旋涡

“我已经拍过令人发噱、惊愕或挑逗的电影。

这次，我想让观众跟我一起尽情流泪，体验生命即是电影。

”——加斯帕·诺那个拍出了《不可撤销》而使观众们愤然离场的激进的加斯帕·诺，如今却撕下了所有凶狠的皮囊，拍出了这样一部温和、感人的电影，且仍不失压抑的个人风格。

这部电影讲述了一对老夫妻生命中的最后一段时光。

丈夫患有心脏病，而妻子患有阿尔兹海默症。

丈夫死后，右边的镜头黑了，只剩下妻子一个人孤独地待在左边的镜头里。

过了一会儿，右边的镜头又出现了，是他们的儿子，一个人放着《西部往事》，莫里康内那经典的令人毛骨悚然的配乐，又使电影增添一丝悲凉。

没过多久，妻子也死了，两个镜头转为儿子与他人的对话，再到最后只剩右边的镜头。

最后的几组无声静止的空镜头，使人不自觉地屏住呼吸，感受这真正的孤寂。

看完整部电影，犹如度过了很多难熬的日子，可当你看完电影后，你才想起这部电影只有142分钟，这就是电影的魔力。

加斯帕·诺不仅让你感受到生命，还让你感受死亡，死亡不是瞬间，而是长久，是永恒。

旋 涡分散/守夜：《旋涡》影像的两个位格作者:冬寂網路赛博生命体，西兰公国在逃大公爵，加里敦大学愚比学院应用啪嗒学教授，二本土狗，学术亚逼《旋涡》真的是加斯帕·诺的作品吗？

从作者分析的角度来讲令人费解。

不同于《永恒之光》，《高潮》，《爱恋》，《遁入虚无》以及《不可撤销》之中通过摄影机的俯冲，飞跃，360度旋转以及作为知觉刺激的频闪。

《旋涡》似乎看上去是一部不折不扣的“慢电影”，在这部后疫情制作规格的影片之中，技法被削减至了最少——如果我们仅仅关注画面本身，不去注视叙境之外的黑暗与分屏这些构成了真实的观影体验的内容，以上的论断完全成立，否则它将开启一个截然不同的读解空间。

分散：在画面的边缘对于《旋涡》之中的这个分屏的读解就必须回到这一形式的起源：他的上一部作品《永恒之光》。

在《永恒之光》之前的作品中，加斯帕·诺经常让摄影机不断进行360度旋转，强调作为整体的世界，摄影机的运动绘制为一幅曼陀罗的宇宙观。

然而自从《永恒之光》开始，分屏的出现开始将整体的世界撕裂。

《魔女嘉莉》分屏可以有相当多种方式，德·帕尔玛的分屏增强了作为悬疑影片的紧张感，例如《魔女嘉莉》的高潮部分，当房梁上的猪血倒在作为舞会女王的Carrie身上时，一个分屏将她狰狞的面孔与恶作剧者的逃窜并置起来——作为她觉醒魔女力量，大开杀戒的前兆。

另一位导演彼得·格林纳威数据库性质的影片如《枕边书》，《塔斯鲁波的手提箱》，分屏模仿了计算机窗口，作为后者的反向再媒介化。

《旋涡》不同于以上两者，在加斯帕·诺从《永恒之光》到《旋涡》以来的两部与分屏相关的影片之中，屏幕边缘的弧度却是“不规则”的，在《旋涡》中进一步描述了这一分屏的物质性，它来自于一个暗淡的镜头，其中达里奥·阿基多和弗朗索瓦兹·勒布伦饰演的老夫妻两人正在处于沉睡之中，一个切分出现在他们的中间，矩形景框的上方，不断向下蔓延，又在暗淡的色调下若隐若现。

