海上传奇

访谈第一个点是文革,回看一个世纪的颠沛流离,乱世浮声,记忆支离破碎,影象疏离分裂,电子舞曲中自信舞动的新一代民工,面上浮土,世博园看去超现实,韩寒谈买车,买来买去，还是出租。

杜月笙的祖宗生根，可后代却漂去远方。

现今一切全拆去，海市蜃楼一片，雾茫茫，孤魂野鬼或许再聚，黑白拼贴彩色。

人浮于世，电梯浮沉，年轻女群众演员一脸焦虑，戏浮了，有点虚。

老人们实在自然，青春短暂，开片情绪真浓，文革是一个点，陈丹青谈没太有情绪，韦韦谈在克制，看不出失魂落魄，旧上海够浮华，新上海重头再来，桥上新郎新娘，也是白衣女子黑衣男人。

感觉下一部影片会开始深入。

影象语言都很直白，虽然走神，还是有些印象。

这种叙述很容易走神。

看灰色城市中高架桥，想起小时候，书不多，有本版画书看来看去，照着画一画，不少画都是描绘新世纪四个现代化图景和繁忙工地，高架桥层叠盘绕。

我不带任何热情地想，四个现代化一定很好，我头脑里有图画，自己比妈妈要健壮挺拔，已经结婚，结婚对我只是个身份概念，和男人这个概念没有丝毫牵扯，我会穿着藏蓝套装，有一份工作，带两个孩子。

21世纪还没开始，我已经看到了高架桥，偶尔我能想起小时候的想象，一点感觉没有，想起来有点怪，四个现代化那么快实现，身处其中原来是这样的感觉，99年沙尘暴好强，我满脸浮土。

水泥质感疏离分裂，玻璃幕墙隔绝自闭,我以为那个时候我该结婚成为妈妈，到了曾经想象的时间里，却浑然不觉年华已逝，还是个学生，一切仿佛还都遥远，现在回看，奇怪怎么昏昏噩噩过来的。

我知道《海上传奇》上映状况惨淡，不排片、没人看。

可能有人始终觉得上海人和上海这地方不友好，因而一部充满上海话的艺术片自然也是不友好，甚至它是一本纪录片，然而我并不认为这是一部“不友好”的电影。

还有一点让他们觉得无所适从，早先的《无用》和《二十四城记》里，贾樟柯涉及了较为明显的商业运作和宣传推广，落人口实。

现在的《海上传奇》主打上海，最初也被想象成众人鄙夷的主旋律面貌——岂不料贾樟柯难能可贵地保全了自我，坚持了作者的底线与自我的表达。

惨是真的惨，可纪录片能进院线，这是体制内的第一步尝试，值得关注。

如果从最近一部短片《河上的爱情》讲起，贾樟柯超级迷恋水上的漂泊感，不知去向何方。

英文片名是一首歌曲，“为我泪流成河”（Cry Me a River），题目先行。

由江河到大海，《海上传奇》沿用这个命名构思，确实不是巧合那么简单。

往大点的地方说，这就是作者电影，自有一套体系，好比贾樟柯一直喜欢用赵涛，继续沿用《二十四城记》的摆拍采访，关注工人阶级，关注废墟与重建，喜欢表现人群的移动和变迁。

