东尼奥向这位把他推上明星舞台的朋友和电影人表达了最诚挚的敬意，同时也贡献了自己职业生涯中刻画得最为丰满的角色：一位已届知天命之年的电影导演，陷入了创作的瓶颈期，陷入了一种类似于费里尼曾经遭遇的存在主义困境，在走出困境之前基本上算是失去了继续拍电影的可能性。

班德拉斯在这里的表现就是一个彻底的观察者：他已经完全潜到了阿莫多瓦的皮肤底下，但是他的每一瞥、脸上肌肉的每一个抖动又都是对自己潜能前所未有的开发。

《欲望法则》中的安东尼奥·班德拉斯除了职业、年龄、发型和服装之外，萨尔瓦多在更深层的意义（字面的意义）上再现了阿莫多瓦：他和阿莫多瓦一样疾病缠身，包括耳鸣、脊柱移位、偏头痛、抑郁症和焦虑症等各种疾病。

阿莫多瓦不满足于把疾病只是放到一个比较虚的背景上，甚至不满足于只是做一个简单的背景说明，他在影片开场不久就特意用一整组精心制作的镜头单独对这些疾病进行了解释，这组动画片镜头对人体进行了上上下下的解剖，十分详尽地指出并解释了萨尔瓦多——也可以延伸到阿莫多瓦本人——长久以来忍受着哪些身体部位的病痛。

这组镜头的重点不在于唤起人们对他的怜惜，而是要把深藏在艺术家生活底下的沟沟壑壑绘制成一幅清晰的地形图，这些沟壑既可能是障碍，也可能成为激发艺术创造力的源泉。

他的灵魂可能还是完整的，精神也可能是当下的，过往的生命历程更可能已经成为丰沛的灵感源泉，但是工作本身却可能开始变得困难，因为身体已经开始与意志背道而驰。

《痛苦与荣耀》解剖图贯穿影片始终的一个点就是，萨尔瓦多尝尽了各种办法要去除或者至少减轻身上的痛苦。

他出场的第一个镜头就是垂直地悬浮在游泳池的水中，整个身体完全浸没在水面之下，这大概是某种有助于治疗的姿势；紧接着的镜头是沿着他脊柱上那条骇人的手术疤痕一点一点往上摇。

萨尔瓦多在水下仿佛遁入了一片虚空，不过这幅可能引起幽闭恐惧症的画面几乎在顷刻间就让位给了一个开阔明亮、空气清新的画面，那是一个充满了可能性的过去时。

从一泳池的水切换到另一种水：他浸没到水中这个动作似乎直接帮他潜回到了童年，在那里我们看到了尚且年幼的小萨尔瓦多呆在母亲的羽翼之下——佩内洛普·克鲁兹（Penélope Cruz）饰演的母亲满身泥土气又有一股索菲娅·罗兰（Sophia Loren）般的大气——她们一群女人聚在河边一边唱歌一边洗衣服。

这个阳光明媚、田园诗般的场景是影片诸多闪回镜头中的第一个，阿莫多瓦的童年时代是尚在弗朗哥（Franco）统治之下的1960年代。

如果说《痛苦与荣耀》是一幅结构繁复的挂毯，那么他的童年时代就是其中的一根经线。

这幅挂毯的经纬线还包括当下的马德里，以及不断被提及的1980年代光辉岁月。

通过强迫自己去讲述、在讲述中重新认识自己过往的生命——他的爱情故事、他在职业上的努力和失落，他与母亲之间的紧张关系——萨尔瓦多开始为充满创造性的回归开辟出一片天地。

到最后，我们可以发现正在观看的这部阿莫多瓦电影《痛苦与荣耀》也正是影片中萨尔瓦多这些努力的成果。

《痛苦与荣耀》水疗法

《痛苦与荣耀》在河边洗衣的女人们这部自传体电影最令人满意的地方就在于它独有的酷儿性。

自传体这一电影亚类有它固定的创作模式，无论是最初的《8½》、《爵士春秋》，还是它们的衍生品或者模仿之作，比如伍迪·艾伦（Woody Allen）的《星尘往事》（Stardust Memories）、毛里·叶斯顿（Maury Yeston）改编费里尼《8½》的百老汇戏剧作品《九》（Nine，更别提罗伯·马歇尔［Rob Marshall］那个可怜的电影版本了），无一例外都要在一个男主角和众多女性角色——妻子、情人、缪斯——之间建立起一套错综复杂的关系，而这套关系的功能就是为了探索男主角在艺术上的成长史，虽然附带着会做出一定的批判，但影片更多还是对男性艺术家在物化女性方面的固有本能表示尊重。