这段分屏带有胶片性的影子，通过化学物或是火焰（以“剪接”作为隐喻）与影像实现互动。

《复仇之日》在这部仅为60分钟左右的影片中，加斯帕·诺将传统电影史作为其知觉实验的采样，德莱叶《复仇之日》之中关于“女巫”的影像例示了两种超越性的眩晕形式。

开场眩目的纯白光芒频闪之下是对于耶稣基督圣迹的确证，却又在影片结尾，一个B级片片场——实则更为类似一个地下俱乐部或秘教仪式——对于《复仇之日》高潮部分（焚烧女巫）的拙劣模仿之中色散为三原色的暴走。

狂暴的三原色并不是导致技术设备崩溃的奇点或超级病毒，而是对于文学，乃至早期电影，电子媒介物观看者的出神现象的召回。

加斯帕·诺是60年代控制论迷幻主义的虔诚信徒，一种免除了数据，档案的电子锐舞文化。

在控制论，信息论的辅助作用之下，令精神出离于身体。

在爱森斯坦的设想中，影像之间的冲撞对观看者造成了一种眩晕效果，GC主义的阶级意识形态询唤乘虚而入。

他称之为“吸引力蒙太奇”，还有一个更广为人知的译名：杂耍蒙太奇。

“吸引力电影”同样也可能拥有另外一种读解：当19世纪的第一批电影观众在黑暗的影厅之中所产生的知觉作用很可能不同于于我们如今，同样的知觉眩晕可能会发生在赛博文化的前期，当维利里奥提及是觉得眩晕感。

在视觉与屏幕文化的淤积之中，技术完成了自身个体化也是电影被逐渐祛魅的过程，大脑神经系统被技术物的驯化，部分异于自身的知觉元素被削减，删除。

数字影像不仅仅是技术的，也是心智作用的产物。

重现早期观看者的知觉反应这一集体记忆绝对不能仅仅按照旧有电影进行原样复制，而是需要另寻其他的技术作为辅助物，或者说，作为毒品本质的药物（pharmarkon，这个词既可以是毒药也可以是药物）。

对于加斯帕·诺而言，电影，文学书写正是与药物同构，这里提到的药物并不是中国传统医学中身体，生物与宇宙学复杂微妙的关系，而是现代意义上的药物，其特征在于合成性，其隐秘起源在于炼金术——材料的杂合，以及对于心智的隐秘影响。

《高潮》《旋涡》中濒临死亡的年老夫妇与《高潮》，《遁入虚无》中overdose的瘾君子的共同点在于药物辅助之下的主观体验所引起的运动：身体将自身转化为一个他者。

药物具有的不同特性促使正常的线性，编年时间转化为截然不同的速率。

《旋涡》缓慢的142分钟内包了截然不同的时间性，从制作规格来看，《旋涡》对应着Covid-era的居家隔离和社交禁令，家宅的空间性通过匮乏开始重新显现。

加斯帕·诺也同时拒绝了技术装置的远程在场。

在影片中，虽然人物由于非社交性失去了名字，但是加斯帕·诺仍然选择了达里奥·阿基多作为男主角，他是一个icon，而非布列松式的model，其特殊性在于围绕在他身上的作者灵光的退散，在此之上加斯帕·诺才真正像观察式纪录片的方式探索了身体的表现性之可能，以及——他的死亡。

作为铅黄电影的代表，其创作与胶片的色彩感联系在了一起，随着数字将电影（Film）祛魅为视频，阿基多的影片表现就开始走下坡路，与《旋涡》同年上映的《黑眼镜》便是明显的例证。