出现在院线里的《海上传奇》并非完好无损，“十八罗汉”里头少了一名国民党的空军飞行员，原因也无需明说。

上官云珠之子讲述姐姐遭遇，说着说着连姐姐的命运结局也没讲到，显然它们都被动过，可见杀伤力不小。

这部纪录片有许多巧妙地方，一个串线的人物、用电影来说电影等等。

底层人喜欢听帮派故事，小知识分子欣赏艺术家，大家各取所需，互不打扰。

许多讲述人上了年纪，乡音不改，有些还不时蹦出英文单词，当真对方言美不加掩饰。

不少观众困惑了，他们看得吃力，听不懂上海话，也不明白闽南语的《雨夜花》和粤语的《浪子心声》。

一朋友问，为什么不打上字幕方便观众理解。

后来我才想到，电影里的上海人离开上海，他们也是听不懂其他地方的方言，入乡随俗，上海人本就是一个充满不确定因素的大集合。

潘迪华说多数上海人一辈子都不喜欢离开上海，说这话的时候，她人在香港。

一句普普通通的话立刻能体会出许多不同，杨百万要到处跑，韩寒也要到处跑，他们似乎也不再是以往的上海人，甚至韩寒就完全用普通话来说事，奉献一个段子。

从吸纳韩寒等人的观点意见来分析，贾樟柯鼓励人们去消化这些公共知识分子的一些看法，同时让许多讲述人掏一把心肺。

《海上传奇》有独特之处，它提供了不属于当下语境的话语表达，这跟《二十四城记》受访人的趋同和所在阶层的纯粹有本质区别。

讲述人里面有真正的老上海，也有出去见过世面的老上海。

有些老上海离开了上海，有些人只是经过了上海，有些就根本不会让人联想到他的个人标签里面居然会有“上海”。

这可能不是一部精彩好看的纪录片，瑕疵亦有，但喜欢它的人可以看得很深很深。

【名汇FAMOUS】

由地下到地上，贾樟柯的《世界》是一次浮出水面的过程，结果遭遇惨败。

自那以后，贾樟柯似乎一直停留在水面上，从三峡逆流而上又沿江而下，没有任何谄媚性质的靠岸举动，也没有被无形巨浪突然打翻。

从小赤佬打架到政见不同的暗杀，从工人阶级上天堂到艺术家进地狱，《海上传奇》提供了多种讲述的可能，它就像一扇窗口，让观众在影院里看到一些以往见不到的东西。

什么才是这个社会的真实一面，只有哪天没有了马赛克才是真。

贾樟柯花了很多篇幅在1949年上面，那是一个波涛汹涌的年代，只有去与留，没有对与错。

一旦选择有误，结局便会非常悲惨。

王童一家途经上海，搭船远渡，最终到了台湾。

《红柿子》的段落里，国民党将军在妻子“守得住”的疑问后，陷入长时间的静默。

王童说得投入时，手机打断了他的思路，也把观众的心绪拉扯到了现实当中。

贾樟柯让观众不断尝试进入到受访人的讲述时空，又一次次回到现实当中。

一声“后来呢”，电影又跳进另一段讲述当中。

到禁区地带的文革段落，从陈丹青讲那会人与人、家庭与家庭之间不再有隐私，互相告密，揭发成风。

再到陪同安东尼奥尼拍摄的年轻人被扣上政治帽子，莫名其妙地卷入了风波当中，今时今日听来，到不同地方去搞声势浩大的批斗就跟耍猴戏一样好笑。

最重一笔的上官云珠之死，当一个国家已经陷落到动荡当中，不需要经过任何程序便可以对另一个人进行侮辱与迫害时，这个国家和整个时代都没有任何希望。

在韦然的讲述中，他没有在一开始就摆出要打动你的姿态，只是不慌不忙地说起母亲进入电影圈、几任丈夫和儿女等等。

这已经不是个体被损害的案例，在文革时期，千千万万的家庭都会轻而易举地被摧毁，耸人听闻。

烈士遗腹女，劳模见主席，悲悲喜喜中，这才是人间的传奇。

