利益区域

关于大屠杀灭绝时刻图像的绝对缺失战后，集中营图像很多，但战时，该图像是缺失的，因为在灭绝营，纳粹严格地使用代码语言、禁止拍照、毁尸灭迹。

就现存档案而言，在纳粹启用毒气室大规模灭绝之前的迫害和屠杀阶段，有相当数量的图像被记录，与此相对，灭绝中心的图像极为匮乏。

这使得灭绝时刻成为视像意义上的“盲点”，人们据此对战后的再现艺术提出了相应的批评。

而目前仅存最逼近盲点时刻拍摄下的4张照片，是由犹太特遣队员（Sonderkommando，即灭绝营劳工）在比克瑙拍下的……“大屠杀可否再现”思想剧场提要列维纳斯：正如对他者面容绝对的伦理责任……戈达尔：灭绝图像理论上存在，尤其是纳粹强迫似地喜欢记录一切，所以有何不可？

朗兹曼：不可再现，不接受反驳。

朗西埃：有了这一禁令，那也别谈艺术了，关键是谁、以及如何再现。

阿克曼：不可造像地拍电影。

阿伦特：……那么纳粹……电影轮播单夜与雾（1956），卡波（Kapò，1960），浩劫（1985），辛德勒的名单（1993），索尔之子（2015），利益区域（2023）……

干净的，太干净的《利益区域》开幕的黑暗利索地应答了战后西方对“大屠杀可再现与否”的争论，这为影片定下了基调，也即同时蕴含在那黑暗应答中的声音：一种在背景中微弱但无法不令人在意、不刺耳但也并不清爽的嗡嗡声。

这几乎贯穿了整100分钟，哪怕场景已在奥斯维辛之外，仍刻意地通过主人公的家庭电话等手段引入这一基调，这种做法的目的相当明确，相当于乔纳森·格雷泽的个人声明：本片关于奥斯维辛，在这地狱轰隆之上，除几处例外，图像上绝不涉及集中营墙内之事。

在影片中我们自将得知，驻奥斯维辛的指挥官鲁道夫·霍斯，正尽职尽责地谋求焚烧炉的技术升级方案，而格雷泽抛出的“嗡嗡”基调正是此地还不够高效的24/7式作业之具形。

看似乔纳森·格雷泽凝重地领受了艺术领域数十年来从未尘埃落定的“不可再现”之诫命，但画面骤然亮起时却完全乖戾地闪向与大屠杀再现“绝对缺失”悖反的另一逻辑极点：纳粹党徒非屠杀时刻的全然彰显。

纳粹上下班 = 一出家庭伦理情节剧。

包含了霍斯一家在墙外小庄园延伸出的林林总总拉拉杂杂，日常、工作、家务、社交、休闲。

戏剧冲突点则在于霍斯的调职令夫人无法接受，因为这个美丽庄园是主妇赫德维希的毕生所求。

于是一家人决定分开行动，霍斯独自回德赴任，赫德维希决意和孩子佣人独守奥斯维辛美丽家园。

当然丈夫也拗不过老婆的意愿，为避免家庭日久生变，再忠心于党国的霍斯也得找找机会调回奥斯维辛，影片差不多就这样圆满地在新调任的消息来到时结束了。

而这部分讽刺的家庭伦理剧在视听上可圈点之处，可以同样讽刺地简单概括之：打开我的米家app，播放家中小米智能摄像机3 Pro云台版的闭路画面，看起来就和《利益区域》八九不离十。

格雷泽仿照闭路摄像头来捕获演员沉浸式的表演画面。

这画面非常精致鲜艳：有花园泳池、各色家居器具，粉嫩可爱的手绘墙纸，待客和办公的房间配色则稳重得体，赫德维希的母亲看到这里后大赞“女儿啊这下你可真是立稳脚跟啦”。

因而也精致得特别无聊和平庸：家里一尘不染，有条不紊，毕竟稍有纰漏会遭女主人责骂，甚至连派对上的人都温良可爱，小情侣也不忘在房子背面偷着亲昵。

同时也尽可能地刻板和造作：第三帝国标志性的服饰穿搭发型，纳粹口中必有的歧视犹太人的笑话，对仆役的慷慨和跋扈，对红发女人压抑的淫欲等等等等，甚至连宠物狗的品种都是德式的。