数字时代自然有数字时代的异色形式，譬如卢卡·瓜达尼诺对于《阴风阵阵》的翻拍对于诸多议题的引入，让作为边缘的少数群体占据，或是现代的舞蹈形式。

但或许即便阿基多本人也未曾料到，这种全新的形式截然不同于借助胶片色彩属性的阿基多。

《黑眼镜》虽然省去了《永恒之光》的催眠与频闪，但镜头之间的缝隙仍然存在于《旋涡》之中，作为一个短暂的黑暗，却又足够被知觉所捕获。

这种影像是对抗认知心理学格式塔作用的最后方式。

除此之外，影片所应用的一切技法，如屏幕内部运动方向或静态/运动的视差强迫观看者的注意力保持分散，从“实际的”观感上看来，似乎与前几部作品之中的知觉实验别无二致。

作为观看者必须将视线转向画面中心之外，再或者是睡眠———导向自身的内面。

《旋涡》不是一部慢电影，相反，它致力于在这一学术概念之下创造孤岛与孔洞的空间，慢电影作为绵延时间的体验形式是沃霍尔，阿克曼的残骸，也是英美学界的某种唯名论狂热：通过学术机构不断生产慢电影，长电影，行星电影等名词。

再域化避免了沦为某一经典概念的附庸，是对于学术传统的逃逸（避税）。

电影制作如果需要同等的逃逸，就要不断拒绝这些后设的概念。

在这些概念的地表之上开凿洞口。

守夜：朝向作为绝对他者的死亡与超越用“宗教多元主义”形容加斯帕·诺似乎略有反讽意味，然而从《遁入虚无》西方化的，对于《西藏度亡经》的理解，再或者《永恒之光》中恶魔，巫女来自于神圣光芒的色散，在这些影片中，“多元主义”绝非当今启蒙主义的拥护者大教堂式的虔信，而是出神和发狂的同一性，从这一角度进行审视，所有的宗教经典要么是对于这一事件的记录，要么是来自认知阈值之外的超越者的启示与超信，而具体的宗教本身则只能是一个可供选择的pretext。

加斯帕·诺发觉了死亡游走在视觉直观之外，因此所有的灯光和摄影机的剧烈运动不能对其捕捉。

只能在某种缓慢而守夜的状态下逐步接近。

《旋涡》虽然在绝大多数时间内描绘人物的日常，却比起此前的那些挑战感受能力的作品更为接近死亡自身。

本文第一章所涉及的内容依然成立：缓慢，充满孔洞的日常空间是一种断裂，分心的模式。

而现在，它们的空隙需要用死亡，这个“新”的范畴进行填补。

作为绝对他者的死亡充斥在影像与影像之间的短暂黑暗，以及屏幕之外的广阔黑域之中。

因而人类的生命体验和影片观看事实上的守夜彼此同构，随着阿基多饰演“他”的突发死亡——流变生命的终极秘密——逐渐显现出来。

褶皱和小津安二郎《茶泡饭之味》，成濑巳喜男的最后一部影片《乱云》的结尾类似，《旋涡》的结尾，当弗朗索瓦兹·勒布伦饰演的“她”独自一人处于最为脆弱的时刻，作为仪式的守夜诞生了，在这段仅存的分屏中，空寂的家宅仍然呈现软色调，漂浮在子宫般的世界之夜。

影像不再是强有力的，而是脆弱的，必然被这一黑暗吞没。

虚弱的身体转变为床单上的褶皱——最为简单的，对于“死亡”的巴洛克风格。

从知觉上来看，这一场镜头延伸到了视觉之外，创造了一种触觉的感知模式。

生命存在（至少曾经存在）于质料凹凸不平的区域，这里我们抵达了《旋涡》的终极含义——作为一个时间晶体的目的螺旋，从有机生命的终点骇入影片的开场，在日常生活和身体病痛的场景中稀释，显现，再稀释....