每个人的讲述都可以凝练成简单的一句话，开心或失落，留恋或坦然，自己、亲人还有那些不相干的。

如果生活还不够戏剧性，贾樟柯又提供了许多的电影，夹杂在影片当中。

侯孝贤的《海上花》里，一群男人躲在高级妓院里吃喝玩乐。

费穆的《小城之春》里，女人让男人心起涟漪，纠结难耐。

光荣的纺织女工、失落的越剧皇后，这些影像一旦映照进当代现实，它们都会以另一种面目出现，提醒观众里面也有出现上海的踪迹。

在讲述以外，串场影像鲜有包含实质内容的话语，小赤佬的“谁来打架”和老太太的“进来拍啊”均是如此，普通人跟游走在都市里的赵涛一样失声了。

自然而然，我们也可以理解为他们同样被时代的风雨打到，湿身了，只是无法做声。

电影的画外音被一再放大，模拟再现的枪声炮声、狮子的低吼声、工地上的敲击声、雷声、渡轮和地铁的报站声、现代气息的电子音乐，这些声音营造了一个真假不分的上海，由过去连接到现在，由上海延伸到台北与香港。

贾樟柯还用摄影机来寻找十年前的《苏州河》传奇，这是他对同辈人的一种交代，也是对“地下时代”的一种铭记与缅怀。

我来到了上海，无论这个城市怎么变迁更改，河边的脸孔、桥上的身影，我始终没有忘记你。

【理财一周-东方早报-上海杂志】

很难想象，这部片子和世博会有着联系，影片中除了海宝出现在玻璃门以及后来的世博施工场地，这部片子更像描绘了上海百年来的变迁。

贾樟柯，不是上海人却将上海描绘如此精致。

那些场景，弄堂，老虎灶，浙江路桥，苏州河，邮政局，淮海路，武康路公寓，电车，十六铺，棉纺厂···这些场景，让我想起小时弄堂的打闹；在桥上向发臭发黑的苏州河里丢下“喜乐”塑料瓶，看着它被缓缓带走；听到钟声，低着头看着黄浦江水的冲刷走过铁笼子，坐摆渡船；坐着经常掉辫子的电车；看着弄堂渐渐被拆掉；在路上徜徉漫步的日子；为世博修得满城尘土，处处的粉饰太平···那些日子是不是也随着那些故事、人一样远去直到很多年后，我们再来到世博园区，是不是会觉得当年那傻长傻长马路怎么那么无趣，那条又长又宽的天桥怎么那么空旷，这些也会成为记忆的一部分吧。

大海没有时间和沙子交谈，它永远忙于谱写浪涛。

——贾樟柯《我不相信 你能猜对我们的结局》许多导演都会栽倒在命题作文式的电影上，侯孝贤、蔡明亮尽皆如此。

不是说拍出来的电影就差到哪去，而是个人想要表达的东西被束缚了，为形式所拘役。

《海上传奇》未必是篇命题作文，但肯定是部应景之作。

选在2010年这样的时机来上映，它就注定会被许多人推到风口浪尖，引起纷争。

更何况比起电影作品，人们对第六代领军人物贾樟柯的动静与去向更加关注。

如果与杜琪峰的商业计划《在清朝》顺利开拍并上映，那么《海上传奇》将是一处断奏也是一个暂时的休止符。

在《海上传奇》里，贾樟柯采用了一种“大江大海、大风大浪”的描述笔法，时代的波涛吞噬了许多登上渡船的人们，他们被卷走和拆散，接受各不相同的命运安排。

这么电影没有一处可以称为激烈或者动荡的惊险画面，所有讲述人回忆曾经的自己和故去的亲人大体类似，只是神色和口音有所不同。

像韦然回忆自己的母亲上官云珠和姐姐姚姚，那口纯正的标普就显得相当特别，跟捎带有江浙口音的沪语或者是蹦出英文单词的老人们大不一样，他好似在讲述一个陌生人的经历，等你惊觉那是他生命中至真至亲的经历时，你才会发现历史的残酷与无情。

在画面和讲述以外，《海上传奇》拥有广阔的画外音空间以及电影本身的记忆，贾樟柯丝毫不忌讳摆拍，因为人类就是历史的道具玩偶，从有生命到无生命，从真实到虚假，莫不如此。