因为这一切都建立在前面所说的“基调”之上，集中营内的声音（机器运作，火车进站，枪声，尖叫）从未停止，但《利益区域》通过高墙人为地隔出了一道界限，声音被相当程度地挡在墙外，而只有里面露出围墙之上的房顶、烟囱、火光、黑烟和天空才有可能被看见。

这条界限可谓是给观众带来很大便利，因为被划定边界的家庭伦理剧部分以上已经全讲完了，换句话说我们重点在意几处例外即可。

比如说，影片前三分之一有三处画面逐渐纯化为黑、白、红三色，也即党卫军旗帜使用的颜色，但这些纯色出现时却强行变得平庸了。

红色是死亡是血液、也是绽放是鲜活旺盛的生命（国家社会主义团结、激情的社会汪洋），白色伴随着孩童的尖叫是亮度最高的灰烟、但也是白板是洁净是重新开始是新一天早晨（日耳曼民族果敢的决断和行动），黑色是乐曲沉默后伴随虫鸣鸟语、是绝对的无光是终结之所在因而也是最崇高（雅利安人的胜利和升天）。

三处干净的纯色块是最平庸和无功用的，因此才能用作艺术创作和审美判断的参数。

但这种平庸带来的不可决断，极大搅扰了《利益区域》有意划出并诡异地相互剥离的界限：“纳粹时间—犹太时间”的异时性（heterochrony）。

此时无从判断：没有墙内墙外，没有犹太纳粹，甚至没有受害者和施害者，只有：黑、白、红。

如果将“《浩劫》—浩劫不可再现的神圣化”/“《辛德勒名单》—消费浩劫以换取人道”的界限作为大屠杀影像争论的一组实例，我们甚至可以说《利益区域》/《索尔之子》在之前被划定的区域上重划出一道斜切的对角线。

它们各自开辟了偏离此前讨论的领域。

《索尔之子》以颤抖的勇气，从集中营里迫害同胞但也是唯一反抗力量的犹太特遣队员的视角，再现那绝对不可再现的。

而《利益区域》用极致的平庸，从小资产阶级核心家庭的角度，去再现那从不被考虑是否不可再现的。

也就是说，这条斜线决定性地转换了原先一边是受害、一边是施害的区分方式。

早在伴随着法西斯兴起就展开的审美转向，也即美学的政治化和伦理化，很大程度上终于在战后让人们逐渐意识到并认可了欧洲大屠杀“受害者/施害者”的思考范式（而不是“异教/正统”范式）。

前者需要尊重和保护，而在逻辑上达至绝对就会成为“不可……”的诫命；后者当受谴责，尤其因为战后清算审判很大程度被搁置而半途而废。

反观电影创作与批评，对于反对“不可再现说”的那些人而言，描绘集中营并非不成问题，因为他们也同样认可施受害范式，也恰恰使“如何再现”的问题变得更为紧要。

这也是何以阿伦特在60年代说出艾希曼“恶的平庸性”后，引起她亲近的犹太圈子友人反目的一大原因。

因为当我们以“无思性的平庸”/“思考和下判断”再次对历史范畴中的个体进行审视时，浩劫之后的人类，哪怕连被害的犹太人、审判艾希曼的法官和至今仍以被害者一再表征和自我表征的犹太民族，也无法天然或一劳永逸地自外于“平庸之恶”的审判。