《旋涡》加斯帕·诺有意将电影/摄影术本身作为一个绝对例外性的媒介，是古典技术的最后一种形式，或者说，加斯帕·诺在以电影本身作为基准，拒绝“后电影”的概念。

比起其他的外部持存，电影以及广义上的摄影术的诞生似乎拥有着相当漫长的形而上学前史，并在自我进化的各个阶段充满不同的魅化之幽灵，胶片上的幽灵现象随着经典好莱坞叙事范式终结之后，关注潜在运动的时间-影像和电影接受的自动性与内时间又再一次将这种艺术形式用于不可见力量的捕获。

而在影片结尾，一系列关于房间以及巴黎城区的静帧凝结了摄影术的衰变史，如何从《蚀》或《堤》般充满潜在强度的空镜衰变为纯粹的物理空间，一个我们可能在房屋出租广告中看到的功能性的照片。

它们浮动在太空般的背景音之中，是从电影的死亡之日传输而来的图像（Image）。

-FIN-

“To all those whose brains will decompose before their hearts.”观影过程中不断想起迈克尔·哈内克的《爱》。

同样的题材，迈克尔·哈内克和加斯帕·诺都是平铺直叙却又无比深沉地道出了老年夫妇在疾病和衰老影响下的日常生活，真实平淡、波澜不惊的表面下暗涌着在大半辈子里不断叠加积累并升华内化于日常中的感情冲动、爱情体验和家庭羁绊。

加斯帕·诺从波谲云诡的内容上的极端走到了质朴无华的形式上的极端（近似纪录片），影片几乎全程都使用了分屏拍摄，平行地呈现出这对夫妇逐渐走向生命凋亡的过程；各自画面的短暂交汇中，两人的位置关系也是扭曲的、残缺的，虽然有所关联，却永远无法与彼此融合变得完整。

长镜头和跟拍镜头在某种程度上加深和放大了如影随形的孤独感、隔离感，再加上分屏所带来的艺术效果，造成了一种如梦似幻的体验。

美妙的是，虽然影片有如梦一般的感觉（影片中借主演阿基多之口也表达了电影与梦的关系），但是两位主演的表演却朴实无华、真实动人，而且影片也具有写实主义的力量，洞察和捕捉到了生活中的美好时刻。

也就是说，分屏真正让这部电影具有形式和内容的高度统一：一方面通过分屏呈现了许多老年生活的真实细节，另一方面又使二人在共同的空间之中始终处于分离的状态，从而引申出这么一种含义：逝去、遗忘和孤独才是常态。

影片静谧温和，但是处处又充满了因衰老而带来的残酷，而这种残酷是无可奈何、无可避免的。

在这残酷的表现过程中，我们感受到了导演对于生命的深刻体悟，感受到了导演在这部影片所注入的真情实感。

这何尝不是一种美。

由此这部电影真切地打动了我们并且我们随之进行了思考，如此便是一种无以言表的影像魅力。

好多跳切，越轴…不按常理出牌的剪辑和前半部分极其缓慢的节奏铺垫会让人有点恍范儿，但是回过头一琢磨，这正是表现老年特征的巧思，对带入情绪起到至关重要的作用，以至于越往后看越窒息，印象很深的1.最后的一组空镜跳切，颓败荒芜气质浓郁，2.男性老年主人公死后屏幕只剩二分之一，然后老人的儿子突然出现在镜子里，诡异的bgm一轰，我瞬间以为是什么惊悚片！

吓得我一把抓住身边人的胳膊，不愧是邪典导演，有点东西。

3. 老母亲把药片全部倒进马桶和儿子当着孙子的面吸食毒品，画面同频对比令人唏嘘。

4.心脏病发作那段太难受了，想起小时候得肺炎的感觉，演员辛苦了！

这对老夫妻演技nb….分屏的形式感贯穿始终，父子商量要把女主送养老院的那场戏画面分割线正好在女主身上，隐隐的拉扯分裂破碎的感觉但又不做作，挺受用的！

喜欢！！

anyway，衰老确实可怕。

年轻的时候确实应该自由，但也别胡霍大发了，以上，困了，睡觉！

《旋涡》，加斯帕·诺抛弃了光污染和实验后拍出了这样一个故事，爱，隐忍，冷淡的痛苦，以及一种残忍。

很让人共鸣，片中的老先生是真的很让我想到自己的亲属，那种喘息声，带痰的沙哑，同样也有心脏问题。

人物设定上为电影本身凋零衰老的无奈画布染了一笔，妻子认知能力丧失，而职业曾是精神病专家。

拍法上和《永恒之光》一样采用了分屏处理，但意义不尽相同，值得一提的处理手段是在老先生因为心脏病过世的时候，他的分屏部分消失，剩下的3.40分钟只有半块荧幕。

本片虽没有明显的加斯帕以往的脸谱式特征，但最后的旋转镜头和压抑以及配乐都在流露出:“宝贝，这可是加斯帕的杰作”