小儿叫喝打架，那是对前一段弄堂家长里短的回应，同时由打架生出暗杀，凸现危机。

同样的一个历史时刻，对一部分来说是欢天喜地，对另一部分来说是黯然离去。

那边在谈情说爱，这边打得热火朝天，上海就是如此神奇的一个地方，鱼龙混杂，风云际会。

在电影里出现的讲述人以外，贾樟柯收集的受访人素材有数倍之多。

在两个多小时长的电影之外，《海上传奇》又牵连到近十部电影，那里面有家族记忆，有儿女情长，有政治风波，有个人呓语，这些又极大地深化了电影的内容，好比有针对引导的延伸阅读。

由电影的第一个画面开始，一尊背向观众的铜狮子便可以生出许多注解。

它是沉睡的中国，低吼声里有万千故事。

背向观众是注视过去，说明电影不断往回追溯去展开讲述。

借助蒙太奇，狮子望向黄浦江，那又真正切到题了，这里是上海（关于狮子，VCD老师有更深入透彻的解读：http://vcd.cinepedia.cn/?p=1825）。

后面肩扛重荷的工人，他们好像是在说明上海靠商埠码头的运输发展繁荣，同时又点出了帮会的纷争。

再到肆意舞动的年轻人，他们为世博园的建筑奇观所震撼，不知所以地想象未来。

《海上传奇》里没有涉及外国人的盘踞经营，也没有劳心费事去歌颂今日上海的繁华一面。

它说的是一个城市，讲的其实则是一个时代，千千万万有着相似面孔的中国人，被涂写篡改乃至于模糊辨不清的近现代史。

也只有在贾樟柯的作品里，能看到他去致敬一部同辈人拍出来的地下禁片，我们会看到一些来自海峡对岸的影像记录，即便它们只有几十秒，我们会犯不着拿良心和诚意说事，然而这不是一种神奇的现象么？

对一些本土观光客和猎奇老外来说，上海就是外滩，古老的建筑物和奇形怪状的高楼。

对一些生活在其中的年轻人来说，上海是当年的法租界，酒吧和咖啡馆，小资情调极浓。

然而贾樟柯给出了一个开放的上海，说的是上海，穿行其间，可电影时常跳到另外的时空当中去，这种时空既有现下的台北与香港，更有银幕上的老旧影像。

可以说《海上传奇》是借一些沙粒去看大海，他们无法左右自己的命运。

然而透过水中折射出的影像就是每个人的记忆幻化，那里包含了上海最真实的一面。

1.跑了两次影院，终于看上了《海上传奇》。

2.“传奇”色彩和精英色彩非常浓，充满了对海上繁华旧梦的缅怀，精英人物的个体怀旧。

每个故事都精彩，每个故事都符合你对上海这个城市的传奇性的想象。

3.林强的配乐，格外有种悲怆感。

4.每个故事都在打架，挣扎着要蹦出来，感觉整体不如《24城记》那一脉贯通的诗意。

5.要那么在乎所谓纪录片的真伪吗，真实的生活可能比虚构更像虚构。

6.为什么小市民在《海上》中几乎缺席的感觉？

7.张旭东《纽约书简》一书中，有段对上海的论述，可以反映出一些传奇背后的意识形态，而《海上》一片对张在后一段中的描述，不太看得到。

“建国后，上海市民阶层生活的想象性指向还是受到中产阶级或资产阶级生活的影响，虽经社会主义工业化、物产积极文艺的发源与发展、文革等多种冲击，都没有把这种影响彻底清除掉。

关于权利、私有财产的论述、关于资产积极资深合法性的论述，一直都根深蒂固，几乎成为一种民间意识形态。

这一点正是上海文化的特殊性。

'社会主义工业化在体制上、文革在名义上打倒了老上海，但那个建立在半殖民地经济社会和政治现实上面的老上海，其实只有到了全球化商品消费时代，才在生活方式和意识形态的意义上，毫无抵抗能力地让位于一种资本主义生产和生活的“更高”形态。

"

