第一炉香

作者：恰东风，陈晃

第一炉香 (2020)5.02020 / 中国大陆 / 剧情 爱情 / 许鞍华 / 马思纯 俞飞鸿被称为具有惊天“豪华阵容和班底”的电影《第一炉香》一经上映，旋即引起一边倒的狂嘲。

影片在豆瓣和媒体上的评价者，大多以电影改编背离了张爱玲原著为由而给予了负面评价。

换句话说，相当一部分观众是由于他们对影片还原张爱玲原著的期待没有被满足而怒刷差评。

这种不满意既表现在对影片的选角和演员表演上，也表现在导演许鞍华和编剧王安忆对故事情节和呈现侧重的重大改变上。

而在豆瓣首页动态上，一些用户更是围绕张爱玲作品以及影片改编的价值展开了激烈的争吵。

本文认为，影片《第一炉香》是一部被严重误读和污名化了的讽刺喜剧。

这种杰出的讽刺从选角、演员表演到服装，从镜头语言到情节改编，呈现出一种罕见的完整和统一性。

而这种讽刺不仅是对张爱玲原著的大胆解构，也是对近年来以“张爱玲”作为一种精神符号的中产文化症候和小市民审美趣味的批判和鞭挞。

影片由此而产生的滑稽和荒诞感，使得即便是给予差评的观众也很难不哄堂大笑——尽管他们并没有意识到这种笑的讽刺性。

讽刺如何铺展实际上，领会本片的讽刺风格并不那么困难。

范伟所扮演的司徒协，正是影片风格的一个关键标示。

范伟在“优雅吸食”牡蛎场景中的表演，将上流阶层在高贵的自我想象与举止滑稽的事实之间的那种撕裂感，拿捏得十分准确到位。

这种装模作样、拿腔拿调的表演质感实际上在整个影片的上层人物角色中基本是一以贯之的。

用两个字形容，就是做作。

换一个更生动的词，就是装*。

只是不同人物的装*功力不一样。

有的人是技艺娴熟，有的人是偶尔失手，而有的人则是全盘崩坏。

这不是喜剧人物又是什么呢？

而将崩坏作为一种表演风格，也不是随手挑个演员就能胜任和豁得出去的。

这需要对表演有一种极为强大的信念感，并对主流表演程式怀有破坏欲和叛逆冲动。

影片中，葛薇龙的扮演者马思纯和乔琪乔的扮演者彭于晏正是由此贡献了堪称影史留名的崩坏型高超表演。

这与选角设计的成功也是密不可分的。

实际上，观众几乎不难发现卢兆麟与乔琪乔的演员形象，完全与原著调了个个儿。

原著中没有血色的苍白石膏像一般的乔琪乔，在影片中变成了拥有健康小麦肤色、浑身肌肉的形象。

而家境较清寒的卢兆麟在原著里是有着“阔肩膀”的“黄黑皮色的青年”，到了影片里则变成了皮肤发白、略显清瘦的尹昉 。

张爱玲写道，和乔琪乔一比，“卢兆麟显得粗蠢了许多”。

如果一定要在影片中两个呆笨的男性角色中做一个抉择的话，那么乔琪乔在外貌的“粗蠢”上反而略胜一筹的。

这种与原著的反差，除了制造出鲜明的喜剧感并排斥张爱玲粉丝先入为主的期待，也是嘲弄式地对位了时下中产的模范审美——我们今天对于完美和富足的年轻男性的一种想象，难道不正是这种常年往返于健身房和日光浴的男人吗？

而我们对于民国富家公子的想象，才是尹昉这样的形象。

影片作此处理，无非是告诉观众：朋友们，时代变了，你们的民国是再也回不去了！

相比之下，对女性角色的选角反而与原著描写更相符。

在原著中，张爱玲这样写道：“如果湘粤一带深目削颊的美人是糖醋排骨，上海女人就是粉蒸肉。

”先不论这里对人的物化可能产生的不适，张的意思是说“粤东佳丽”与葛薇龙的对照。

影片抓住了描写的喜剧感，并进一步将这种比照给漫画化了。

如果说糖醋排骨给人一种精明伶俐的观感，那么粉蒸肉不正是圆润不腻吗？

而当观众吐槽连姑妈家的大丫鬟都要比葛薇龙美艳的时候，无非也折射出了这个时代的中产消费者在审美上对“糖醋排骨”的偏爱。

这也怪不得我们今天这个时代是如何地内卷了。

除此以外，影像的高饱和度、服装设计和配乐也是对影片风格的重要提示。

尽管原著中张爱玲为葛薇龙设计了各色的旗袍——显示了作者本人的偏好，但是影片弃旗袍而不用（再次规避民国想象），主要突出了葛薇龙的两种着装风格。

一种是初来乍到时的女学生装，一种则是浸淫在上等人生活后的各式洋服。

这种着装上的变化当然暗示了葛薇龙从一个接受现代教育具有性别主体意识的年轻女性向追逐殖民地资本社会上流欲望的女性的转变。

但关键在于，我们看到洋服着在葛薇龙身上是如何显得不贴服和造作。

这样的服装配合着影像的高饱和度，显示出一种浮夸的俗气。

而葛薇龙在陷入对乔琪乔的迷恋以后，粉色、嫩黄等轻佻色系的服装显示出她对罗曼蒂克的单纯而浪漫的想象。

但是这些服装包括下图中的头饰，却散发出无法抑制的可笑廉价感。

这难道不正是“优雅吸食”的又一范例吗？

崩坏的表演风格、鲜艳跳脱的服化道设计以及与影片调性形成反差的配乐，也营造出了一种近乎舞台剧的效果，每一幕场景的变化、发展与转折显出夸张的戏剧化效果。

在众多对于这部电影的批评里，常见的一种声音便是“竟然能把张爱玲的原著都拍成喜剧片”，但事实上，这种舞台剧式的荒诞浮夸，或许正是为了消解观众对“张爱玲作品”的滤镜与想象。

模范婚姻家庭的错乱影片在情节上最大的一处改编就是在最后40分钟增添了葛薇龙和乔琪乔成婚和婚后生活的细节。

尽管在这里，影片主题上与原著形成了关联，但是风格却大为迥异。

实际上，通过对原著悲剧风格的轰炸式的解构，我们不能从这种模范婚姻家庭的破灭中得到任何自恋式的美感、崇高感或者张粉标志性的末世苍凉的感悟，反而只得到令人捧腹的荒诞不经和神经错乱。

在这里我们借用俄国文论家巴赫金的“狂欢化”理论来理解这种处理。

什么是“狂欢化”呢？

这里的狂欢指的是每逢民间节日期间，民众通过在广场等公共场合举办盛大表演，扮演教皇、沙皇或官僚等官方统治人物来解构和嘲讽他们的权威性的一种现象。

在这些表演中，民众甚至会主动给街上的乞丐、小丑或者疯子戴上“王冠”，将他拥上“王座”游行，以抒发对统治阶级的轻蔑和不满。

扮丑、戏仿和对历史事件降格化的滑稽改编，都是节日狂欢中常见的表演方式。

实际上，在整部电影中，我们所能察觉到的一以贯之的歇斯底里，正是这种狂欢化的表现。

而这种狂欢气质到最后40分钟达到了一个惊人的高峰。

马思纯和彭于晏看似拙劣的表演，不管是有意为之还是浑然天成，实际上都达到了一种刻意扮丑的效果，为我们呈现了一对完全值得影史留名的塑料夫妻的形象。

如果人类灭绝以后，外星人试图了解这一物种的专偶家庭制度，恐怕我们确实难以拿出第二份更加考究的影像研究资料了。

就这一点来说，电影《第一炉香》值得好好拷贝，锁进地下1000米深处的人类艺术瑰宝机密储藏库里。

台词呈现上的胡言乱语，也显然是这种狂欢的一部分。

当彭于晏形同儿戏般的说出“我是你的男人”的时候，马思纯以登对的口吻说出了“我是你的女人”，这段看似毫无逻辑的对话，却彻底地展现了“恋爱”关系的扭曲：乔琪乔孩童般地对葛薇龙宣示主权，但他又何曾把自己当作过葛薇龙的男人呢？

彭于晏对乔琪乔巨婴式的呈现，完成了对一个模范丈夫的解构——或者说，是对丈夫这一奇特物种的真正唯物主义的理解？

在这一点上，电影与原著倒是统一的——小说中的乔琪乔，同样是一个比起丈夫更适合做儿子的巨婴，但这一层人物形象太容易被“苍白阴郁的英俊混血儿”这一标签所掩盖。

而当彭于晏——彻底的“苍白阴郁”的反面——成为乔琪乔，这种滑稽可笑的巨婴特质才能显露得淋漓尽致。

此外，对通俗婚姻家庭伦理剧滥俗桥段的戏仿，也为这种滑稽调性增填了浓墨重彩的一笔。

在新婚之夜过后的第二天早上，镜头对准刚从床上醒来的葛薇龙，她摸了一下身边却发现自己的男人不翼而飞。

于是她下楼来到海边搜索他的身影。

这时，镜头顺着葛薇龙望向的方向，投向了海边。

一个身着泳衣的“糖醋排骨”从水中钻了出来，紧接着钻出来的，果然是葛薇龙的男人，带着两块胸肌、八块腹肌和种马一样的心。

镜头切回到葛薇龙的脸。

这个女人的不幸不但不能引起我们的同情，反而引发的是笑意。

这让我们联想到前一个场景在度蜜月游船上，乔琪乔对葛薇龙的承诺：我教你游泳。

“而现在和他游泳的那个女人竟然不是我？！

”而对类型化的滥俗桥段的戏仿，使得观众能够预知下一个镜头的发生，这更加剧了喜剧意味。

当然，此刻张粉的脸应该早黑了。

发现新婚丈夫与别的女人调情之后的葛薇龙，也表现出了完全类型化的俗套反应。

质问、掌掴、痛哭、原谅，当马思纯用青春疼痛女主角的行为范式说出“我要给你机会”时，影片的意图已经非常明显：张爱玲笔下的葛薇龙在婚后“不是替乔琪乔弄钱就是替梁太太弄人”，但哪有那么多精明人物？

这里更多是在父权制异性恋霸权规训之下束手就擒的“傻姑娘”葛薇龙：在自以为的爱和付出里自我感动。

这种爱，正是让女性放弃主体性的诱饵，也是阶级再生产的一种武器。

而在这里，由于观众可以发现期待与影片呈现的反差，讽刺才得以展开。

我们也注意到，葛薇龙来自上海，也想过回到上海，最终却还是选择留在了香港。

无论是在原著还是影片中，上海和香港这两个城市都有着对立关系。

而在影片中，对葛薇龙这一形象的重新塑造使两个城市作为符号的对立更加明显。

影片里香港上流社会视调情为游戏，爱情只是利益往来、金钱交易的一种筹码，而只有外来者葛薇龙一门心思地执着于虚幻的爱情。

即便是作为内地最大都会的上海，在老牌殖民地香港面前也显得“保守”、“陈旧”且不合时宜。

葛薇龙被香港上流圈子吸纳，某种意义上是脱离传统封建规训的新女性被资本主义现代性伦理捕获的结果。

刚脱狼穴，就入虎口，这便是女性自我解放的两难。

实际上，这又何尝不是我们今天所面临情形的一种隐喻呢？

只是，相比于原著，影片通过对薇龙形象的破坏性的重建，达成了反讽的目的。

而当影片来到最后一个场景。

乔琪乔和葛薇龙走在新春前夕的街道上，狂欢再次显现。

而这里的狂欢甚至带有了复调的意味，即葛薇龙精神自虐式的悲剧感与荒诞的喜剧感一同涌出，造成了一种哭笑不得的矛盾观感。

而这是原著在同一情节的呈现上所不具备的。

当葛薇龙遵照原著说出“她们是被迫的，我是自愿的”，这里的确有一种带着讽刺的悲凉。

女性在家庭和社会中的受压迫地位显而易见。

但是，为了避免在结尾处落入原著的自我沉浸的伤感，影片最终还是加了一句狠话，以令讽刺战胜悲凉。

当葛薇龙坐在车上，对着车窗外神经质般的高喊：“我爱你，你个没良心的！

”这种对原著的背离再次制造了喜剧效果。

于是我们明白，这个上等社会的女人尽管也可悲，同样受着压迫，可是她原本有更多改变的可能，因而是并不值得比底层妓女拥有更多同情的。

阶级视角的深剖有评论说，张爱玲的原著带着鬼气，在她的笔下，姑妈的家宅是一个阴森恐怖的权力支配的世界。

但是，张爱玲所描画的“恐怖”却只局限于中上流，而刻意回避了底层生活。

而影片在剧情改编和镜头语言上的一个功力，正在于它更多地呈现了底层劳动者的境况，上流社会的男男女女不再“鬼气”，而是进入了真正的人间，华丽的贵族生活与“丑陋”的民间现实完全交织在一起。