因为当我们说“因为受害/施害，所以不可/可”的时候，是可以放弃判断力的，而当我们问“如何不可/可”的时候则不。

《利益区域》激进地将这种平庸曝露出来，后面的故作扭捏反而有极其模糊的效果。

当一般意义上这类片子都会有的“正义使者”在晨曦中弹奏囚徒偷偷留给她的乐章之后，我们很快会发现，没有小女孩夜里偷偷放在工地的苹果，就没有后来囚徒的争吵也没有随之而来的杀伐——那苹果该给还是不该给？

平庸性将会迫使人们一而再再而三地这样问道却不回答或行动（女孩以Aleksandra Bystroń-Kołodziejczyk为原型）。

而当赫德维希母亲意外地在奥斯维辛失眠后连夜离开，若以最大的善意理解是：她良心有愧；以最大的恶意去揣度是：她良心有愧。

而以最平庸也最有可能的态度去解释，无非是：她这位好母亲犯了洁癖。

肮脏的空气，无休止的噪音，她那干净的、太干净的脑袋，根本容不下在德国城市中如下水道和粪便那样被藏得很好的污秽之物。

或许正是这些她并非不知道却从来不会想到的污秽，引发了她“存在主义的焦虑”并离开以回到她的平庸世界中去。

虽然《利益区域》一贯地以刺入现代技术的形式来回看那些历史场景，但到影片末尾的“穿越”处像是做过头了，“现在”——一段时空碎片——直接空降而来，被认为是颇为奇观媚俗的败笔。

在那场戏的语境里，鲁道夫·霍斯在漆黑中看到了“现在”，而“现在”的奥斯维辛纪念馆中，被保留下来的见证物在巨大的沉默中凝视着霍斯，这似乎解释了他何以呕吐：因为死难者巨大而沉默的控诉——这不得不令银幕前警惕着的人质疑，是谁授权了这种虚构历史的催吐功能？

莫不是一种廉价给予？

然而这种穿越时空的廉价给予，恰恰也是《利益区域》的神来之笔。

这很大程度上不来自电影本身，而是从原著作者马丁·艾米斯那里偷师而来。

《利益区域》改编自部分的艾米斯同名小说，而穿越的点子来自于艾米斯被莱维&纳博科夫&冯内古特附体时写的《时间之矢》。

在《时间之矢》中，逃亡美国后老死的纳粹军医又活转过来，但这个特殊的“活”既不是升天，也不是续命，更不是僵尸，而是时间之矢逆转造成了时空的混沌，身体和心灵破碎地复活，这并非以简单的颠倒来揶揄纳粹对善恶的颠倒（量子物理学提供了这样的设想：反物质湮灭之前的时间之矢是倒转的），正如上面分析的，《利益区域》也不是在墙内/墙外做经典物理式的划界。

小说一开始的叙述者即纳粹的“我”，它拥有身体却是已死的，它没有灵魂却可以像肌肉记忆一样感觉和诉说，时间之矢的逆转令“我”没有回忆的能力，却有在终结处往回活过程中的“当下”记忆，因此它可以对这不可能的逆转的当下如条件反射般做出“判断”，也就是说，小说以（纯粹无聊平庸的，“我发现自己具备不少‘价值中立信息’”）老纳粹的眼睛看出去。

这些“平庸的判断”的挑衅讽刺，与《利益区域》的穿越结构契合。

当乔纳森·格雷泽带着当下的技术回望已那业已终结的时候，也就暗示着实际上那已终结的也正在未来复归，那在“现在”被认为已被绞死的，作为一具干净的身体伫立在黑暗的另一端。

在穿越时刻，活转回来的鲁道夫·霍斯以他那太干净的眼睛看到了什么？

扫地、擦拭、吸尘，人们正清洁着奥斯维辛，这里整洁且玻璃透亮，是的，他看到：有人在擦没必要不可以不应该擦的东西，那些对共同体利益是的污秽的东西本身正在被擦。

是的，原来的污秽价值被抬升或倒转了，但毕竟干净和保持清洁的好习惯被贯彻下来，霍斯心想，这和我家那太干净的利益区域也无甚差别。

未来吸尘器的声音残留在了过去，终于，里外都干净了。

至于霍斯在黑暗中感到不适还是欣慰，我们自不得而知，他在派对上喝多了，但呕吐很大程度上是维护健康的排异反应。

后来，有人说纳粹是变态、是施虐狂（《午夜守门人》），也有人说纳粹在某种意义上就是清洁工（福柯评《午夜守门人》），纳粹曾经甚至有这么一句标语：“清洁，就是健康”（La propreté, c'est la santé，《这是不是个人》）。