法国导演加斯帕·诺一向以惊世骇俗的暴力情色题材挑衅观众的承受力，每次在戛纳电影节上首映的新片必然引起轰动，影评人和观众在放映中愤而退场或中途晕倒的花边新闻早已成为他引以为傲的丑闻标志，从初次震惊戛纳的《不可撤销》，到全程嗑药体验的《遁入虚无》，再到逼真3D特效的情色片《爱恋》，他的作品评价总是陷于两极分化，从没有中间地带。

不过凡事总有例外，去年他的新片《旋涡》在戛纳首映时却没有碰上此等“待遇”，反而让不少观众热泪盈眶。

这部新片也打破了他自己的记录，成为他首部适合所有年龄层观众的影片，难道这个电影坏小子终于改过自身了吗？

看完这部《旋涡》相信会有答案。

影片讲述一对年迈的老夫妇，在巴黎一间公寓里度过生命中最后时光的故事。

这个故事题材恰好与 10 年前戛纳金棕榈作品《爱》如出一辙，同样描写一对相濡以沫的夫妻在晚年遭遇考验的经历，两部作品里都有一位患上失忆症的妻子，丈夫要疲于应对和照顾老伴。

不过，这部新片并没有挑战道德观念的安乐死情节，却以另一种方式令人心有戚戚焉。

▲分屏画面的影像实验如果还记得加斯帕上一部短片《永恒之光》，那么你对他这次继续选择分屏画面的实验不会感到惊讶。

两台摄影机分别对准丈夫和妻子，记录下他们各自的日常行为，要么蜗居在公寓，要么出门在外。

画面有彼此重叠的时刻，也有呈现两人在同一时间做着不同的事情。

影片开头令人印象深刻：丈夫起床后在卧室看书写作，而太太出门购物。

通常的拍摄手法是先拍丈夫在家中的镜头，再切到太太在户外的情景；而分屏的技术实现了捕捉两者行为的共时性，也增强了影片的纪录片性质，给人一种家庭录像带拍下的实时场景。

其次，这种拍摄方式具有强烈的隐喻性。

恩爱有加的两人始终被分隔在画面的两侧，即使在公寓的局限空间里，也难以看到他们亲密依偎的镜头，连在床上睡觉也不例外（除了在餐桌上彼此抓住对方的手的一个画面打破这个黑边框）。

无论如何在画面上，总有一种东西要把他们分开，这种看不见的东西就是每个人都无法摆脱、早晚要面对的死亡。

▲打破分屏边框的镜头导演用这种影像实验引出影片的主题。

一对相爱的夫妻在人生最后的时刻难以分享爱意，而陷入到误解与烦忧之中：妻子患病失忆认不出丈夫，将他的剧本丢到马桶里；丈夫心脏病突发倒地，太太却在卧室里安然入睡。

而当丈夫去世后，一侧的画面变成黑幕，却始终维持着分屏画面，直至到妻子最终孤独死去。

死亡看不见摸不着，却像极了他们之间如影随形的分界线，将恩爱的两人渐渐分开。

疾病、衰老、孤独，这些抽象的概念在左右分割的画框里展现得深刻具体，既令人感触，也令人感到恐惧。

这也许是导演前些年遭遇重大疾病徘徊过鬼门关而触发的创作灵感。

然而，相比起金棕榈电影大师哈内克，加斯帕尚算是一位年轻导演。

为了对比刻画老年人面对死亡的心态，他引入了儿子这个角色，作为另一个观察视角，无意中揭示了当下不少的社会问题，比如成年子女与父母的关系，老年人不愿入住安老院等等，这些讨论点并不新鲜，在哈内克的《爱》里也有出现过。