影片不光通过阶级视角对上流社会形成进一步剖析，也为原著填补了残缺的现实画像，由此构成锋利的批判。

我们可以对比一下影片与原著中关于睨儿被乡下爹妈领回家的情节呈现。

在影片中，摄影机镜头从睇睇受训的客厅房内透过房门对准屋外。

于是这里直接呈现了睇睇的爹妈以及被带来的睇睇的某个姊妹。

他们对梁太太的低声下气，凸显了鲜明的阶级等级秩序。

而为了平息梁太太的怒气，睇睇的爹直接给了她一嘴巴子，将她打翻在地。

然后画面切到屋外走廊的机位镜头，我们看到葛薇龙选择在屋外的楼梯上惊诧地看着这一切。

对于睇睇被驱逐出户的暴力情节，影片是直接给了一组完整镜头的。

但是在原著中，场景却远没有如此惨烈。

这一方面是由于小说没有将睇睇和梁太太激烈的口角与睇睇的被驱逐放在紧凑的时间顺序上，而是在中间夹杂了其它描写。

另一方面则是由于小说是以薇龙的视角来叙述这场驱逐的。

而薇龙在睇睇被带出以后，已经回到在自己二楼的卧室里，只是作为一个远远的旁观者观察着在花园游廊里发生的事件。

在这里，小说动用了薇龙的心理描写，将这一切描述为“肮脏、复杂，不可理喻的现实”。

但是电影显然充分运用影像的媒介特点，将这里的冲突激烈化了，而没有选择从葛薇龙的视角去回避。

影片也对另一位大丫鬟睨儿的人物形象和相关情节进行了改编。

例如，在睨儿与乔琪乔被葛薇龙撞见私会的第二天，原著的处理是，面对少奶奶的盘问，睨儿并没有吐露自己已经和乔琪乔发生性关系的事实，而是说由于自己发现了乔琪与薇龙的幽会而引起薇龙的怒气。

但是在电影中，睨儿却吐露了所有实情，并向少奶奶下跪，以求得宽恕。

而在葛薇龙与司徒协离港齐赴上海期间，面对乔琪的逼迫就范，睨儿再一次下跪，哀求乔琪以示拒绝。

这同样是原著中没有的。

两次下跪都表现了丫鬟相对于主子的卑微地位，以及丫鬟在不同主子之间周旋的苦楚为难。

而即便如此，睨儿仍然处处为主子着想，这正是对阶级社会中底层劳动者不得不认同统治者的统治逻辑的深刻观察。

另一点值得注意的是，影片呈现了小说中完全忽视的一面：丫鬟们与主人的居住空间是完全区隔的。

当主角们在建基于层层楼梯之上的大洋楼里勾心斗角的时候，丫鬟们则在底层类似柴房的小房间里——这会是多么潮湿闷热。

踏响舞步的地板之下，原来还住着另一种人。

楼上楼下的严格区分，正是影片中牢不可破的阶级壁垒的展示。

除此以外，影片中还夹杂着许多对准底层劳动者的短暂镜头。

这些镜头镶嵌在叙事主线脉络之中，看似文学文本中的闲笔，却在实际上通过镜头语言的组织构成了对上流人物角色的讽刺。

例如，在葛薇龙“献身”乔琪乔后的第二天清晨，镜头首先给到的是一个在花园中打扫落叶的清洁工人的远景。

接着，镜头才切到在床上醒来的薇龙。

夹杂着被扫地声惊醒的怒气，她起床下楼并用湿毛巾殴打睨儿。

这里的镜头剪辑逻辑所隐含的主子与底层劳动者的关系是非常清晰的，但又很微妙。

对于电影镜头语言缺乏敏感的文学原著阅读者来说，他们可能并不能领会这里的意图。

另一组具有类似性质的剪辑则在葛薇龙初探乔琪乔对婚姻态度的场景当中。

当乔琪乔说到自己并不能养活自己时，下一个镜头立刻切到了从山坡下经过的两位卖果子的农家老婆婆。

究竟谁在不劳而获，谁在付出汗水，是谁养活了谁，这里的讽刺呼之欲出。

然而，农民仍然要向花钱买了果子的主子们连声道谢。

现实之荒诞，由此可见一斑。

另一组不得不提的镜头，是葛薇龙登船打算返回上海的场景。

在港口码头，镜头给予了一个将女主角淹没在人海中的远景——我们发觉失去了上流光环护体的女主角也并没有什么特殊之处，是社会位置决定了个体面貌。

然后镜头切到中景，再切到近景，葛薇龙在推搡中险些失去平衡。

接着，一个被背在女人背上的孩子撒尿，尿渍到了葛薇龙的鞋袜和衣服上——这里很可能直接构成了对原著党的冒犯，女主角的身上怎么能沾染上屎尿屁呢？

这还没完。

当葛薇龙登船，提着行李箱来到船舱的阶梯上，她的行李箱被一个男人碰下了阶梯，掉在下一层的走廊上。

四散的衣物和物品撒的满地都是，遭到底层的哄抢。

这时机位保持不动，摄影机俯拍到阴暗的船舱底层：薇龙要求归还自己的财物，但遭到一个女人在画面以外的接连不断的咒骂。

如果说张爱玲在原著中描写了上流人物相互算计和权力支配的恐怖，那么影片在这里则试图呈现阶级社会的底层由于人为的物资匮乏而相互倾轧和残害的状况。

这是已经“娇生惯养”了的公子小姐们所无法接受的。

这里的“人性”便绝不是什么精妙的“幽微”可以概括的，而是由于阶级存在而导致了巨大的差别。

除去对阶级差异锋利的呈现，影片还尝试探讨阶级、种族、性别等不同身份之间的复杂关系。

限于篇幅，这里只做一处简单分析。

乔吉婕在葛薇龙新婚以后，为了在丈夫不忠上安慰她，将不忠的原因归结于混血儿先天的情欲旺盛和泛爱思维。

在这里，吉婕显然是试图通过本质化自己混血的种族身份，来为父权制秩序中男性与女性的不平等关系开脱。

接着，她在餐桌上鼓励薇龙也可以学习她的丈夫，去寻求不同异性的爱。

她对餐厅服务生（一个纯种外国男性）展示性吸引力的表演，证明了她对男人“挥之即来，招之即去”的能力。

但是在这里，她与葛薇龙的差异是明显的。

葛薇龙必须出卖自己的青春来养活丈夫，她阶级上升的位置其实并不稳固。

但是乔吉婕作为一个受到父亲更多宠爱的大家闺秀，则没有这些忧虑。

实际上，不是由于她的混血儿身份或女性的独立意识，而是由于她的阶级位置，使她拥有对性的优先支配权。

但是，原著中显然缺乏这些表达。

相反，借助葛薇龙的观看视角，原著完成了对混血儿“不中不洋”的困境的认同。

这种困境，大概就是华美袍子上的虱子。

但原著似乎从来没有思考过，这些上流人士的生活，究竟是华美的袍子上爬满了虱子，还是吸血的虱子套上华美的袍子。

在这里，我们可以看到缺乏了阶级视角分析的文本，可能会出现什么样的问题。

在本文的最后，我们提出一个问题：为什么我们的观众在成功地被影片逗笑的同时，却不能理解影片讽刺喜剧的风格？

也许，一方面是由于观众（一部分是张爱玲文学原著的粉丝）用文学文本的逻辑来要求电影。

这里既有原著与电影改编在时代上所存在的差异，即电影的任务本身便在于在当下的语境中完成对原著权威的一次解构，以让观众从投射性认同的想象中回到对现实的感知中来，也是说观众未必很能理解电影拥有自己独特的语言和语法，电影语言和文学语言是存在巨大差异的。

另一方面，则是由于我们对讽刺艺术风格的陌生。

讽刺喜剧作为对权威完成解构的一种绝佳艺术形式，说白了本是一种具有有限合法性的以下犯上。

但是在我们的语境之下，好像我们并不是总能知会这种向上挑战的行为，如果不是恰恰相反，我们总是完成对权威的体认的话。

但本文相信，时间会证明这部电影的卓越和宝贵。

part. one文/汤静诺，文章首发于公众号:汤静诺图/来源于网络，侵删张爱玲在《沉香屑·第一炉香》中讲了这样一个故事:葛薇龙是香港的一个女大学生，但她并不是本地人，只是由于战乱而过去避难的社会中产中的一员。