我们仅仅知道，《利益区域》始终没有偏离某种平庸无聊便很快以再次的平庸的黑暗升华做结，这黑暗中吟唱的是生前沉默的魑魅魍魉，还是雅利安的至上英灵？

是战争年代的期期艾艾众声喧哗？

还是和平时期的支支吾吾言之凿凿？

……广岛：你在广岛什么也没看见……内韦尔：我在广岛看见了全部！

……迪迪-于贝尔曼称《索尔之子》是“一个魔鬼，必要、严谨、有益但无辜的魔鬼”。

那么《利益区域》则是另一个讽刺的魔鬼，其讽刺并不在于那有害的平庸性多么造作和奇观，而是这平庸由银幕折返至当下的现实之家中，仍很可能是本真的，一如你我例行公事地活出自己的活那样。

《利益地带》，根据马丁斯-阿米斯2014年出版的同名小说改编，乔纳森-格拉泽编剧和执导，不久前获得英国电影学院最佳外语片奖，并获得2024年奥斯卡奖五项包括最佳影片和最佳外语片的提名。

马丁斯-阿米斯（2023年去世）

导演（中）和男女主演如果不知道主角和时代的背景，我们看到的是1940年代欧洲一个中产阶级家庭的日常，男主努力工作，试图为一家创造很好的生活环境，提高生活质量，女主则安心相夫教子，一家七口的日子过得温馨又普通。

但很不幸的是，这是鲁道夫-霍斯一家，这是在奥斯维辛集中营周边的家庭，所以这部影片给观影者带来的震撼力是难以言表的。

鲁道夫-霍斯（右）和“死亡天使”约瑟夫-门格尔（中）

鲁道夫-霍斯一家

鲁道夫霍斯的生平就不用了多介绍了吧，反正大家知道他是该死的而且也遭报了

1947年4月16日，鲁道夫-霍斯在他再熟悉不过的奥斯维辛集中营旧址内被绞死

鲁道夫-霍斯，一个怪物的生与死导演很会选角，单说男主演就与原型相似度很高这里就谈论一个点，相信看过影片的人会对那几处在夜视红外线下拍摄的画面记忆深刻吧

有的人感到极其惊悚，也有人以为是插入了一段黑白动画。

这确实是真人拍摄，表现的是一个波兰女孩，利用夜色掩护为被困在奥斯威辛集中营的人们藏匿食物。

那么问题来了：为什么导演要用夜视红外线拍摄，还有这个女孩到底是虚构的还是有原型？

导演格拉泽在接受《卫报》记者采访时被问到了这个问题，格拉泽说“这一段情节不是虚构的，这是真人真事”。

“她就住在我们拍摄的那个房子里“，他接着说："自行车是她的，就连女演员们穿的裙子也是她的。

她亲口给我讲了她的故事，很遗憾我们谈话后几周后她就去世了。

"当被问到为何要加入这段原著中没有的情节，格莱泽的回答很有目的性，他说："这是一个很不起眼的反抗行动，留下食物似乎很简单，在当时却带出了神圣的意味，这才是至关重要的，因为它是一个亮点。

就我而言，当时我真的觉得自己拍不下去了。

我不停地给制片人吉姆打电话，说：'我要退出。

我干不去了，整部片子实在是太黑暗了！

'只不过我认为整部片子就为了展现无尽的黑暗是不适宜的，所以我一直在寻找光亮，终于我在她的身上找到了，我看到了一股向善的力量，所以在制作这样一部电影时，我找到的这个答案至关重要。