赵涛根本就没有必要加进去。

没有必要硬塞进去。

跟二十四城记一样。

贾樟柯要是早点放弃赵涛，哪怕是有一部不让她演，都可能会拿奖。

看完整部影片，我觉得赵涛出现的意义可能就是贾樟柯想让赵涛参演作为一个历史的见证者，穿梭在上海的各个地方。

然后到了电影后期，通过赵涛的出场连接起各个地方人物的出场。

但是我觉得这样大可不必，照他的出现完全没有必要，如果贾樟柯真的是要让一个人作为电影的过渡的话，那么贾樟柯自己大可以成为那个人，贾樟柯完全可以自己出演，何必又要让表情木讷的赵涛来出演？

我最想不明白的就是中间那个桥段为什么要让赵涛穿白衣服在雨中漫步，说实话，那个段落实属看不懂。

难道是贾樟柯为了票房设计的这一个段落来诱惑观众去看电影吗？

人物也零零散散，有些人讲的事情压根跟海上传奇这个电影名字一点都不贴边。

甚至到了后期，讲着讲着又讲到香港去了。

其实与其看一部这样的纪录片，不如去看那种央视访谈节目。

都比这个真实的多。

想想贾樟柯当年拍这个纪录片好像是为了上海世博会做宣传吧，这样一想也就合情合理了。

贾樟柯同学，你想干嘛？

我，是一名资深贾樟柯迷，由此上溯到十年前，我在学校一个充满大学小资儿味儿的书吧---好好的图书馆不用，用书吧，是因为书吧里的书比较集中，比较好找---看别人观看了一部充满后现代主义写实气息的电影《小武》，然后，我在北大FTP上搞到它，看之，震撼ing.那时我正在梳理一大堆浓的化不开的中国地下电影，《小武》堪称上品，而且我尤喜欢王宏伟的河南话。

为此，我考证了影片开始时，城际巴士上的黄色二人转，歌词如下：俩眼儿王八瞅（cou）绿豆啊双手按你滴腚后头啊。。。。

若干年后，我看了三遍片长几乎达4小时的《站台》，它几乎就是我所知道的生活本身，几乎就是我所看到的同龄人的生活本身。

到《三峡好人》和《东》时，我忽然看不懂贾樟柯了，但《三峡好人》所弥漫的独有的中国人的麻木，迷惘，绝望感仍令人念念不忘。

他的捕捉是很准确的。

也因此我看到日本影人对它的推崇，以及看到《三峡好人》后的激动之情。

侯孝贤的电影，让我明白了，什么叫『长镜头』，我不止一次在所谓专业影评人的文字中看到他们对此名词的误解。

贾樟柯的电影，我最喜爱的还是真实和叙事。

我带着《银元时代生活史》的背景，一大堆民国时期野史信史的背景仍然对《海上风云》感到失望，更无须说对个中人物毫无所知的观众，所以，这是我第一次在电影院看到有人中途退场。

本来上座就不多，还有人中途退场。

GF在旁边投以幽怨的眼神---是滴，我错了，我应该订《决战刹马镇》的票，再不济也应该订《功夫梦》呀。

而我，怀着对小贾同学的一贯支持和仰慕，怀着『在大屏幕上看看文艺片』的实验心理，入场了。

也许影片结束后，唯一让人觉得不虚此行的，仅仅是最后五分钟，韩寒讲的那个冷笑话吧。

对杜美如，韦伟，潘迪华的访问，还没有一个三流小报做得好。

而镜头选景几乎是《三峡好人》的翻版，我特别想告诉小贾，工地，无论哪里的工地都差不多。

别这么折腾了。

中间用到了《苏州河》的镜头，模拟了周迅站在苏州河桥上跳河的镜头。

而苏州河就是我看过的娄烨电影里最不喜欢的一部，有致敬的必要么？

总之，一句话，我没有发现它的好，它的价值，它存在的理由，更加离谱的是，赵涛在戏里是干嘛的？

这儿立立，那儿站站，《三峡好人》里，她还拿着矿泉水瓶子，到处找水喝，这里就直接是什么也不干，就是走啊，走啊，走啊，愁眉苦脸的走啊，走啊，走啊，请问，是何用意，是何居心？