为了继续有钱念书，她不得不去求助和父亲已多年没有来往的姑妈。

她的本意只是为了“借钱”念书，但最后却成为了为丈夫捞钱，为姑妈捞人的“工具”。

本来是去借钱读书的葛薇龙，是怎么一步步走向堕落的?梁太太是分这四步将葛薇龙带入深渊的。

“薇龙到香港来了两年了，但是对于香港山头华贵的住宅区还是相当的生疏。

这是第一次，她到姑母家里来。

”文章一开头就对姑妈家的豪宅做了描述。

葛薇龙这样的中产女孩，却有一个富豪姑妈，其中必有缘由。

要想分析葛薇龙是怎么一步步走向堕落的，首先得来分析姑妈是怎么上位的。

姑妈之所以会“逆袭”，借助的是婚姻。

张爱玲另外有一部作品，叫《金锁记》。

女主角之所以会嫁给一个富家残疾公子，是由于兄嫂的贪财。

葛薇龙的姑妈梁太太，风华正茂时是自愿嫁给一个年过六十的老头的。

梁太太是一个目标明确、豁得出去的“捞女”。

出生普通，但想过上流社会生活的她，看清了她唯一的路就是“嫁人”。

她懂得婚姻中的利益交换，“高富帅”不可能娶她，她的年轻美貌只能换有钱老头的“青睐”。

梁太太年轻的时候想不想要爱情?哪一个美貌的妙龄女子不想要爱情?只是她太聪明，知道自己的资质，不可能物质与爱情兼具，所以就舍了爱情，狠心嫁给了一个老头。

她嫁给富商老头做姨太太，有可能是在物质和爱情中选择了物质。

但也有可能她爱情和物质都想要，想先借助嫁人获得物质，等富商去世之后再寻爱情。

葛薇龙来找姑妈的本意，明面上只是为了借钱能继续读书。

但她却在短时间内就被姑妈套住了，是因为她潜在的欲望被姑妈洞识了。

“她到底不脱孩子气，忍不住锁上了房门，偷偷的一件一件试着穿，却都合身，她突然省悟，原来这都是姑妈特地为她置备的。

家常的织锦袍子，纱的，绸的，软缎的，短外套，长外套，海滩上用的披风，睡衣，浴衣，夜礼服，喝鸡尾酒的下午服，在家见客穿的半正式的晚餐服，色色俱全”。

葛薇龙她在物欲方面的需求其实同自己的姑妈没有两样。

出生普通的她也想过上流社会的生活，所以她才会对舞会、美丽的衣服感兴趣。

年过半百的姑妈，懂得女孩子都有虚荣心。

说不定梁太太多年前也像葛薇龙一样是一个单纯的女学生，但是来到香港之后，被香港浮华所侵蚀，于是走上了“捞女”之路。

她为葛薇龙准备那么多的衣服，就是在试探葛薇龙到底和她是不是一类人，如果她和自己是一类人，她断然会主动上套的。

事实证明，梁太太的猜测是对的。

看到葛薇龙上套了，她觉得这个女孩对自己有用，所以才对她好的。

“对于追求薇龙的人们，梁太太挑剔得厉害，比皇室招驸马还要苛刻。

便是那侥幸入选的七八个人，若是追求得太热烈了，梁太太却又奇货可居，轻易不容他们接近薇龙。

一旦容许他接近了，梁太太便横截里杀将出来，大施交际手腕，把那人收罗了去。

那人和梁太太攀交情，原是醉翁之意不在酒，末了总是弄假成真，坠入情网。

这样的把戏，薇龙也看惯了，倒也毫不介意。

”梁太太是想借着葛薇龙“捞人”。

梁太太年轻的时候忙着“上位”，感情没有得到满足。

现在有钱了，就要补偿自己的欲望。

撩拨起葛薇龙的“物欲”，只是梁太太把她带向堕落的第一步。

不知大家有没有注意文中的这句话:“这一天，她催着睨儿快些给她梳头发，她要出去。

梁太太特地拨自己身边的得意人儿来服侍薇龙。

”接着，睨儿就说了如下的话:“不是我说扫兴的话，念毕了业又怎样呢？

姑娘你这还是中学，香港统共只有一个大学，大学毕业生还找不到事呢！

事也有，一个月五六十块钱，在修道院办的小学堂里教书，净受外国尼姑的气。

那真犯不着！

”薇龙说：“我何尝没有想到这一层呢？

活到哪里算到哪里罢。

”梁太太让睨儿过去给葛薇龙梳头，目地是为了说以上这番话的。

这是梁太太把葛薇龙带入堕落的第二步:梁太太让葛薇龙被上流社会的纸醉金迷、寻欢作乐生活腐蚀之后，又让她看清靠自己的努力是过不上这样的生活的现实。

这时候就需要葛薇龙做抉择了。

如果她想要过上流社会的生活，就得听姑妈的，给姑妈当诱饵。

其实，她还有另外一条路，那就是走姑妈的老路，嫁人做姨太太。

但是她不肯。

说道:“姑妈这一帮朋友里，有什么人？

不是浮滑的舞男似的年轻人，就是三宫六嫔的老爷。

再不然，就是英国兵。

中尉以上的军官，也还不愿意同黄种人打交道呢！

这就是香港！

”梁太太同葛薇龙的区别，在于她虽然有梁太太一样的物欲，但是没有梁太太的“舍得”和心机。

她一直都有一份少女的天真，爱情是她永远不能舍弃的。

就像后来她对乔琪乔说:“我爱你，千怪万怪也怪不到你头上”。

正是这份天真让她堕落得不彻底，所以成了别人的“工具”。

已经被浮华侵染但又心怀天真的葛薇龙选择了帮助姑妈。

在这之中，她爱上了一个人，叫卢兆麟，但她的姑妈也看上了。

这便是梁太太把她带向堕落的第三步。

她作为梁太太的“捞人”工具，是不被允许和男性有接触的，吸引来的男性全被梁太太截胡。

虽然她心知肚明自己只是诱饵，但是她气不过。

自己意中人被抢，她就要想到报仇，于是就和姑妈始终得不到的乔琪乔有了关系。

遇到乔琪乔，爱上乔琪乔，被梁太太设计嫁给乔琪乔，是她走向堕落的第四步。

这次，也是彻底的堕落。

她对乔琪乔的感情是这样的:“她现在试着分析她自己的心理，她知道她为什么这样固执地爱着乔琪，这样自卑地爱着他。

最初，那当然是因为他的吸引力，但是后来，完全是为了他不爱她的缘故。

”很多人说葛薇龙不是真的爱乔琪乔，其实她是爱他的。

最开始是因为对方的吸引力，后来对方不爱她后，她由于不甘心，就更忘不掉了。

乔琪乔是一个什么样的人?是一个没有财产继承、不求上进但沉溺于享乐的美男子。

但是她不能自拔地爱上了他。

文中是这样说的:“乔琪一天不爱她，她一天在他的势力下。

她明明知道乔琪不过是一个极普通的浪子，没有什么可怕，可怕的是他引起的她不可理喻的蛮暴的热情”。

在乔琪乔花心伤害了她之后，她想过回上海去做一个全新的人。

但是她已经回不去了。

因为她对香港还有留恋。

她已经完全被同化:“念了书，到社会上去做事，不见得是她这样的美而没有特殊技能的女孩子的适当的出路。

她自然还是结婚的好”。

这时候的她，已经离不开上流社会的一切，放不下乔琪乔。

但只有留在姑妈这里才能过上这样的日子。

于是，葛薇龙彻底留在香港了，然后，她就成为了“交际花”。

乔琪乔娶她是为了钱，葛薇龙心知肚明，所以她要赚钱给他。

梁太太带她社交，是为了要人，她为了赚钱，不得不给姑妈捞人。

“从此以后，薇龙这个人就等于卖了给梁太太与乔琪乔，整天忙着，不是替梁太太弄钱，就是替梁太太弄人。

”这样的生活是她自己选择的。

在她看来，这样的生活也是有快乐的:“但是她也有快乐的时候，譬如说，阴历三十夜她和乔琪两个人单独的到湾仔去看热闹。

”但是悲伤也止不住:“乔琪没有朝她看，就看也看不见，可是他知道她一定是哭了”。

综观葛薇龙从天真到堕落得不彻底的历程，梁太太的引导是外力作用，物质的欲望和爱情的天真，是内在推动力。

就像她说自己是自愿成为交际花一样。

她是不是自愿的?她是自愿的。

为了物欲和爱情兼得，她就得两头忙活。

张爱玲之所以在中国文学史上占有重要的地位，是因为她不仅写出了一个人堕落的外在原因，还剖析了这个人的性格内因。

葛薇龙是一个非常成功的人物形象，这个女孩，秒杀一切“捞女”形象。

1、 我迟到了，错过了葛薇龙大口吃宵夜，据说很可惜，因为在这部电影里贪吃才是她悲剧的根源。

乔琪乔家有好厨子，司徒教她吃生蚝……2、 台词“你总盯着我干吗？

难道我是你的眼中钉！

”李诞听了都要扣钱（原著是“瞪”）。

3、 马思纯是不是觉得像含着口水讲话就是一种演技？

4、 但这电影不是马思纯一个演员的问题，是都有问题，大家都在非常用力地装风流，装风情……装有钱。

5、 俞飞鸿大概是想要追求邓婕演王熙凤的效果，但她的风情和挑逗都太表面了，看得人尴尬，根本不像个老手，太有一种自己都是被逼良为娼的感觉了，还怎么逼良为娼？

6、 俞飞鸿发狠的样子恍惚像是刘嘉玲版顾曼璐。

7、 风流小子半夜爬小姐露台可以理解，但跑进人家房间躺人家床，喝人家喝过的杯子……这太像变态了。

葛薇龙看到了不被吓跑，而是献祭一般躺到床上，脑回路也是可以。

按照这个路数，下一秒乔琪乔就应该变身汉尼拔，把葛薇龙给吃掉……就是字面意义的吃掉。

8、 我一直在祈祷千万不要让彭于晏露肌肉，在我差不多都要放下心来的时候，还是露了。

这一露，基本上毁掉了他前面所有对于乔琪乔的努力。

9、 到底为什么要把葛薇龙塑造成一个爱而不得的怨妇？

这是谁的主意？

马思纯？

王安忆？

还是许鞍华？

反正人物一下子就单薄、无聊甚至讨人厌了。

至于把乔琪乔塑造成了一个种马，我想，这也不能全怪彭于晏。

10、让·科克托在《可怕的孩子》里写：“ 富有是一种天分，贫穷也一样。

一个变得富有的穷人只会显出一种披戴着奢华的贫穷。

”许鞍华啊，以后我们这样出身普通的人，还是不要随便拍富人家的故事了。

一部创作班底人均牛逼的片是怎样走到今日尴尬处境的？

李安曾在自传里回忆，自己拍《卧虎藏龙》的时候，章子怡跟他想要的感觉很不一样，他本来想塑造一个内心刚烈、外表淑女的玉娇龙，但当时在娇滴滴的章子怡身上完全看不出阳刚的一面——“不得已我只得转向，顺着她的特色发展，走性感路线。

”导演有时抹不平演员的个人特质，就需要把他们本身的这些东西揉进角色里，让人物更有说服力，这就是李安说的“山不转水转”。

可惜不是所有的合作都有互相启发、彼此成就的好结局。

比如看完《第一炉香》，我难以想象许鞍华搞了一个多么艰苦卓绝的移山开渠、最后还是烂尾的工程。

谁能不惋惜这梦幻的配置某种意义上，马思纯是比章子怡更顽固的一种存在，这炉香简直是陪她转得樯橹灰飞烟灭。

她（和她家）需要为这部片子如今的处境负上百分之九十的责任。

电影18年立项的时候，网传当时的投资方倾向周冬雨，许鞍华自己属意春夏，结果最后是马思纯截胡，还特别强调“绝不是关系户”，而是凭借 “呆滞” 而 “更加显出那温柔敦厚的古中国情调”。

这投资人到底是yygq还是真心辩解，一时倒拿不准了后来的事大家都知道了，选角和定妆剧照发布遭受了不小的非议，祥子炼钢各种梗玩得飞起。

10月22日电影上映的那天，《南方周末》发了王安忆的专访，通篇看下来，我没看见许导演和王编剧，只看到俩硬着头皮无奈上工的老太太浮出字面，仿佛还伴着一声叹息：人情咱可还完了，下次这事儿别再找咱了。

比如里头有这样两段：王安忆告诉记者，电影《第一炉香》是一部纯粹的爱情片，许鞍华希望通过这部电影“爱一次”。

“许导告诉我她想干什么，她说，我就想拍一部爱情片，我已经到这个年龄了，从来没好好地爱过，你要让我爱一次”。

许鞍华或许才是那个温柔敦厚的人，她如果真的说过这句话，那大概率也是经过了一番自我背锅式编码的，还原一下就是：“冇办法，呢个女仔脑子里只有谈情说爱一条筋，调教唔来， 搞个easy的拍吧。

”

这时候回头再看，马姑娘那篇掀起过小风波的原著读后感，与今天电影呈现出的这个“卑微穷学生卖身强包精壮车夫”的主题严丝合缝地对上了：“因为爱，不是一个人的卑微。

而是两个人的勇敢。

”

没有条件创造条件也得包，毕竟行走江湖嘛，最重要的不过一个“ 勇 ”字。

如果戏外马姑娘不是同步上演着与张曼乐的勇敢爱情故事，完美与电影互文，我对这片为啥会变成这样还要费解更久。

别说《第一炉香》了，就算是从《今日说法》《杀猪盘揭秘》里她都能找出荡气回肠的纯爱来。

是的，这个作品走到今天这个份上，跟张爱玲的原著真的已经没什么关系了。

只不过是买椟还珠，把书的精髓全部扒皮抽筋再丢弃，留下个空框子和几个人名，再填上思纯自己的故事而已。

比起撕到一个看似不错的饼，她在这部片里暴露出来的问题堪称惨烈，代价不可谓不大。

演员是一个人格需要比普通人更强大的职业，这样才能在一个个迥异的角色里穿梭自如，而以马姑娘目前的人格结构、精神状态、体悟能力，显然已经不适合这份工作。

毕竟这个缺爱缺得实在厉害的姑娘，在拿金马影后的档口还在强调：妈妈我特别想结婚这事，你一直都知道。

那就少接点戏好好养病，先找到自己吧。

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最近我把忘得差不多的《第一炉香》重读了一遍。

这是我第三次读，第一次是在高三，那是我求饥似渴地读张爱玲的时候。

第二次发生在大学，为了和学校读书协会成员battle读了。

这次读完，可能是常读常新起了作用，我不觉得《第一炉香》仅仅写的是一个上海女子在战前香港堕落的故事。

我所看到的是身处战前香港，葛薇龙、姑妈等女性代表所面临的性别困境。

小说开篇，葛薇龙腆着脸去找传闻中令家族蒙羞的姑妈，是为了完成自己的学业，“在这儿书念得好好的，明年夏天就能够毕业了，回上海，换学堂，又要吃亏一年。

”开这个口时，葛薇龙已经亲眼看到了姑妈优越的生活，像个小型的慈禧太后：山腰里这座白房子是流线型的，几何图案式的构造，类似最摩登的电影院。

然而屋顶上却盖了一层仿古的碧色琉璃瓦。

玻璃窗也是绿的，配上鸡油黄嵌一道窄红边的框。

窗上安着雕花铁栅栏，喷上鸡油黄的漆。

屋子四周绕着宽绰的走廊，当地铺着红砖，支着巍峨的两三丈高一排白石圆柱，那却是美国南部早期建筑的遗风。

从走廊上的玻璃门里进去是客室，里面是立体化的西式布置，但是也有几件雅俗共赏的中国摆设，炉台上陈列着翡翠鼻烟壶与象牙观音像，沙发前围着斑竹小屏风，可是这一点东方色彩的存在，显然是看在外国朋友们的面上。