大家在观看影片时，如果不能看到有表现出对邪恶的反抗，我的作品可能就太凄凉了。

即使总体寓意是邪恶的平庸，我们也需要那些在黑夜中的一瞬亮光，带给我们一些希望，让我们知道人类还是有反抗精神的。

“最后卫报记者对夜视红外镜头展示的看法，比较有代表性：从影片主题上来讲，既然白天的场景全是表现人性的黑暗，恐怖，绝望与无助，那么表达善良的场景就需要直接反过来。

请注意，当这个女孩回到家的时候画面就正常了。

故事聚焦于鲁道夫·霍斯军官一家的日常生活，但每一场戏都有画外音，滚滚黑烟就在不远的背景中，奥斯维辛的围墙就在漂亮的家庭花园之外。

这种手法并不能称得上新奇，关于奥斯维辛的故事中，有像《美丽人生》一样聚焦被纳粹毁掉的犹太家庭的，有《夜与雾》这样直接再现历史苦难的纪录片，但通过写纳粹们的生活反向书写集中营大屠杀的也有。

比如《波斯语课》里的年轻军官们在休息时讨论大屠杀，仿佛在讨论世界上任何一种正常的“工作”，比如《穿条纹睡衣的男孩》主角布鲁诺是跟随军官父亲搬到乡下集中营附近的小男孩，而他决定翻进围墙的另一边。

《利益区域》似乎就没有那么惊艳了。

集中营的暴行一直在进行，通过军官和上司的通话、几次让人看得昏昏欲睡的会议，我们得以知晓纳粹正以12000人/天的速度运输犹太人。

但”工作“和生活的界限是那么分明，军官妻子发愁的事情无非是丈夫要被调去其它城市，会和自己和孩子分居两地。

电影的设计是那么简单，所以比起故事本身，看完后记住的更多是猎奇感强烈的分镜，开头和结尾几分钟的黑屏，仿佛来自地狱的吼叫此起彼伏的交会，以及贯穿全片的明亮到刺眼的白色。

家里的光线是温暖柔和的，但窗户透进来的光是煞白的；医院是冰冷的白色，天空是阴沉的白色；就连影片标题出现的时候，也另辟蹊径地选择了白色为底色。

比起视觉语言上的冷静和极简，电影在声音设计上浓墨重彩，用突兀的呐喊提醒观众，在这样油画般的生活背后是非人的暴力和暴行。

（豆瓣打分与本篇影评无关）原文出自：《电影手册》805期-2024年1月刊原文标题：La clarté capitale原文作者：Jean-Marie Samocki译文首发：公众号“远洋孤岛”

《利益区域》 乔纳森·格雷泽（图源《电影手册》正文）译文如下：在《白昼的疯狂》开篇，莫里斯·布朗肖描述了一个被玻璃刺瞎双眼的人。

光变得“疯狂”，光失去了“全部理性”。

“七天致命的光”折磨并责问着他。

致命的光：如同一个回魂的罪孽，如同执行死刑般无情。

它不承载死亡的记忆；它本身就是创伤性场景。

【译者注：《白昼的疯狂》可参考部分译文：site.douban.com/264305/widget/notes/190613345/note/534541114】在《利益区域》的开头，格雷泽用光浴来展现这种致命的光。

在一片绿荫之中，一条光芒四射的河流前，一个家庭聚集在一起，沉浸在景色中并与之融为一体，成为游离于时间之外的幸福中心。

然而，一个新生儿的哭声持续了超出必要的时长，给这种看似安全的表象增添了一种无声的痛苦和难以忍受的被遗弃的力量。

混音扭曲了声音的质感，使它们变得断裂、不稳定、非人类。

然而，图像的清晰度仍然至高无上，具有不可动摇、难以承受的完整性。

奥斯威辛尚未被命名。

它只会被提及两次，而且都是很晚的时候。

人们说着德语，车牌都是德国的，车型让人想起20世纪30年代。

然而，我们已经在这个“利益区域”——是马丁·艾米斯小说的标题，也是乔纳森·格雷泽除了内部花园几乎什么都没留下的地方。

他也几乎没有保留我们对集中营思想表征的东西：这个奥斯威辛没有营房，也没有写着“劳动使人自由”的铁门；几乎没有黑夜，也没有雾气；一个没有囚犯、火车、雪、田野和白桦树甚至没有比克瑙的奥斯威辛。