作为一名同性恋电影人，阿莫多瓦很自然地颠覆了这套性别规范，无论是萨尔瓦多过去的几个爱恋对象还是他热衷的各种性癖好都改由男性来承担。

我们绝对不能忘记这是一种来之不易的自由，即，能够如此表现的自由，正是这种自由表现将早期的阿莫多瓦推为西班牙后法西斯时代激进文化的代表。

通过对女性的神圣化和对男性的色情化，他的电影几十年如一日在违背国家叙事的方向上建构起一套审美化的品德标准。

影片不断闪回到萨尔瓦多在巴伦西亚度过的童年时代，他的父母从马德里搬到当地以寻求发展，这一段最后却成了整部影片最为诗意盎然的核心部分：小男孩在他们小石村某个工人充满性魅力的身体上第一次萌动了春心。

这个年轻工人名叫爱德华多（Eduardo，塞萨尔·文森特［César Vicente］饰），英俊却目不识丁，被萨尔瓦多的母亲雇来粉刷他们的住所；住所隐藏在地底下，他们的新家其实更像是一个洞穴，唯一的通风口就是一扇笼子状的天窗。

（这个类似地堡的住所是一种表现主义风格的建筑，并非基于阿莫多瓦真实的童年经历。

）爱德华多用他的劳动来换取识字和写作课程，萨尔瓦多就是他的小老师。

爱德华多在绘画上颇有天赋，曾经让天使一般的小萨尔瓦多为他的肖像画摆姿势。

这是一个身份转换的设置，既狡猾又可爱——在当年爱德华多是描绘萨尔瓦多的艺术家，但是终有一天他会成为萨尔瓦多隐秘的缪斯。

这个好奇的小男孩很明显早就被年轻男人迷住了，他特别孩子气地和爱德华多分享着自己的亲昵之情，但是直到有一天他突然看到用浴盆洗澡的爱德华多，才第一次被男人美丽的身体像霹雳一样击中了。

在那一个瞬间他患上了司汤达综合症，看着爱德华多的裸体，那种经典的、仿若毕加索（Picasso）笔下的浴者身姿，萨尔瓦多被刺激地晕倒在地。

这一瞬间将永远铭刻在萨尔瓦多的心间，这一瞬间是他对自己同性恋身份的认同，同时也在情感和实践两个方面建立起一种审美上的自我认同。

《痛苦与荣耀》萨尔瓦多和爱德华多今天的萨尔瓦多虽然已经没有体力也没有意愿继续进行创作，但是他有一部拍摄于1980年代广受欢迎的电影刚刚被修复，当电影资料馆邀请他参加重映典礼的时候，他还是隐隐感受到了自己昔日辉煌成就的召唤。

萨尔瓦多拿不定主意是否要参加这个活动，便设想要是影片男主角阿尔贝托（Alberto，阿谢尔·埃特塞安迪亚［Asier Etxeandia］饰）能够陪同前往的话就可以答应，因为关于那部影片的争执已经让他们几十年老死不相往来了，而他刚好可以借此机会修复两人的关系。

萨尔瓦多在没有通知对方的情况下就贸然登门，他发现阿尔贝托也已经上了年纪，头发蓬乱，就像一个神经质的人一样披挂着琳琅满目的珠宝，而且染有毒瘾。

阿尔贝托既是萨尔瓦多的恶魔，又扮演了一个不在意料之中的救世主，他让萨尔瓦多尝到了海洛因，海洛因可以帮助止痛，然后带来快乐，因为他自己也一直将它当作良药。

就在双方尝试着修复已经破败不堪的关系时，阿尔贝托在萨尔瓦多的电脑上发现了一部早已完成但是还未制作的戏剧剧本，剧本十分巧合地被命名为《瘾》（Addiction）。

剧本的故事背景设置在1980年代的马德里，那已经是后弗朗哥时代的西班牙，民主正开始走向正轨，萨尔瓦多与旧情人费德里科（Federico）的狂恋就被置于这个背景之下——选择这个时代当然不是没有缘由的，那也正是阿莫多瓦职业生涯开始走向辉煌的时代——《瘾》的整个故事完全通过独白进行讲述。