英国人老远的来看看中国，不能不给点中国给他们瞧瞧。

她并没有因此而对荣华富贵的产生了向往，因为在姑妈家待的几个钟头她已经多次感到不适。

薇龙在打量姑妈家时，玻璃门上映照出来她的身影被张爱玲形容“非驴非马”，老土而不自知。

想到自己被形容是“粉蒸肉”，她连面对玻璃门都不肯了。

而姑妈家中的娘姨大姐们，却都是“俏皮人物，糖醋排骨之流”，两相对照，她不由得产生了自卑的心绪。

照我理解的原著，马思纯虽然达不到粉蒸肉的程度，但温柔敦厚气质是有的，另外故事的需求方面是符合马思纯的姑妈家的娘姨大姐们，见薇龙坐在客厅里等候，在走廊的她们仿若无她一般，说不要理她，要打发她走。

薇龙不止听到了这一切，她们玩闹时还不小心将玲珑木屐砸中了她的膝盖。

羞辱的语言，羞辱的举动，让来求人的她心生退意，“何必赖在这里讨人厌。

”姑妈在见到薇龙之后，刻薄话一句一句输出，让薇龙的笑冻在嘴唇上。

“哟！

原来你今天是专程来请安的！

我太多心了，我只当你们无事不登三宝殿，想必有用得着我的地方。

我当初说过这话：有一天葛豫琨寿终正寝，我乖乖地拿出钱来替他买棺材。

他活一天，别想我借一个钱！

”求人的不堪，她算是尝够了，“一个人在太阳里立着，发了一回呆，腮颊晒得火烫；滚下来的两行泪珠，更觉得冰凉的，直凉进心窝里去。

”因而，薇龙在向姑妈提出资助的请求时，并未想过要留在姑妈家，她的想法仍是住读。

她想的是借姑妈的钱，等读书读出名堂，再回报姑妈。

只不过姑妈打的是别的注意，求人的薇龙只好应承姑妈的要求住进姑妈家。

这时候的薇龙，看姑妈家只觉得不真实。

薇龙自己觉得是《聊斋志异》里的书生，上山去探亲出来之后，转眼间那贵家宅第已经化成一座大坟山；如果梁家那白房子变了坟，她也许并不惊奇。

所谓的向往是一点也没有，她形容姑妈家是“鬼气森森的世界”，希望不要被姑妈连累名声，她想要的是好好念书。

“至于我，我既睁着眼走进了这鬼气森森的世界，若是中了邪，我怪谁去？

可是我们到底是姑侄，她被面子拘住了，只要我行得正，立得正，不怕她不以礼相待。

外头人说闲话，尽他们说去，我念我的书。

将来遇到真正喜欢我的人，自然会明白的，决不会相信那些无聊的流言。

”薇龙真正入住姑妈家之后，开始慢慢不经意地接受奢侈生活的入侵：嫌弃自己家的下人上不得台面、试姑妈为她准备的漂亮衣服、不愿意看睇睇吃花生米的样子……从睇睇身上，薇龙第一次清楚地意识到她姑妈带给了她怎样令人发晕的生活。

衣橱里黑成黑成地，丁香末子香得使人发晕。

那里面还是悠久的过去的空气，温雅，幽闲，无所谓时间。

衣橱里可没有窗外那爽朗的清晨，那板板的绿草地，那怕人的寂静的脸，嘴角那花生衣子……那肮脏，复杂，不可理喻的现实。

（这里写得太好了，建议反复咂摸！

）但薇龙在这样的生活混了两三个月，她想的仍然是庆幸自己只需要去舞台露脸，当个幌子。

薇龙一天到晚出门应酬是碍在姑妈的面子不得不参加，其余时间都用在念书身上，还经常念书念到天亮，脸都瘦了一圈。

薇龙念书是想念出个好成绩来的。

可是战前的香港，女孩子读书是没什么用的，就连大学生也无用武之地。

“不是我说扫兴的话，念毕了业又怎样呢？

姑娘你这还是中学，香港统共只有一个大学，大学毕业生还找不到事呢！

事也有，一个月五六十块钱，在修道院办的小学堂里教书，净受外国尼姑的气。

那真犯不着！

”薇龙心里挂念着读书，也不免为自己寻找其它出路，接触唱诗班，寻一个合适的满意的大学生为依靠。

薇龙看中了卢兆麟，可姑妈也看中了卢兆麟。

姑妈收留薇龙，就是想让薇龙帮她吸引更多的男人，然后她再用自己的手段将男人留在自己身边。

卢兆麟就是这么一个人，而且姑妈几乎不费吹灰之力就勾搭上了。

不知道你们是否会困惑，为何姑妈有自己的魅力和美貌，却为何需要收留年轻姑娘帮忙勾引其它男人？

针对演员选角问题，有网友提出类似问题：俞飞鸿还需要马思纯来帮忙勾引男人？

这就要说到男性的审美了，98%的男人们想要的是年轻女孩，最好还单纯无害。

葛薇龙恰好符合这样的男性审美。

（马思纯符不符合要看你们怎么看了）从古到今，男性的审美都没有变过。

最新一季《心动的信号》里，三个男的，年龄不同，风格迥异，但他们同时相中了甜美不带攻击、更为年轻的女一。

22岁！！！

姑妈因而是舍不得放开薇龙的。

后来当薇龙爱乔琪而不得要逃回上海时，姑妈劝她，说辞是薇龙为了一个男人对付底下人，这样的名声传回到上海会有各种风言风语，薇龙父亲会因此大发脾气，影响到原本就不太好的身体。

这样的说辞，如今听来不觉得可笑吗？

但对于当时的薇龙来说，她怕得要死。

她怕因为这样的名声毁了她的前途，嫁不到上等阶级的人。

薇龙为什么要嫁给上等阶级的人？

因为当时女孩子读书无用，女孩子要过上好生活的出路只剩下一条——嫁人。

她现在可不像从前那么思想简单了。

念了书，到社会上去做事，不见得是她这样的美而没有特殊技能的女孩子的适当的出路。

她自然还是结婚的好。

薇龙在挣扎。

如果真回到上海，肉眼可见的困难，不谈流言，接受一个新的男子是极困难的。

乔琪引起了她不可理喻的蛮暴的热情，她已经无法应付任何人。

乔琪又是个顶会撩的男人，在薇龙下不了决心的时候，默默跟车在薇龙身旁，一声不吭。

见薇龙看到他落泪，又好像变得知趣了起来，不再跟车，只停留在原地。

讲真，这样的套路女人太难躲过了。

薇龙的选择也就这么定下来了，她留在了香港。

为了讨好乔琪，又不得不把自己卖给了姑妈和乔琪，成为了真正的交际花。

后来在湾仔的一次外出，薇龙被水手们认成是出来卖的小姐，难堪的她在乔琪面前自嘲道：她们是不得已，我是自愿的！

可是薇龙的一生，真的是自愿的吗？

当时的社会，给了女性什么机会呢？

从书中的描述，我看不到一点点的可能。

如果放到现在，薇龙恐怕是名校毕业生，在社会极可能出人头地，而不是所谓的一条被选择的婚姻道路走到黑。

人们把薇龙说成是一个贪慕虚荣的人，我是不认的。

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不得不说，《第一炉香》是一部“挑人”的电影。

虽然它的制作班底大师云集，有着精美的配乐、摄影以及服化道，足以为观众带来感官上的享受，但却绝不是传统意义上的爆米花电影。

和许鞍华以往的大多作品一样，《第一炉香》有着浓厚的文艺气息——安静、内敛、细腻。

作为导演，许鞍华花了2个多小时的时间描摹了一个少女从纯真懵懂，到被欺骗、被辜负，再到迷失自我的全过程——与其说她的沉沦是源于恋人的一次次背叛，不如说是陷入欲望后的无法自拔。

是的，我并不觉得这是一部单纯描写爱情的电影，它与以往的很多电影都不同。

《第一炉香》刻画了一个纸醉金迷的世界，影片中的所有人物无不带有自己的贪婪与目的，它不再褒奖纯情与真爱，而是撕碎虚伪的假象、让观众看到现实、欲望与人性的弱点。

尽管影片中的感情纠葛发生于上个世纪初，但对于现代的我们也是有借鉴意义的，尤其是对于情窦初开、涉世未深的女孩子，早点儿认清渣男与欲望的真相有百利而无一害。

这世间对女性最大的误导，就是向她们无限夸大爱情的重要性，而《第一炉香》所表现的，则恰恰是美好爱情的反面——男女间的欲望、利用与背叛。

与很多偶像剧与爱情电影乐于使用的“富家公子爱上平凡少女”的套路不同，女主角葛薇龙同样平凡、普通，甚至愚蠢，但她并未因自己的懵懂得到真爱，而是一再被利用、被欺骗。

在香港求学的上海少女葛薇龙因为家境贫寒、无法继续学业，不得不投奔富有的姑妈，姑妈本是富贵老爷的姨太太，在成为遗孀后放飞自我，成为了游走于名流间的交际花，懵懂少女葛薇龙被带入了纸醉金迷的世界后，逐渐迷失自我，成为了姑妈的翻版。

作为导演的许鞍华，以清醒与透彻的视角刻画出了葛薇龙被姑妈、“恋人”乔琪乔先后算计与玩弄的过程——在此“恋人”要打双引号，是因为无论是作为观众还是葛薇龙自己都应该清楚，他们之间维系着的不是爱情，而是欲望，葛薇龙对于乔琪乔来说，更像是一个玩物和床伴而已。

大概因为没看过原著，看完电影后，与网络上之前蜂拥而起的嘲笑不同，反而觉得马思纯对葛薇龙的诠释是合格的。

影片中所刻画的葛薇龙是一位普通得不能再普通的女学生，不漂亮、不聪明，家世贫苦到甚至无法让她继续学业——正是因为这份令人司空见惯的平凡与落魄，才会让随后在她身上所发生的变化更具现实意义。

影片中有一个片段，描写的是被辜负的葛薇龙决定离开姑妈、回上海父母家，她留下在姑妈家得到的华衣与首饰，穿回自己朴素的校服、提着皮箱前往嘈杂混乱的码头。

待她好不容易蹒跚挤上回上海的船，行李箱不慎滑落、遭到了同船人的哄抢，她跑上前夺回自己的东西，却遭到了妇人的恶毒咒骂……经历了这一切的葛薇龙最终没有坐船回家，而是下了船，将行李抛入海中，再次回到姑妈家，告诉姑妈自己想要留下来，“不回家了”。

葛薇龙的痛苦起初源于爱而不得，但随后看清生活的残酷与现实后，她大概发现贫穷是比爱而不得更让自己难以忍受的痛苦，便决定跳回欲望的世界——她很清楚，打开眼界的她，已无法再接受曾经那种底层泥泞的生活，她必须榨取自己身上还能榨取的资源，让自己留下来。