你知道有两条河流（索拉河和普热姆扎河）沐浴着波兰奥斯威辛镇吗？

事实上，格雷泽的波兰一开始看起来像是瑞士，像是阿尔卑斯山的一部分，被德国浪漫主义绘画所过滤。

当我们到达指挥官霍斯（克里斯蒂安·富里道尔饰）和他的妻子海德薇格（桑德拉·惠勒饰）的住宅时，格雷泽就开始重建他的微型伊甸园。

他在画面内摆放了绿荫和植物，并用墙壁和边界严格限定着，有时还用铁丝网予以加强。

与此同时，当画面散发出五彩缤纷的光芒时，它在景深中通过远处的一些形式指示了其他地方：在画面左上角，一股黑色浓烟从烟囱中冒出；从右向左缓慢移动的烟雾，观众能想象出一列装着看不见囚犯的火车。

电影中对大屠杀的痕迹是短暂的：黑烟、灰烬和一些残骸。

在视觉层面，格雷泽不断地分割画面，在极其严格的几何构图中设置屏障【écran】、遮挡物和障碍物，既显露又隐蔽。

晾衣绳上的床单成为短暂遮挡图像的屏障/屏幕【écran】，也像是投影的幕布，引导观众重新想象那些未被呈现的东西。

花朵的镜头甚至被用来分割蒙太奇，就像一系列五颜六色的植物核爆炸。

正是在这点上，这位英国导演延续了与库布里克的对话。

他的目标不再是《2001：太空漫游》（就像《皮囊之下》那样）而是战争电影尤其《光荣之路》，其中战壕中的德国人仍是不可见的敌人。

《利益区域》结尾处奏响维也纳华尔兹的片段，暴露了帝国强权意志的破产，与库布里克的镜头一样具有对文明解体的价值。

格雷泽颠覆了传统的表现手法：画面定格在创世纪【Genèse】，而声音则追寻启示录【Apocalypse】。

他创造了一种极其复杂的音乐配乐，其中喊叫声、爆炸声、说话声和耳语声都拥有了新的物质性。

有时，他努力将声音分离，以呈现一个不可见的事件，并赋予尽可能大的密度；其他时候，他发明了震耳欲聋【assourdissements】与窒息感【étouffements】，更多用于使声音去空间化而非具象化，从而着眼于其象征性和想象性。

然而，难道我们就可以得出结论：这些人是眼盲和耳聋的，沉浸在对他们所做恐怖之事的否认之中？

他们尤其没有嗅觉：艾米斯【译者注：《利益区域》原著作者】指出，他们用鲜花来掩盖屠杀的恶臭；但在影片中没有提到。

场面调度【mise en scène】是否只是用来呈现平庸之恶和施暴者的自私（即使是以一种光明的方式）？

它似乎试图摆脱形而上学。

霍斯关心的是其事业以及如何服从上级。

在他眼里，犹太人不是人而是可以制造或销毁的货物。

格雷泽将他描绘成一个工程师和技术人员。

当他在一个天花板极高的房间里参加会议时，他冷酷地计算着杀死所有被邀请者需要多少毒气。

他的妻子海德薇格不愿意搬离奥斯威辛，因为她不想离开她亲手建造的温室。

她认为对于为孩子们所做的这一切，搬家是不公平的。

这些微不足道的算计，体现了他们非人性的残存。

这不是人道主义，也不是虚无主义，而是心理上的贫乏，使得在道德上与他人产生连接变得不可能。

《利益区域》 乔纳森·格雷泽（图源《电影手册》正文）通过这些人物，《利益区域》将奥斯维辛作为一种隐喻，它主要探讨了当代社会的弃绝【renoncements】，向我们的意识展示了一种近在眼前、人尽皆知、广为接受却从未真正抵抗过的恐怖景象。