阿尔贝托发现萨尔瓦多对自己过往生命的挖掘是如此的独特和动人，他恳求能够作为合伙人把这部作品搬上舞台。

萨尔瓦多最后同意了，但有一个前提是要隐去他的名字，他在认可阿尔贝托担当演员的同时又授权他作为署名剧作者。

萨尔瓦多把自己与《瘾》撇清关系的做法有种可笑的反讽意味，因为《瘾》将成为《痛苦与荣耀》的中心点，而本片又将成为阿莫多瓦最直接、最不掩饰的自传。

当然，阿莫多瓦也表现了萨尔瓦多这种企图逃离过去的不可能性：不是别人，正好是费德里科（莱昂纳多·斯巴拉格利亚［Leonardo Sbaraglia］饰）本尊，在30多年之后第一次重回马德里就碰巧路过了阿尔贝托演出的剧院。

被《瘾》的演出海报和简介所吸引，费德里科只不过是买了一张票，最后却经历了一场意难平的奇妙之旅，他毫无防备地眼看着自己的故事被搬上了舞台。

被一股无法自已的情感驱动着，费德里科一心想要找到萨尔瓦多——虽然他现在已经与一个女人成婚，并且是两个孩子的父亲——两个男人短暂的鸳梦重温成为本片最最性感的一个章节。

班德拉斯和斯巴拉格利亚之间散发出一种旧情人独有的温暖化学反应，很少能够在银幕上看到他们那个小心翼翼试探却又充满情欲色彩的亲吻，更别说看到两个须发已经斑白的中年男人亲吻了。

虽然他们不可能真的重建爱情关系，但是这次重逢还是对萨尔瓦多造成了实质性的影响，终于把他从嗡嗡嗡的迷魂阵中唤醒过来，他开始痛下决心面对过去，也许是因为他终于明白过往的生命并没有完全消失无踪吧。

《痛苦与荣耀》萨尔瓦多和费德里科费德里科与《瘾》的偶遇并不是《痛苦与荣耀》在推进叙事方面设置的唯一一个巧合。

在电影的尾声处，萨尔瓦多受邀参观一个艺术展，展出的都是匿名或者未署名作品。

画在传单纸上的一幅画好像在冥冥中召唤着萨尔瓦多，那是一个熟悉的画中人：一个小男孩，一个在花盆丛中读书的小男孩，安安静静地摆着他的姿势。

这就是爱德华多给他画的像，在遗失多年之后终于又被画廊老板在跳蚤市场发现了。

萨尔瓦多的母亲早就觉察到她的儿子和那个年长的工人之间有点不同寻常的暧昧，便下定决心永远不能让儿子看到这幅画。

但是现在它却挂到了画廊的墙上，被展示给全世界观看，这是对他青春的见证，是对他性身份自我认同那一瞬间的见证，是对他艺术萌芽的见证，也是对他儿时紧张内心生活的见证——耻辱的一瞬间经过岁月的淘洗已然变身为一个美丽的姿态、一种骄傲。

这几个巧合与其说是叙事上的权宜之计，不如说是为了表达一个观点，即，在我们迂回的人生道路上总会受到某些外部力量的指引。

萨尔瓦多必须找到如何把自己第一次萌动的欲望搬上银幕的方式——这既是一种个人行为，也是一种政治行动。

也许是命运在冥冥之中帮助萨尔瓦多做出了各项决定；但是无论怎样，可以肯定的一点就是，有一股更强大的力量在阻止他放下纸笔和摄影机。

但愿阿莫多瓦也能这样放言：无论风把他吹向何方，愿它指引他走向新的光明。

《痛苦与荣耀》萨尔瓦多和爱德华多的画发表于《电影评论》2019年9 -10月号2021年6月30日译于杭州原文地址：https://www.filmcomment.com/article/lost-and-found/