这处情节对于葛薇龙这一角色性格的发展来说是一个转折点，自此以后，她开始了自情自愿的沉沦，从之前懵懂的女学生，正式步入了姑妈的后尘，逐步成长为交际花。

而她之所以选择这条路，也不是因为舍不下的爱情——为了挽回所爱之人的心只是一个幌子，毕竟，这是她唯一能找到的、说服自己接受此后沉沦与堕落的理由。

从拒绝接近姑妈的情人Uncle到主动献媚、投怀送抱，看似是为了换取物质资本好让自己足够富有、能达到情人对未来伴侣的要求，实则是为了满足自己的欲望——无论是得到乔琪乔，还是让自己过上衣食无忧、不再重返底层的生活。

印象深刻的是，影片开场时，在葛薇龙写给姑妈的信中有这么一句：“您养大了我，我就是您的孩子”——在我看来，这句话是整部影片承上启下的点睛之笔，随着剧情的发展，懵懂的葛薇龙在姑妈的诱导与影响下，果然成了后者的翻版。

沉沦后的葛薇龙在陪伴Uncle时产生了幻影，看到了出入欢场的姑妈，正如姑妈也通过一次次闪回在葛薇龙身上看到了曾经的自己一样，她们二人，就好似是不同阶段的同一个人，错入不属于自己的世界后，为了寻找栖身之所，一步步舍弃了昔日的纯真与自我。

正如在片尾出现的那场新人婚礼，葛薇龙在亲朋合影时所站的位置，就是在她与乔琪乔婚礼时姑妈的站位——今日的葛薇龙与姑妈已变成了一样的人，走上了同一条路。

而改变二人命运走向的，都不是爱情，而是打开潘多拉魔盒后被激发而生的欲望。

爱情是美好的，但人们总是把它与占有欲相混淆。

或许对于一些人来说，自己想要得到一个人的冲动是源于真爱还是占有所带来的快感已经不重要了，他们需要的是麻痹自己，让自己被眼前的幻影吸引住、不去思考那些会令他们更痛苦的东西。

世间对女性最大的误导，就是向她们无限夸大爱情的美好与重要性。

在这种误导下，一个又一个女孩子前仆后继、心甘情愿地牺牲自我去换取被爱的期待与满足……殊不知，自己舍命跳下的或许不是爱河，而是回不了头的深渊。

任谁都不能拒绝演一回张爱玲小说女主角的诱惑；我天！

祖师奶奶写的小说，肯定只有最顶级的导演敢拍，配上顶级投资顶级阵容，华语界最好的服化道灯光摄影音乐，全拿来烘托你一人。

正如葛薇龙走进姑妈为她准备的衣帽间，一件件华服目不暇接，是天堂，亦是陷阱；薇龙会被富贵金粉吞噬，马思纯则会被观众的唾沫淹死，谁叫张爱玲太会写人，普通人内心的那点小算计、小虚荣全都写透了，又化作缤纷的色彩和气味，沁入读者心脾，已经有个鲜活的想象在那里，稍偏离一寸半分都不行。

当初关锦鹏《红玫瑰与白玫瑰》选择的陈冲叶玉卿让人拍案，李安《色戒》千选万选挑出一个汤唯更是神兵天降，唯有许鞍华一次次拍张爱玲，一次次差强人意；其实纵观许导作品，那气质本来就和张爱玲不是同一路数，却不知她为何如此钟情于张？

当然，喜欢张爱玲太不奇怪，但没有几个人敢标榜自己懂得张，难道是同样生于大陆旧式家庭之后流离香港的遭遇令许鞍华特别能够以张爱玲自况？

可张爱玲是什么人？

光是“张”，“爱”，“玲”3个字打出来，就立刻有无数烟波云雾缭绕眼前：蓝蓝绿绿的鸦片香、红红黄黄的胭脂水粉味、滑腻腻的丝绸面料触感……她是海派也传承京味，她是小资也是先锋，她是洋气的也是古意的，她是新的也是旧的，她代表了太多东西，就像一口深不见底的井，众人都兴冲冲跑来舀水，却分分钟有掉下去出不来的危险。

所以侯孝贤说他是乡下人，拍不了张爱玲；李安说他险些被张爱玲吞噬；愈发衬托的许鞍华一腔孤勇，反倒是这个女导演最豪迈大气，甘愿自砸招牌去拍张爱玲，不论是早期的《倾城之恋》还是现在的《第一炉香》，我看到的是一种忠实，一种就算她的理解有偏差也不忘尽力还原著作的忠实。

她会明明白白地拍出白流苏在小说结尾踢蚊香那么细节那么日常的一个动作，也会因为“第一炉香”这个名字而真的就把一个香炉搬到电影开头；从电影选角来看，许鞍华的中国文学修养似乎并不好，但她依然是努力在还原了，她可能搞不懂“上海女人是粉蒸肉”但她至少看到了那“呆滞”。

马思纯至少能演出“呆滞”。

太嫉妒她，可以永远瞪着那双无辜的大眼睛在杜可风的镜头里摇来晃去，她穿上宝蓝色丝绸连衣裙在雨中45度看天，坂本龙一给她配乐，梁洛施张钧甯都素素淡淡地来衬她，电影里俞飞鸿当她姑妈，电影外蒋雯丽是她姨母，她本就是名利场长大的小孩，从北京走到香港，从《大宅门》走到《左耳》，凭《七月与安生》跻身为圈中红星，直到碰见张爱玲，终于栽了。

不知当马思纯患上抑郁症，义无反顾爱上风评极差的乐队男友时，蒋雯丽是否有私下指点？

——“你这个人呀，脸又嫩，心又软，脾气又大，而且一上来就动了真感情，根本不是这一流的人材。

”如果不把《第一炉香》当作传统意义上的电影艺术，而是代入进这整个项目本身，你会发现许鞍华不伦不类的卡司搭配正是姑妈那个香港半山别墅“中西合流”的绝佳写照，马思纯就更是娱乐圈里的葛薇龙了，两个女人徜徉在张爱玲这口异香四溢的井里，陶醉了，出不来了，也不能怪她们，毕竟李安也是九死一生费了好一番功夫才爬出来。

最后出来的成品就如同葛薇龙和乔其乔那场诡异的婚礼，新郎新娘是错位扭曲的，左边有操盘手姑妈算计着，右边有金主司徒协裹挟着，乍一看热热闹闹豪华精致，实际上是你也插一手我也做一脚，钱是不缺了，但也成了荒腔走板。

然而我还是钦佩许鞍华的坚韧和魄力，无论如何她是把张爱玲搬上大银幕了，尤其是在当下这个主旋律氛围里，简直是双重的勇敢；她本可以继续拍她那些小人物，继续拿奖坐稳她威尼斯终身成就的宝座，马思纯也可以去拍古偶拍红色题材走上一线女星的位置，可她们偏不！

一个是赌上了自己一代大导的晚节，一个是赔掉影后的口碑，被张爱玲诱着哄着，在作品里尽情展露了身为普通人而不是大导影后的小心思，造就了全民吐槽的狂欢，这是一种有别于欣赏第八艺术的当代娱乐；张爱玲的生命又延长了，想必她自己也不愿总呆在冷冷的神坛，香马上要烧完，趁早嗨一把，时代在破坏中，还有更大的破坏要来。

“女人的不幸就在于她收到几乎不可抗拒的诱惑包围，一切都促使她走上容易走的斜坡：人们非但不鼓励她奋斗，反而对她说，她只要听之任之滑下去，就会达到极乐天堂。

当她发觉受到海市蜃楼的欺骗时，为时已晚，她的力量在这种冒险中已经消耗殆尽。

”张爱玲的《第一炉香》绝对不可能是个爱情故事，而是千百年来无限上演的女性悲剧，《第一炉香》和以上波伏娃的观点不谋而合。

读完只会深深地叹息，许鞍华却偏偏要“勇敢爱一场”，这下子对Ann的崇拜滤镜也不起作用了。

葛薇龙一开始算得上是涉世未深，但一定没有单纯到傻白甜的地步，她心里打着自己的小算盘，家里供不起她继续留在香港读书，纵使姑妈在娘家名声不好，也拉下脸来低声下气给姑妈请安，原著里还轻施小计，唬住了葛太太和葛豫琨。

葛薇龙打心眼儿里是看不起梁太太的，不过嘴上依旧能说“姑妈把我教育成人了，我就是您的孩子”这般讨好的话语。

但当时她想的还是清者自清，她只管念书就好了。

一不小心，在沉迷于乔琪乔所谓的“爱”之前，葛薇龙先沉沦在物欲里。

梁太太是懂得怎么迅速把握住薇龙这般小姑娘的，葛薇龙偷偷试穿衣服，却发觉织锦袍子、纱的、绸的、软缎的、短外套、长外套、披风、睡衣、浴衣、晚礼服、喝鸡尾酒的下午服、在家见客穿的半正式的晚餐服都是量身为她准备的，色色俱全，光是这些，“薇龙在衣橱里一混就混了两三个月”。

她不知道梁太太的目的何在吗？

她是太清楚了，葛薇龙是个聪明女孩，从睇睇被驱逐出去的时候，她就知道这深宫里的女孩儿们不过都是梁太太用来获取男人的筹码，她和她们并无分别。

所以说到底她是看不上卢兆麟这样的傻男人的，被梁太太勾勾手就跟着走的有什么意思。

可是已经走上这条路，回头何谈容易，葛薇龙的活泼与绚烂逐渐淹没在虚幻的生活里。

乔琪乔不一样，他是一个连姑妈都掌控不了的男人，葛薇龙或许爱他，这种爱也许来源于对乔琪放荡不羁的羡慕，或许来源于乔琪乔对她一瞬间的真诚，或许来源于她掌控了乔琪乔就比姑妈高一等。

无论如何绝对不是纯粹的“想要勇敢爱一场”那种爱。

灯红酒绿、觥筹交错里，葛薇龙在下坠在沉沦，却沉沦的不够彻底，她始终有那么点自视清高。

在梁太的阴影下，她逐渐认同了那种女人的价值需要靠男人来定义的观念。

她的那一点自尊让她不能简简单单委身于Uncle这种有钱但易得的男人，又不敢一人独身打拼找个穷小子过活，害怕没了这养尊处优的日子，乔琪乔刚好满足了她的条件，虽然没钱，但还有身份在，乔琪需要她的钱，她需要乔琪的这种依赖来证明自己，更何况，这还是个连姑妈都征服不了的男人。

可悲的是，葛薇龙不满，她还想要爱，哪怕就要一瞬间，乔琪乔过于“真诚”，以至于不断地将葛薇龙虚假的幸福摔碎在眼前，才导致了这是一场彻彻底底的悲剧。

不知道是编剧王安忆的原因还是许鞍华的原因，这个电影乍一看主要情节都有，但偏偏少了张爱玲那味儿，对人物的刻画极其粗糙，马思纯刚出场憨厚老实的样子也不知怎么在字幕“三个月后”就变成了颐指气使使唤丫头的傲慢小姐，心理刻画几乎没有。

空有一副情节的壳子，张爱玲的确容易被改编成狗血剧。

（原载于虹膜公众号。

作为所谓正方，果然招惹许多骂声，大多是一看「站队」就开枪的。

不过看的当下既然喜欢，也没必要把自己藏到安全区。

）所谓「第一炉钢」的选角和号称「青春疼痛」的宣传，前一串冷语，后半截流言，在还没上映的时候，就给许鞍华的《第一炉香》戴定了低劣粗鄙的帽子。

选角这个动作，以及对选角的判断，都太主观，毕竟就连「忠于原著」，都绝不是电影创作的必然选项，那么，单凭个人对主要演员的好恶，就预先做了对电影整体的评判，无论如何都欠了些公允。