格雷泽以极具分裂的方式捕捉到了一个动作的变异和历史：洗涤的动作。

当霍斯发现他的孩子们浸在倾倒犹太人骨灰的河流中时，他惊慌失措地下令洗涤他孩子的身体。

在集中营迷宫般的走廊中与一名囚犯发生性关系后，霍斯也做出了同样的动作。

性爱场景的省略，然后是性行为本身的省略，在画面中除了右手的（洗涤）动作外什么也看不到。

在电影即将结束时，出现了一个令人震惊的闪前【flashforward】，今天那些正在清洗焚尸炉内部的人以及擦拭陈列囚犯鞋子橱窗的人，他们是否做着同样的动作？

随着这部电影的发展，画面越来越倾向于创造深渊，寻找一个作为出口和涅槃的黑洞。

光线变得暗淡、模糊不清，窗外什么也看不见，外部世界似乎消失或是成为鬼魂般存在。

格雷泽甚至颠倒了极性，创造出一种发光的负片，如同一个对抗影像表象【ressemblance】的平行世界。

但是，这些深渊允许做什么：是逃离历史时代，还是更好地探索它？

是在抽象中重生，还是在具象中迷失？

深渊最终可能会吞噬“他者”，而不是揭示“他者”的清算【Ils risquent d’évacuer alors l’Autre au lieu d’exposer sa liquidation】。

PS：《电影手册》805期评分表中手册编辑对《利益区域》的评分（四星制）：

3/10/2024 更新就在刚刚，我们的小墙斩获了2024奥斯卡最佳外语片。

我很高兴！

导演在领奖时提到了加沙冲突，做了反战呼吁。

希望我们（作为人类共同体）能够以史为鉴，常常自省——过去和今日，也没有什么根本上的不同。

The Zone of Interest 去年开始我慢慢地回到了影院，体会到了复兴之感。

今天查看了2024奥斯卡的提名，惊觉Best Picture 10 部里竟然看了一半。

这五部电影中，有的看了之后摇头，有的不会再看，也有可圈可点愿意陪人二刷的。

The Zone of Interest是我最近的一部 昨天才拉了同办公室的德国人一起看。

它给我的震撼和思考远远超过了其他几部电影。

我回家后翻看了若干review，听几个小时的podcast，simply can’t get it out of my mind。

于是决定坐下来为它写一篇长评。

电影围绕着奥斯维辛集中营指挥官Rudolf Höss 一家展开。

Rudolf与妻子Hedwig以及他们的五个孩子一起住在同集中营仅一墙之隔的家中。

电影绝大多数时间，就是如纪录片一般地展现Höss一家的平凡日常。

假日的野游，生日庆祝，收拾家务，设计花园，招待亲友，等等等等。

在影片进行到约三分之二的时候，才迎来了第一个较大的情节发展：Rudolf即将被调任新职，搬往柏林。

Hedwig无法接受离开这个自己倾心沥血的完美之家，让Rudolf独自去赴任，自己则与孩子留在了波兰。

Rudolf在新的岗位上兢兢业业，得以在短短几个月后调回奥斯维辛，与家人团聚。

这又是一部不折不扣的纳粹大屠杀（Holocaust）电影。

尽管在全片105分钟里，没有一个镜头直接地向我们展示集中营内部生活的残酷，但Höss一家的身份背景，他们住所的地理位置，加之“奥斯维辛”几个字在每一个观众心中的特殊意义，都让我们无法忽视镜头之外的另一个故事。