▲引入儿子的角色最意外的是，儿子这个角色和导演前作《遁入虚无》的男主角有不少相似之处，同样与毒品有关。

他曾染上毒瘾，目前在戒毒中，却依然给其他瘾君子派发注射针筒。

而老太太此前是药剂师，退休患病后依然在家自行开处方，家中塞满药物的镜头让人若有所思，究竟丈夫的病发是否与此有关？

这类描写似乎将批判矛头指向了法国政府疏忽药物管制的措施，尽管这并不是影片的重点。

虽说影片一直在探讨严肃的话题，却又不掩饰不住其浪漫柔情的氛围，片头运用Françoise Hardy的法语老歌，公寓房间里的书籍与电影海报透露出迷影心思，女主角的人选更是对法国电影新浪潮的致敬，弗朗索瓦兹·勒布伦在70年代法出演过让·厄斯塔什的《母亲与娼妓》。

而所有的喜剧氛围则源于男主角达里奥·阿基多，这位意大利导演以《阴风阵阵》《夜深血红》等恐怖片奠定邪典大师的美誉，此次出演角色却意外地不再依赖“恐怖大师”的魅力，而是以一口意大利口音的法语对白，给沉郁的故事带来一抹幽默色彩。

▲男女主角的表演出神入化加斯帕·诺以这部严肃的新片颠覆了所有影迷的期待，极其平常、去戏剧化，也没有制造道德难题，却以逼真还原日常生活的纪录风格而令人不寒而栗。

这是看透生死后的思考实录，尽管没有了导演以往那些幻觉、性爱、暴力等极具感官冲击力的画面，却是另一种让人体悟生命极限的影像实验，令人不安的程度甚至更为剧烈，说是加斯帕·诺迄今为止最好的作品毫不为过。

先说形式二分屏与内容匹配得很好，影像时空被割裂成两个。

两个遮罩有时意味着两个人的时空，有时意味着两个视角/认知，有时是同一个时空的割裂，构图和人的割裂。

剪辑方式在某种程度上致敬了基耶斯洛夫斯基在《蓝》中使用的手法，连续时空的同一个镜头，用一段时长极短的黑屏隔开，它可以被理解为眨眼的闪烁，但更准确的理解应该是“对现实的间离”，或者说“放空”，或者说“对这个世界认知的断裂瞬间”。

它也非常匹配此片的内容。

整个片子的质感充满了道格玛95的意味，像一种忠实的纪录。

所谓的“电影节坏小子”，或许想在这部片子里摒弃内容上的猎奇，尝试形式上的某种叛逆。

整体来说，形式挺规整，对于阿兹海默症的描述很诚实。

但成片还是略显力量不足，略逊于期待。

还是期待加斯帕诺的下一部片子。

PS.男主心脏病倒地时电视上放的应该是老塔的《飞向太空》的段落。

〈Vortex〉译为《漩涡》，它分屏叙述了Lui和Elle在一间堆满物件，四散着生活的糊涂与清醒的屋子里，在彼此各自和共同建立的记忆里度过了屈指可数的余生。

Lui负累着越来越迟缓的身体，浸润在半生的文学与电影梦中，创造、思考、写作是他唯余的生命力量来源。

而他也逐渐在怀疑，是否这大半生的灵感与意义只是一场梦，而日渐的衰老、迟钝才是梦醒的铃声。

Elle年轻时是一名护士，面对记忆模糊，认知颠倒，她唯一能唤醒那个更清晰的自我的方法，便是继续在这屋里寻找工作时的蛛丝马迹。

她不断模拟着当时的工作场景，安排、配比着常用的生活用品，而搭建在虚空之上的井井有条，总透着一种过去其实早已远去的不安。

Lui和Elle都在自己的记忆漩涡里挣扎，Lui想建立更可靠的可以和过去连接的未来，他希望他的创作可以继续，可以继续被认可，然而搭建在这之间的桥梁仿佛因为衰老已然无法成型。