不过，若说选角是不打算太讨好的，那宣发就是着意太讨好了。

他们主动在最接地气的平台，尤其是抖音，做最接地气的推广，尤其是言情，甚至艳情，又带上互联网烙印的土味，电影的格局一下子就塌了。

想及这类投资不低的文艺片要回本并不容易，不是不能理解想往下沉市场靠拢，甚至示好的心思。

只不过理解，不代表认可。

这一番操作，无疑是直接把《第一炉香》放到了跟《喜宝》《你的婚礼》《比悲伤更悲伤的故事》这类靠往下煽动情绪来引起关注的烂片行列。

但它的「货不对板」，又注定了无从获得那些额外的票房。

《第一炉香》首映日约5%的排片，以及3000多万元的总票房预估，预示了宣发在口碑与收益上的全面溃败。

相应台词也是有精选啦电影以外的纷纷扰扰那么多，最关键的问题几乎没人理会了。

《第一炉香》真有那么差吗？

未必。

虽然许鞍华导演及其作品成了这种问题瞄准的对象，也见了荒唐。

梁家小白楼里的姨娘大姐们掂量葛薇龙，是先看她翠蓝竹布衫上「粉扑子脸」的过时，以及态度的乖巧、扭捏、卑微。

我们看《第一炉香》，倒先把编剧王安忆、音乐总监坂本龙一、摄影指导杜可风、剪辑指导邝志良、美术指导赵海、服装指导和田惠美、录音师杜笃之等等大拿共同织造的这身「华美的袍」，给忽略了，单把几个主演，当「虱子」来抓。

不得不说，《第一炉香》最先惊艳的，就是那张当下华语电影难得适配的精致皮相。

当地数一数二的半山大宅子，大到房舍、花园的构建布局，小到姑母房间的铜香炉、衣领上的绿宝石蜘蛛，中与洋交融的调性，是一定要妥当透出贵气与瑰奇的，这样才好让财富跟格调的悬殊，率先把姑母抬高三度，把葛薇龙按低一头。

服饰、妆容也都熨帖，姑母一亮相就是气场十足的一身黑，而唇上是一抹巴黎当季新拟的「桑子红」，透了玩味，那葛薇龙「赛金花」式的打扮就只能是洋相，要先自卑一段，褪下，换那连帽子都是定做来衬衣裙的上流打扮，才心甘情愿地溺在致命的物欲诱惑里。

镜头蒙了滤镜，紧盯着人物的心境来变，初时多见荷青藕粉的嫩亮，之后有了浓墨重彩的饱和色，但到姑母念起那年在上海老家的心死，又有苍灰的意思了。

点缀着那些叮咚曲调，心思的活泛跟裂变都有了撩拨的对照。

说得散散碎碎的，但电影里有机地运转起来，那个表面晴好、背地阴郁的故事就立体了，就有了相当的魅力，让人走得进，也愿意走进那个有信服度的小世界里。

但话又说回来，《第一炉香》「好看」的都是些琐碎之物，光景、人影、装扮、辞藻，要往宏大去讲，就未必提炼得出什么旨意或野心来。

它是那种容易在进行时让人上头，也容易在落幕后让人下头的电影。

降低期待，撇掉风雨，倒是可以心平气和地觅到好些诱惑，也不一定要求更长久地回旋在头脑里。

只争朝夕，也暗合了葛薇龙们的心绪。

许鞍华的《第一炉香》是要在琐屑上做到极致的，暖绒的色调、精致的打光、繁复的物件、转悠的动念，都在姿态慵懒却又内心迫切地散射一种金钱、青春甚或是真心所笼罩的莹润「安全感」。

也许可以说，许鞍华是在用「暖」来拍「寒」的。

她倾尽所有来构建那个以白楼为辐射核心的上流社会，调用一切资源跟观感，来做大那个春秋梦，最终是要让所有金灿灿暖融融的元素，譬如金钱、珠宝、地位与情欲，来把生还者的温热都给尽数吸食掉的。

这跟张爱玲就有所不同了。

读她的文章，是能感受到她那凋敝的心境，早早就蛇一样潜伏在字里行间，冷笑着看谁个读者当真了，迷蒙了，就咬上一口的，或者咬都不咬，就由你自个儿发愣或发冷。

光冲着这么一种危险的挑衅，又反而勾人心魄。

编故事的乐子在这里，但写的时候，每吐露一句，大概更觉得这人间活脱脱地没劲。

她布设的骷髅一路都是，许鞍华只选几具，慢慢地，婉转地呈现在镜头下。

这也愈发显得宣传语落在那句什么「爱而不得」是如此可笑。

「爱」在那个环境里，都是极其可笑的举动了，大家都是由着性子去捕猎，得到就快乐一番，没有得到，也不致于懊丧的，整体上还是讲一种最虚浮的紫醉金迷，睁一只眼闭一只眼地玩便是了，谁较真，就活该成为笑柄的。

就连曾经最把爱情当真的葛薇龙，也明明白白地知道自己对乔琪乔的所谓「爱」，早早掺杂了太多虚荣感、征服欲以及报复心，就这样，也还是要去结婚，要给彼此套上枷锁，互相折磨，偏暗中催眠自己不在乎，那就是典型的想成为玩家，却不够格的表现。

所以整一盘游戏最盛大的乐子，就在看葛薇龙、卢兆麟这些雏鸟，被围捕，被重塑，被一口瘾吊着，成为自己本不想成为的人，却非要觉得那才是自己的自由意志和人生追求。

故事的残忍出来了，可主角不愿意觉得，那故事的讽刺也出来了。

在这里，许鞍华跟张爱玲又有一点不同。

张爱玲自是把葛薇龙放在主角位置，写她不可救药的沉沦，「敌人」是整个资本与人性的集体蛊惑，斗不过，死得惨，不妨碍读者戚戚然地共情，都觉得葛薇龙是替自己去探那金碧辉煌的龙潭虎穴的。

但跟姑母适配度极高的俞飞鸿，演得实在摇曳生姿，于是这黄雀一样的人物立在螳螂与蝉堆里，就成了许鞍华电影里不二的主角，观众也容易溜到她的阵营，一并摇头叹息甚至嘲笑那个嘴上总闹着要回上海的丫头，是如何在现实的调戏中没了脾气，又如何把自己弄到如斯地步。

特别是看葛薇龙本是要走了，又从港口回来，咬牙切齿地拿年岁、风流来攻击姑母，完了还涎着脸说自己还要对方帮忙，就很难不觉得这人物，荒唐到可悲了。

难免地，你就变成了本以为自己要批判的对象，又发现，其实批判的暧昧性，本身就是一种奇特的批判。

电影愈发有趣的原因，这得算上一个。

说电影没太多宏大旨意，但就凭这些零零散散的意味，也够《第一炉香》比许多同类故事扎实而妙趣。

这里就得再提，虽说冷暖基调与切入视角有别，但是电影与小说固然是殊途同归。

可以说，许鞍华拍的，其实是一个和张爱玲并行的沉沦故事，不必「忠于原著」，又能成为小说的对照记，理由就在这里。

二者最契合的内核，就必然是苍凉。

说实在的，宣发所指涉的「青春疼痛」，一个在当下绝对能引发群嘲的词汇，《第一炉香》里不是没有，青春的葛薇龙就是在现实的爱与欲之间无穷疼痛，也借着疼痛来伤己伤人的，但是，张爱玲与许鞍华就是能够托出那种浮华下的高级感，因为有那超然的苍凉在。

只是宣发看来不懂。

许鞍华刚出道，就拍《疯劫》《胡越的故事》《投奔怒海》这些疯狂、愤怒的「新浪潮」故事，年纪轻轻就在影坛上刻下了凛冽意思。

到后来，各种犯罪（《天水围的夜与雾》）、伦理（《女人，四十》）与历史（《千言万语》《明月几时有》）题材，尽在围聚、构建一个实情比小说荒谬的悲惨世界。

《疯劫》在镜头下，她是不那么相信，或不那么敢相信所谓人性的，所以才有那么多赤裸裸的残酷。

张爱玲也是，小小年纪就老练得惊世骇俗。

不过许鞍华那个恶意丛生的光影世界里，渐渐多了些探头探脑的风趣与谅解，她不那么一味锐利，却开始让观众先锐利起来，《天水围的日与夜》《桃姐》这些代表作，可不就是让人在感动得一塌糊涂的时候，念及之所以需要为这些事去感动，正是因为现实太过一塌糊涂？

《桃姐》所以电影的表达也不是和解，而是风霜历久了，觉得以硬碰硬不一定有以柔克刚那么强大的表意功用了。

《第一炉香》底子里满是饱经沧桑的恼恨，但就总有一些相对柔和的态度。

一如德高望重的长者那样，去俯瞰红尘里小儿小女的嬉闹，错便错了，都是脆弱的人性，又有什么可多指摘的呢？

这一松，豁然开朗了，但对人性的脆弱性，就得平添几分认可。

在她长达近半世纪的创作里头，《第一炉香》就有这么一个总结性的况味，即面对再颓废、再过火的事情，都知道不过是些人性质变的实验，有那么些经得住考验的，得之我幸罢了。

放到她拍摄的张爱玲故事序列当中，这第三部，就有第三部的好。

那份精雕细琢的精良，是对得起张爱玲的笔墨的，要把那份气派和势头拿出来，故事才更是故事。

早期从「新浪潮」直接拐到《倾城之恋》，有些急促，资金也缺，少不得有遗憾，到了《半生缘》，从容了，那况味就很氤氲。

这么多年再碰张爱玲，只觉神韵上更为大胆，不说超得过《半生缘》，但至少各有千秋。

《半生缘》而自《桃姐》之后，许鞍华最近的三部长片创作，又有共同特色，即都是往上世纪的前半截取材，结合内地演员为主的班底，讲述那些跟中国香港都有些关系，但更是双城，甚至多城的传奇。

相比《黄金时代》略有冒进的先锋试验（打破第四堵墙）、《明月几时有》稍见苍白的精神表达，《第一炉香》就是个圆润些的故事。

这故事，拍到了人在今朝有酒今朝醉的视野里，不等情感走向哀怨，就选择亲手捆绑，彼此葬送。

那种顺势而为、恶从心生，那种名利下的堕落，堕落中的绝望，绝望里的麻木，麻木后的精神创痛与身份焦虑，才依然成得了许鞍华光影世界里的第一炉香，熏得人清醒，又沉迷。

（贴个短评：韵味悠长，许鞍华近年几度回望，我最喜好这回。

俞飞鸿真是第一炉香的香魂，姑妈那顾盼生姿八面玲珑，真能把人给吃进去，可任谁不是巴巴地酥麻？

老狐狸都架不住，何况后生，蛋糕也不蛋糕了，独是那唇上的碎渣子，就饵一样地诱人销魂。

前尘往事一照，怨恼的差距，就生出了段位的迷离。

葛薇龙莽莽地要把自己贴到繁华去，是边角料，又不甘做那里子，倚了些脾气，要作践地霸占，谁个看不透那赌气的把戏？

都拿来当撑不起嫉妒的消遣。

马思纯的隔阂，使劲，倒也对得上那股子意思。

而惊艳复出的梁洛施，就做了剔透比对。

彭于晏是腥滑的，不打谎地赤条条，是那匣子里的蛇，惊你一下，你倒越是念着，缠着，舍不下他，更舍不下让了他。

尹昉是沙糯的，不经事，女人在帐子里媚着，他去打蚊子，认真了，反而是戏，像她戏着他，生了香。

秦沛张钧甯范伟白冰，各有各好。

）

很想看这部电影，然而人在美国无能为力。

这两天在豆瓣首页看到因《第一炉香》而引起对张爱玲的种种讨论，想贡献一点自己的看法。

下文是今年春季我为许子东在香港大学开设的《张爱玲与现代文学史》课程所写的期末论文。

（没看电影就打分确实不大妥当，但是为了许鞍华，我冲了）導語：對張愛玲與丁玲的既有比較作為同樣曾“紅遍上海灘”、同樣個性孤傲、同樣身世曲折、同樣文筆犀利的兩位現代女作家，張愛玲與丁玲之間的似與不似激發著後世讀者們不斷的討論。