收了她多少钱才植入这么大块个儿一个广告？

另外，那个生活困顿，辞了工作炒股发了才的杨怀定，究竟怎么搞到了2W块现金，跑去买了2W块的国库券？

也许，他的意义，仅仅是记录吧，若干年后，官方记录缺席的情况下，民间记录变得弥足珍贵。

但是这价值，要在百年之后才得体现了。

作为一个贾樟柯迷，诸多疑问，希望看懂的人行行好，给兄弟讲讲。

不胜感激。

贾樟柯的《二十四城记》于2009年上映，吓退了一群在心理和智力上都没有做好准备的所谓的影评人。

他们在对这部将虚构与纪实结合在一起的作品抛出一片失望之词的同时，却忽略了一个最基本的也是这部电影最可贵的事实：《二十四城记》，是唯一一部由1970年之后出生的中国导演拍摄的关于共和国六十年历史的电影。

在此之前，关于国家命运的叙述，往往掌握在拥有更多资源与鲜明立场的导演手中。

作为与他们不同的动物（陈丹青语），贾樟柯第一次，也是目前青年导演之中的唯一一个，找到了属于他这一代以降的人对历史进行叙述的入口。

若这一以虚入实仅仅是一次试探性的观察，那贾樟柯2010年的最新纪录片《海上传奇》，则代表了他自信地进入了另一个更为激动人心的层面：表达自由。

《海上传奇》从一开始就奠定了彻头彻尾忠于自我的作者电影风格，通片所呈现出来的靛蓝色调是所有目前表现上海的电影中所没有的。

这种意外的靛蓝色很快在影片所引用的《战上海》那褪色胶片的靛蓝色中得到了对应。

贾樟柯清醒地意识到他面对的是一个自己并不熟悉的城市（影片中当口述者说完淮海路上当年没几家咖啡馆，转场之后居然就出现了淮海路兴国路的镜头，谁说贾樟柯不懂这个城市？

），所以选用了最适合他的进入这个城市的方式：老电影（既弥补了资料的缺失，也是一种对应，比如贾樟柯直接引用了娄烨 1999年《苏州河》那段著名的蒙太奇段落，并用相同的剪辑手法和几乎相同的机位记录了2009年的苏州河，形成了对比）、共同记忆（与《二十四城记》一样的流行歌曲运用）、工业化城市遗迹（上海在被打造成金融中心之前难道不正是工业化城市吗，靛蓝色也正是这种遗迹的最恰当的色彩表述）。

这种色彩上的对应，是一种电影化、小心翼翼的自我审视与自我矛盾：一方面，影片采用了数码摄影机拍摄，影像可以按照导演的意图调整到他喜欢的颜色（造成欺骗观众的视觉效果），另一方面，褪色的原始画面与口述者的记忆一样，其真实性或者历史感，都存在着严重的、令人质疑的空隙。

正如在劳模黄宝妹的回忆段落里，上海展览中心的东大厅从未被拍得如此富丽堂皇，在视觉上与黄宝妹充满幽默感的回忆一样达到了双重奇观的效果，一种关于1950年代的怀旧热情被燃烧了起来。

但很快地，黄宝妹出现在了如今已成废墟的国棉十七厂之中，她依然自豪的神情和话语可以被多义读解，而这与影片中很多类似的笔触一样（比如陈丹青在叙述完弄堂小赤佬打架之后，出现的却是现存的上海老城厢的生活空间，但这种空间已与口述的记忆成了形同陌路的情境），却正是这部“难分真与假”（影片中引用了许冠杰的《浪子心声》）的纪录片的奇妙之处，它昭示了贾樟柯从容进入的不仅仅是上海这座城市，而是整个中国近代史。