而Elle想要记住过去，以它为生命的力量便已是难题，她无法分割过去是过去，而现在要带着它的力量建立新的生活。

她重复着曾经的话语，做着曾经做的事，在一个陌生的情境里迷了路。

我们的记忆总有一天会消散，而那最后熄灭的火苗，有人是理想，有人是按部就班的日常，它们最热烈，也最闪亮，而后最终熄灭。

导演加斯帕·诺抛开了他惯常的震撼策略，以悲伤的克制来思考光明的消亡。

加斯帕·诺一向以对抗的方式处理问题。

这位来自巴黎的阿根廷人曾拍摄过关于改变状态(《高潮》)、令人痛苦的暴力(《不可逆转》)和色情的性爱(《爱》)的电影，现在他执导了他最温柔、最感人的电影《漩涡》，以及他的电影生涯中最残酷的电影，1998年的《我独自一人》始于一次严重的挑衅。

尽管故事讲的是一对夫妇，但这个标题在这里可以凄凉地改头换面。

他们的名字不知，但被认为是Lui和Elle(他和她)，由弗朗索瓦·兹和资深恐怖导演达里奥·阿基多扮演。

两个角色都已经80多岁了。

他仍然是一位电影作家;她是个精神病医生。

但现在每个人都被定义为健康状况不佳。

他的心脏有病，而她患有痴呆症。

这条轨迹已经确定，而且绘制得很冷酷。

最后，我们的出口是孤立的。

作为一名傲慢的造型师，诺伊诺通过分屏制作整部电影来强调自己的观点。

黑色空间总是将角色分开，这是一个获得巨大情感力量的潜在噱头。

我们和他们在一起的第一天，阿基多准时来到他的办公桌前，而勒布朗则去了第十区。

很快我们就发现有些地方不对劲，她一直带着一种困惑的神情在闲逛。

她除了灵光乍现之外，什么话也说不出来。

“Je suis dsamsolsame，”她低声说。

她的丈夫留下了更多的痕迹，尽管在他对旧情人的追求和对老电影的自负痴迷之间，诺埃尔把他描绘成一个同样迷失在过去的人，一个等待的幽灵。

诺伊尔讲这个故事是有道理的。

任何诚实的禁忌破坏者最终都可能注定要在这里结束，在一个我们很少有人愿意考虑的地方。

尽管如此，这种物质与一位最黑暗的愿景总是充满生命的导演的结合，还是有些令人震惊的。

影片的优雅和哀伤的克制，也是最苦涩的打击。

我们期待着一场对光明消逝的愤怒。

刘和艾尔就这样消失了。

《涡旋》是一个难题:它是如此令人揪心，以至于很难要求观众花时间看它，但它又如此诚实地要求观众花时间看它。

生活就像一场梦。

准确来说，是一场梦中之梦。

人生的梦中还有另一个梦：观众在黑暗的电影院大厅里看到的电影，就像他们在睁着眼做梦。

当她失去记忆，不能再记住面孔和名字时，他试着通过写最后一本书来保存过去 — 关于电影和梦境。

命运在城市里到处游走，你不知道它会在什么地方停下。

它走着走着，在这里，这里，或者这里，就突然发作，降临到了人们的头上。

“电影院为我们的梦提供了最合适，最重要的环境，因为电影院里很黑，人们丧失了对外界的联系。

就想躺在床上睡觉，做梦。

这就是电影院 — 一个大大的梦。

所有的电影都是梦境。

”生活是一场梦，准确来说是一场梦中梦。

梦境很短，梦中梦就更为易逝。

(我都把电影台词记在脑瓜里翻译了写在这里，这算不算剧透？？

)

纪念第一次去这个很棒的电影院看电影