在學術場域內，近四十年來對二者的比較主要從以下兩個角度出發：政治抉擇、女性意識。

在政治抉擇方面，眾所周知，丁玲後期走向左翼革命，至死不曾改變信仰（“飛蛾撲火，非死不止”[1]）；張愛玲則是“政治冷感”，但總體傾向於冷戰的自由主義陣營（美國-台灣-香港），且寫有反共小說兩本（《秧歌》《赤地之戀》）。

對於這兩位作家迥然相異的政治選擇，劉再復的評價具有代表性。

他認為，兩人的早期作品都是出色的天才之作，而後期作品則均淪為了政治宣傳工具，這一變化構成了兩位作家的共同“悲劇”。

在比較了丁玲的《太陽照在桑干河上》和張愛玲的《秧歌》、《赤地之戀》後，劉再復提出，兩人“都是在政治意志的驅使下進入創作，並把小說變成政治工具和時代號筒。

這是中國現代文學史上的一對很有趣的‘悲劇同構’現象，也可以說是‘悲劇反向同構’現象”[2]。

劉再復的評論有兩個值得注意之處。

其一，雖然他將二玲稱為“悲劇同構現象”，卻依然暗含了張愛玲高於丁玲的結論。

不僅他明確提出張愛玲在現代文學史上的地位僅次於魯迅，而且其評價邏輯本身也更利於張愛玲：與將政治進行到底的丁玲相比，張愛玲的晚期創作除《秧歌》、《赤地之戀》外，其餘皆無甚政治意味（《小團圓》在當時還未公諸於眾）。

其二，也是對本文更重要的一點，劉再復僅以二元對立的方式看待“天才寫作”與“政治工具”，從而並未深入分析兩位作家早期和中後期作品之間的延續性。

換言之，她們的早期“純文學”寫作是否已經在某種程度上預示了後來各自的政治抉擇？

在“女性意識”方面，學界普遍認可張愛玲與丁玲是中國現代文學史上最具女性主義意識的作家之二。

這方面最具影響力的評價當屬孟悅、戴錦華合著的《浮出歷史地表》，書中對丁玲和張愛玲均有專章論述，並把兩人分別列為“第二代女作家”和“第三代女作家”的代表人物。

書中認為，丁玲等第二代女作家超越了五四的“父親的逆女”話語，將現代女性文學帶入了一個“性別的醒覺階段”[3]。

這一成長和醒覺有兩個主要標誌：一、女性肉體的醒覺、對現代社會欲望法則的了解；二、對男性的深刻懷疑、“兩性戰爭”的主題取代了此前“自由戀愛”兩性同盟的話語。

而在40年代，淪陷區的女作家（張愛玲、蘇青）則進一步發展深化了這些主題。

在對丁玲、張愛玲的具體評價和比較方面，《浮出歷史地表》亦認為張愛玲作品的女性意識高於丁玲，這不僅出於女性意識覺醒所需要的歷史過程（從“五四”第一代、“30年代”第二代到“40年代”第三代），也與兩人的政治抉擇有關。

對於丁玲的“向左轉”，孟悅和戴錦華認為“她轉向主流意識形態，解決了她的創作困境，但也就此剝奪了她只有站在女性的歷史地位才會獲得的那種異己感和批判性”[4]。

相對地，在淪陷區寫作的張愛玲得以暫時逃離各種主流（男權）意識形態，成就了現代中國女性寫作的巔峰[5]。

可以說，《浮出歷史地表》從女性意識的角度，得出了與劉再復類似的結論。

總的來看，在過去四十年的文學批評場域內，張愛玲受到的評價一直居高不下。

而近年來重估左翼文學和“前三十年”文學的風潮，又引起了學界對丁玲的再度關注。

筆者無意在張愛玲與丁玲之間分出高下，本文關注的重點問題是：同為深具女性意識的作家，張愛玲和丁玲為何走上截然相反的政治道路？

她們早期作品中表露的女性意識有何相似，又有何不同？

兩人早期作品中女性表述的差別，是否已經包含了不同的“政治無意識”（political unconscious）[6]，從而預示了後來政治抉擇的差異？

筆者將通過對《第一爐香》、《夢珂》、《莎菲女士的日記》的文本細讀和比較閱讀，具體展開對這些問題的論述。

從《夢珂》、《莎菲女士的日記》到《第一爐香》：女性意識的承續促使讀者去對比《第一爐香》和《夢珂》的，首先是兩篇小說在情節上的相似之處。

誇張一點說，“中國現代文學史上也許找不出兩篇像《第一爐香》與《夢珂》這樣在情節模式上如此相像的作品”[7]。

在這方面，陳嬌華的論文《試論張愛玲對丁玲創作精神的承續——以<第一爐香>和<夢珂>為考察中心》做出了詳盡的分析，指出夢珂和葛薇龍同樣經歷了離開父母在大城市求學、因缺錢而寄居姑母家、喜歡上一個“渣男”、發現“渣男”出軌、試圖反抗和離開、最終走向墮落等一系列情節事件。

不過，陳嬌華的論文沒有注意到《第一爐香》與丁玲另一篇早期作品《莎菲女士的日記》之間的承續關係。

實際上，喬琪喬的形象和《莎菲》中的凌吉士多有相似之處：凌吉士是新加坡華僑，氣質十分西化；喬琪喬更是中西混血兒。

更重要的是，雖然女主人公明明看穿了他們“不過是一個極普通的浪子”，這兩人的美麗外表卻仍引發了女主人公心中“不可理喻的蠻暴的熱情”[8]。

並且，《第一爐香》中對女性情慾心理的精彩描寫（如性事過後薇龍的心態：“她睡在那裡，一動也不動，可是身子仿佛坐在高速度的汽車上，夏天的風鼓蓬蓬的在臉頰上拍動。

可是那不是風，那是喬琪的吻”[9]），也顯然更多受到《莎菲》而不是《夢珂》的影響。

當然，《第一爐香》與《夢珂》、《莎菲》之間的相似絕不是巧合，而是源於張愛玲對丁玲早期作品的熟悉。

早在張愛玲還是一名高二學生時，就在校刊《國光》上發表過對丁玲早期小說集《在黑暗中》的介紹，其中寫道“丁玲是最惹人愛好的女作家”[10]，並且重點提及了《夢珂》、《莎菲》兩篇小說。

近四十年之後的1974年，當宋淇向張愛玲提及香港中文大學有意找她做丁玲研究後，她在半年之內就多次寫信給夏志清、莊信正等友人，請他們幫忙在大學圖書館裡找丁玲的書。

張愛玲特別強調，她最想找的是丁玲的早期小說，其次是三十年代初“向左轉”時期的，不要延安時期及之後的。

雖然這一研究最終未成，張愛玲願意承擔這個項目並且不避煩難、頻頻向友人開口求助的事實，無疑顯示出她對丁玲非同一般的興趣。

所謂“我做這一類研究當然是為了錢”[11]，當然是作家的口是心非之語。

在女性意識方面，《第一爐香》和《夢珂》、《莎菲》最突出的相似之處在於對封建父權和資本主義男權的雙重揭露和雙重批判。

正如孟悅和戴錦華所言，對30年代及之後的女作家來說，“從反封建到求自由，非但不是一個解放過程，而是一個從封建奴役走向資本主義式性別奴役的過程”[12]。

而且，在中國所謂“半殖民地半封建”的歷史條件下，對女性的封建奴役和資本主義奴役常常是並行不悖的。

《第一爐香》和《夢珂》雖然背景設置在上海和香港這樣的資本主義大都市，小說中的女性人物卻時刻遭遇著過去時代的陰影，封建父權、包辦婚姻離她們只有一步之遙。

夢珂家在酉陽鄉村，在上海遇到的兒時同伴詢問家中近況，她提到：“我大姐嗎，前年就嫁到秀山，近來二伯母一想起她時就哭”[13]。

接到父親來信時，夢珂原本十分高興，但讀到父親提及家鄉有人來向他說親，夢珂心情突然失落， “信紙一張張從手指間慢慢滑了下去”。

她想起“家中親戚中的做媳婦們的規矩，並為避免當面同父親衝突”[14]，於是回信說自己還在讀書，近期都不打算回家了。

《第一爐香》中，薇龍搬進梁太太家的當天，就見證了梁太太如何利用封建父權結構懲罰忤逆的丫頭睇睇。

梁太太向睇睇宣告，她離開了這裡之後肯定永無出頭之日了，“你爹娘自會押你下鄉去嫁人”。

睇睇不屑地回應道：“我爹娘管得住我麼？

”。

梁太太的一席話給她判了死刑：“你娘又不傻。

她還有七八個兒女求我提拔呢…自然不敢不依我的話，把你帶回去嚴加管束”[15]。

不久以後，薇龍自己就重複了睇睇的命運。

薇龍撞見喬琪喬出軌之後決意要回上海，梁太太這時搬出她父親來威懾她：“我並不是阻攔你回家…可是你知道世人的嘴多麼壞，指不定你還沒到家，風裡言，風裡語，倒已經吹到你爸爸耳朵裡去了。

他那暴躁脾氣你是曉得的…你這一向身體就不大好，哪裏禁得住你爸爸零零碎碎逐日給你氣受！

”[16]。

最終，薇龍沒有回上海屈從於父親（封建父權），而是嫁給喬琪喬，屈從於丈夫（現代男權）。

的確，《夢珂》、《莎菲》、《第一爐香》的女主人公在小說中主要的敵手還不是封建奴役，而是資本主義／現代性的奴役。

《夢珂》的開頭就是上海一所新式學校的繪畫女模特遭到男教師的騷擾。

羅崗指出，《夢珂》中的“女模特事件”、夢珂與表哥共看好萊塢電影《茶花女》、夢珂最終成為電影明星這幾個情節都聯繫著現代性的“視覺政制”（scopic regime）——無論是現代繪畫還是電影，都把“男性凝視”（male gaze）作為其視覺產品／文化商品的基石。

由此可見，五四一代女性所追求的現代性並未兌現其自由、平等、解放的承諾，“反而在商業化的環境中把對女性的侮辱‘制度化’了”[17]。

《莎菲》更是在人類靈魂的深度上呈現了資本主義下現代個人／主體的困境。

不僅莎菲為現代愛情神話所困，不由自主地被凌吉士吸引；而且莎菲的整個心靈狀態都反映著現代個人主義話語的某種絕境：她迫切地希望與他人有真正的溝通和理解，卻把他人都變成了自我的客體和工具。

因此，將丁玲早期作品當作某種五四“個性解放”宣言的文學史評價是一種誤讀。

恰恰相反，這些作品“並不是在與‘封建’、‘傳統’的對抗中書寫現代性（制度、欲望、主體），而是要寫出‘現代性’本身的幻滅”[18]。

與丁玲相比，張愛玲對“五四”傳統的拒絕更加為人所知。

然而，很少有論者將她對“五四”的拒絕和她的作品中對現代男權的批判聯繫起來。

實際上，張愛玲在小說《五四遺事》中諷刺的正是五四男性文人如何利用現代愛情神話滿足自己佔有女性的欲望。

《第一爐香》中的殖民地香港從一開始就是現代性的產物，其刻意的“東方”色彩（如小說中梁太太家的裝飾）並非傳統的自然遺留，而是為西方殖民者與本土華人精英的共謀所形構的。

導致薇龍墮落的“交際花”文化也是香港從維多利亞時期的大英帝國模仿來的。

資本主義社會對女性的種種剝削，在《夢珂》、《第一爐香》中都凝聚為了“妓女”這一核心意象。

在《夢珂》鄰近結尾處，主人公驚詫地發現自己“也變成妓女似的在這兒任那些毫不尊重的眼光去觀覽了”[19]。

《第一爐香》中，薇龍剛搬進梁太太家就感歎道：“這跟長三堂子里買進一個人，有什麼分別？

”[20] 鄰近結尾處, 當喝醉的英國水兵將薇龍誤認為站街女的時候，這一意象再次出現：“本來嘛，我跟她們有什麼分別？

…她們是不得已的，我是自願的！

”[21]。

當然，在幾千年的男權社會中，妓女是一項源遠流長、十分古老的職業。

但只有在資本主義商品社會的條件下，“妓女”才成為了理解大多數女性——無論是公共領域中的女模特、女明星、女交際花，還是私人領域中那些“體面”的妻子和家庭主婦——之處境的關鍵詞。