为了让《海上传奇》成为更具野心或者视点更为广阔的作品，影片除了在上海，还在香港和台湾拍摄了若干段访谈，在他们的访谈中，或与大江大海的历史瞬间碰撞（王童的《红柿子》）、或与延绵自足的世外新地接轨（贾樟柯直接翻拍了侯孝贤的《南国，再见南国》里的林强以及火车行进的场面）、或与中国电影史上曾被侮辱与被损害的拥抱（《小城之春》女主角韦伟自述拍摄内幕），所有这些个体的叙述，与上海的主体叙述一起（“味精大王”张逸云的孙子张原孙唱歌跳舞不是重点，重点是张逸云花了10万两银子捐献的那架飞机、上官云珠之子韦然的叙述带到了压抑的年代对个体的残害），构成了一部信息量巨大的、活生生的中国近代史。

在这一时刻，历史活了过来（就像影片开篇外滩交通银行门口的铜狮），或，历史被冲洗出了它原来的模样（就像影片中有大量雨水的象征性镜头），或，历史被还原到了某一个层面，就像影片的英文片名I Wish I Knew，……这样也好。

《海上传奇》中所有被引用的影片，包括《小城之春》这种1.37：1画幅的，均被冲印成了《海上传奇》本身的画面比例：2.35：1，这些画幅统一、画质千差万别的画面无一例外地在宣告着一个事实：它们虽然是不同的历史残片，但却在《海上传奇》里展现出了贾樟柯眼中的中国近代史，它也许不完整、也许不符合一些人的心理预期，但它显示了一个中国青年导演对于本国历史完整的自我表达的可能性，终于在《海上传奇》这部光芒四射的杰作中，被开拓了出来。

即使优秀如《KJ音乐人生》这样的纪录片，也只能作为一个罕见的代表在票房上有所表现。

也难怪贾樟柯只能趁着世博的狂热为他纪录片的梦想找到投资方。

很多声音说这部片是“世博献礼”，噢，你该很清楚贾樟柯是怎样的一个人。

从叙事方式来说，由十八个人，从最老的1918年出生的，到最年轻的韩寒，分别诉说他们各自对上海的记忆，组成一幅连贯的组图，为我们勾勒出一个非上海人能想象出来的画面。

令人诧异的是全部叙述者的身份都是不是所谓的“普通人”，从杜月笙的女儿到上官云珠的儿子，从陈丹青到韩寒。

按照贾导的说法，这些人的故事，能更好地浓缩关于上海的记忆。

你会惊讶的发现，那些属于上流社会的老上海，在他们的上海话中夹杂着纯正的音乐，陶醉在他们关于那过去的记忆中。

你也会发现那些移居到香港、台湾的上海人对上海的依恋和那份固有的骄傲。

贾导在整个叙事的时间轴上有两个非常重要的时间，一个是解放时期，一个是文革时期。

从个人的叙事反应到整个的现实，个人命运的改变也是整个社会变化的体现。

解放，使一部分上海人流向香港和台湾。

文化大革命带来的变化更加巨大。

黄宝妹和上官云珠就是一对强烈的对比。

前者作为一个纺织工，得到了拍电影的机会，成为那个时代话语的发言人，而后者，却走向了自杀的结局。

作为世博献礼，贾导已经很隐晦地把想表达的都表达了，所谓纪录片，就是更好地为我们展示这一段真实的历史。

很有趣的是，贾导影片一开始是采用了《苏州河》的开场的拍摄方式，他本人称已与娄烨商量好了来个互相呼应。

影像中跳跃的画面，不停穿插在每个叙述人之间，现在的上海与那个历史中记忆中的上海相互交替。

作为一个广州人，这部关于上海的记录深深触动了我。

看着一个承载着历史的城市被逐渐打造成一个与其他任何一个国家的现代化城市无异的地方，就像看到一个人那些有关快乐和忧伤的回忆被帕金森打了一巴掌。

比起那些高速公路，我更愿意我去到上海看到的是弄堂，你来到广州看到是骑楼。