誠如恩格斯所言，在資本主義社會中，賣淫制度和一夫一妻核心家庭制度是互為補充的、無法分割的對立面[22]。

差異與分歧：哪種 “女性主體性”，哪種政治？

除了上文討論的相通之處，《夢珂》、《莎菲》與《第一爐香》之間亦有許多差異，其中包含了某種“政治無意識”，預示了兩位作家此後不同的政治抉擇。

筆者認為，最為關鍵的差異在於兩人如何書寫女性人物的“主體性”。

就敘事形式而言，或許讀者普遍會有這樣的印象：丁玲筆下的女性人物比張愛玲更有主體性。

《莎菲》大胆的第一人稱形式顯然不僅僅是“形式”而已，因為第一人稱“我”涉及到是否能“從女性自身的視角來講述一個女人的體驗”[23]這一關鍵問題。

《夢珂》雖然是第三人稱敘事，其文本中也包含了一個隱性敘事人，這位敘事人“比夢珂這位純情少女更了解在男性那些有如愛情的溫柔體貼、殷勤與追求背後真正的色情動機”[24]。

當這位敘事人略帶諷刺地講述、點評著夢珂身邊男性的行為時，讀者感受到了他們的虛偽和可笑，男性人物實際上在文本中被“去勢”了。

《第一爐香》則有兩個敘事者：一個是讓讀者“點上一爐沉香屑”的顯在敘事者，一個是隱性敘事者。

顯在敘事者的存在已然增添了幾分距離感（如結尾“薇龍的一爐香，也就快燒完了”），而隱性敘事者與小說中人物的距離也十分遙遠，流露出一種“精神上俯視的超然態度”[25]，冷靜地評論著人物命運（如“薇龍…出著神，臉上帶著一點笑，可是眼睛卻是死的”）。

甚至小說的標題已經表明了兩位作家的區別：丁玲將女主人公的名字鮮明地放在標題中（《夢珂》、《莎菲女士的日記》、《阿毛姑娘》），張愛玲的標題《第一爐香》則通過意象強調人生的蒼涼、人的渺小。

不過，從另一個角度看，或許也可以說張愛玲筆下的女性人物比丁玲的更有“主體性”。

這正是孟悅和戴錦華在《浮出歷史地表》中的觀點。

她們認為，張愛玲筆下的女人“有一種前人所未有的清醒”[26]，不僅了然於自己作為女性在社會中的位置、男人對自己的打算，也了然於自己該如何應對、如何鬥爭、如何生存。

丁玲的女性人物“雖則已為成人，但仍習慣於以弱者的身份向男性社會討公正”，而張愛玲的女性人物了悟到“既然這社會男女之間本無公平可言，不如立起腰桿光明正大做女人…表現出一種更為積極的、對男性社會更有抵抗力的態度”[27]。

為了釐清“主體性”這一含混不清的概念，筆者認為有必要區分兩種主體性：女性作為個體的主體性，以及女性作為群體／集體的主體性。

在個體的維度上，可以說張愛玲的女性人物的確更有主體性。

當莎菲突然間一把推開凌吉士，內心極度慌亂，不知下一步該去往何處的時候，《傾城之戀》的白流蘇已經笑吟吟地把蚊香踢到桌子底下去了。

即使是《第一爐香》中薇龍的墮落之路也始終伴隨著她本人極度的清醒。

許子東對比曹禺《日出》和《第一爐香》時指出，男性左翼作家傾向於將“墮落女性”模糊地描繪成無辜的受害者、不公社會的犧牲品，重點落在“墮落”這一結果上；張愛玲則把重點放在“墮落”的過程上，詳盡地寫出了女性每一次做出選擇時“清醒的人性和現實的理由”[28]。

或許可以由此得出結論，即張愛玲筆下的女性主體性體現在她能為自己的墮落“負責”，而不是像男性作家那樣將她寫成一個“純潔無助”的客體。

不過，丁玲筆下的女性在這個二元結構中似乎難以安放。

丁玲也詳盡地寫出了夢珂的墮落過程，而夢珂在很大程度上也要為自己的墮落“負責”。

康宇辰指出，丁玲巧妙地將對女性自戀心理的反諷埋伏在了敘事中：“純潔孤高的夢珂可能並沒有她自許的那樣無辜和不食煙火，因為她是‘有幻想的’ ”[29]。

當夢珂夜晚攬鏡自照、扮演舞女和爵夫人時，她實際上“毫無反感地參與到這種客體角色的扮演之中…這浪漫的女性幻想場面，其實暴露了女性對男權的規約無意識的臣服”[30]。

夢珂攬鏡自照的場景與《第一爐香》中薇龍試穿衣服的場景十分相似。

但是，讀者得出的結論依然是“夢珂是男權社會的受害者”，她的悲劇並不是“人性的缺陷”、“命運的蒼涼”等因素所導致的；因而，這樣的現實、這樣的社會必須被改變。

在集體／群體這一維度上，可以說丁玲的女性人物更具有某種主體性、某種“姐妹情誼”、某種團結的可能。

《夢珂》的開篇便是女主人公對被騷擾的女模特出手相助，導致她被迫輟學。

即使在烏煙瘴氣的姑母家裡，夢珂和表嫂就女性處境的相關話題也有過短暫卻真誠的溝通。

《莎菲》的女主人公更是時時懷想著已逝的好友“蘊姊”。

劉禾指出，莎菲認為只有蘊姊才能真正看懂自己的日記，這表明“寫作被理解為兩個女人情感聯繫的方式”[31]。

對女性之集體主體性的肯定，預示了丁玲後來對左翼集體政治的認同。

相比之下，張愛玲的小說世界中則充滿了女人之間（母女、姐妹…）的競爭、女人對女人的迫害。

《第一爐香》中的梁太太也曾是一位“出走”的女性，她違逆了兄長的意願，選擇了嫁給年老富人做妾；而這一決定也造就了她的悲劇——在人生的華年，被剝奪了愛情和欲望的滿足。

然而，在梁太太和同樣出走父之家（並且此“父”正是彼“兄”）的薇龍之間，卻從來沒有過一句真誠的對話。

相反，正是梁太太執行著男權社會的意志，最大程度地加害於薇龍，如同張愛玲筆下絕大多數的“母親”那樣。

很難在統計學的實證意義上去證明丁玲與張愛玲所書寫的女性主體哪個更“真實”。

在歷史和現實中，女性之間當然既有團結、也有分裂；既有姐妹情誼，也有彼此加害。

關鍵不在於哪種主體更真實，而在於作家想要形塑和召喚的是哪種主體。

話語不僅是現實的反映，它必然會形塑特定的現實、召喚特定的主體。

丁玲與張愛玲選擇了不同的女性主體性，也就選擇了不同的政治出路和人生道路：丁玲最終投身於改變社會、從而改變人心的集體政治，不懈地追尋她心中的烏托邦；張愛玲則始終堅持寫作、堅持自我，在冷戰分界線的另一端、異國的城市裡體味著孤獨的缺陷、孤獨的完滿。

或許，這便是現代文學史上“二玲”公案的謎底。

[1] 瞿秋白對丁玲的評價。

[2] 劉再復：《張愛玲的小說與夏志清的<中國現代小說史>（在香港嶺南大學張愛玲研討會的發言稿）》。

收錄於劉再復：《文學十八題：劉再復文學評論精選集》（北京：中信出版社，2011年），頁169。

[3] 孟悅、戴錦華：《浮出歷史地表：現代婦女文學研究》（北京：北京大學出版社，2018年，第五版），頁141.[4] 同上，頁145. [5] 《浮出歷史地表》初版於1989年，限於時代因素，當時兩位學者獲取張愛玲相關資料的渠道十分有限。

因此，《浮出歷史地表》書中沒有討論張愛玲1949年之後的海外經歷，以及《秧歌》、《赤地之戀》等作品。

見戴錦華：《2003年再版後記》，《浮出歷史地表》（第五版），頁282-287。

[6] 這一概念由詹明信（Fredric Jameson）提出。

詹明信認為，政治視角構成“一切閱讀和解釋的絕對視域”。

通過對“政治無意識”的閱讀，那些貌似與政治無關的文本也會顯露出其政治內涵。

這一方法不同於去歷史化、去政治化的“審美”閱讀，亦不同於某些機械論的馬克思主義文藝批評（將文藝作品簡單看作“上層建築對經濟基礎的反映”）。

見詹明信（Fredric Jameson）著，王逢振、陳永國譯：《政治無意識：作為社會象徵行為的敘事》（北京：中國社會科學出版社，1999年）。

[7] 陳嬌華：《試論張愛玲對丁玲創作精神的承續——以<第一爐香>和<夢珂>為考察中心》，《蘇州科技大學學報（社會科學版）》，2017年6期，頁39. [8] 張愛玲著，止庵編訂：《張愛玲全集01: 傾城之戀》（北京：北京十月文藝出版社，2012年），頁47. [9] 同上，頁40. [10] 古耜：《張愛玲與丁玲的無緣之“緣”》，《文匯報》，2014年10月5日。

[11] 夏志清編註：《張愛玲給我的信件》（武漢：長江文藝出版社，2014年），頁181。

[12] 孟悅、戴錦華：《浮出歷史地表：現代婦女文學研究》（北京：北京大學出版社，2018年，第五版），頁147。

[13] 丁玲著，王榮編注：《丁玲集》（廣州：花城出版社，2006年），頁32。

[14] 同上，頁41。

[15] 張愛玲著，止庵編訂：《張愛玲全集01: 傾城之戀》（北京：北京十月文藝出版社，2012年）, 頁19。

[16] 同上，頁43。

[17] 羅崗：《視覺“互文”、身體想象和凝視的政治——丁玲的<夢珂>與“後五四”的都市圖景》，《華東師範大學學報（哲學社會科學版）》，2005年5期，頁43.[18] 賀桂梅：《丁玲主體辯證法的生成——以瞿秋白、王劍虹書寫為線索》，《中國現代文學研究叢刊》，2018年5期，頁14. [19] 丁玲著，王榮編注：《丁玲集》（廣州：花城出版社，2006年），頁56。

[20] 張愛玲著，止庵編訂：《張愛玲全集01: 傾城之戀》（北京：北京十月文藝出版社，2012年），頁16。

[21] 同上，頁53。

[22] 弗里德里希·恩格斯（Friedrich Engels）著，中共中央著作編譯局譯：《家庭、私有制與國家的起源》（北京：人民出版社，2003年），頁135-139. [23] 劉禾著，宋偉杰等譯：《跨語際實踐——文學、民族文化與被譯介的現代性》（北京：三聯書店，2002年），頁245. [24] 孟悅、戴錦華：《浮出歷史地表：現代婦女文學研究》（北京：北京大學出版社，2018年，第五版），頁141. [25] 陳嬌華：《試論張愛玲對丁玲創作精神的承續——以<第一爐香>和<夢珂>為考察中心》，《蘇州科技大學學報（社會科學版）》，2017年6期，頁45. [26] 孟悅、戴錦華：《浮出歷史地表：現代婦女文學研究》（北京：北京大學出版社，2018年，第五版），頁240。

[27] 同上，頁241. [28] 許子東：《許子東細讀張愛玲》（北京：北京大學出版社，2020年），頁33. [29] 康宇辰：《重估浪漫——丁玲早期創作（1927-1931）中的女性、浪漫諦克與革命》，《現代中文學刊》，2020年4期，頁68. [30] 同上，頁69。

[31] 劉禾著，宋偉杰等譯：《跨語際實踐——文學、民族文化與被譯介的現代性》（北京：三聯書店，2002年），頁253.