Höss家的花园与集中营共享一段围墙，电影中许多固定镜头都有这段围墙作为背景。

围墙的这一边是绿草茵茵，花卉竞开，角色们漫步嬉闹。

然而我们却感到了一种奇特的透视，围墙另一边的种种也同时在上演。

即使葡萄架能掩住围墙，却也掩饰不住高耸的烟囱，和一声声的斥骂、鞭挞、射击、和哀嚎。

所以这部电影到底想表达什么？

在过往的类似题材影片中，我们看到的更多的是苦难的一方。

施暴一方的形象，要么残忍变态死不悔改，要么良心尚存自我谴责。

不管哪一种，与本片中的描写相比，都显得平面到有些苍白。

在这部电影里，施暴方被通过几个不同的层次表现出来。

Rudolf本人作为集中营的指挥官，他的本职工作就是杀人。

在跟随镜头观察他的日常时，我们发现这项残忍的事业被数字和技术问题取代了。

如何设计毒气室、焚尸炉的结构以达到更高效率？

如何处理火车运来的十万百万的犹太人？

即使站在辉煌的舞厅，他想到的也只是面对如此高挑的建筑结构，怎样才能最快地毒杀所有人。

我们很难去区分他究竟是对杀人成瘾，还是对于解决相关的技术问题成瘾，又或是以后者包装前者从而自我麻痹。

对于他和他的妻子来说，他的这份工作是他们通往幸福生活的通道。

电影中有几个地方很巧妙地暗示了他们从这场战争/屠杀中收获的社会地位。

其中最为令人动容的画面，或许就是Hedwig在穿衣镜前试着那件曾属于集中营里犹太人的皮裘大衣。

这件由“特殊购物渠道”而来的大衣，让这位“奥斯维辛女王”爱不释手，连从大衣口袋里掏出来的二手口红也收为己所用。

这暗示了她在战前的社会地位不见得很高，可能尚不如这件大衣的原主人。

另一个呼应来自Hedwig的母亲，她在注意到集中营的围墙之后，向女儿感慨了之前自己打工的主人现在或许就在集中营里，这也表现了战争带来的社会地位易变。

而后来她们一起坐在花园里，母亲感慨女儿终于“混出了头”。

仅从物质生活的角度上讲，是这样的。

抛开历史背景，Rudolf和Hedwig，生逢时入对行，埋头肯干钻研技术，家庭和睦改变命运，是属模范家庭。

他们甚至带着类似“美国梦”的色彩。

在我看来，这也是和电影的主题最契合的地方。

或许为了“成功”，每个人都不得不去定义一个zone of interest，以集中自己的注意力最大效率地工作和生产。

对于他们来说，这个zone of interest就是完成工作，经营家庭，养育子女再普通不过，再正常不过。

但是当良心被排除在了zone of interest之外，并且长时间地缺乏审视反思，这份效率就可能会向着错误甚至于可怕的方向发展。

电影中另外的视角来自于孩子们。

不同于他们作为战争中流砥柱的父母，孩子的zone of interest是被父母定义的。

Höss家的孩子们对于集中营传来的惨叫声习以为常。

他们会玩弄犹太受害人的牙齿（寒栗！

），也会在兄弟之间玩“毒气室”游戏。

在这样环境里长大的孩子，或许真的无法去质疑自己所处世界的正当性，而在不知不觉中对残忍免疫。

在焚尸炉的火光将Höss家映照得血红时，最小的婴儿不住地啼哭或许是对人性本善的暗示。

而另一丝极为微弱的关于人性的暗示来自于那个多次夜游的女儿。

每当Rudolf把她带回卧室给她讲故事哄睡时，我们就会迎来那个夜视镜下女孩儿给犹太人藏苹果的画面。

尽管夜视镜女孩和Höss家的女儿没有逻辑上的直接关系，但两情节的相伴出现，以及那比画面本身更为诡异的音效，让我仿佛感到了角色自己或许都不明晰的良心不安。

我想单独来说Hedwig母亲这个角色。

她出场时间不长，但她给我的感觉几乎是最独特的。

尽管在最初来到Höss家时，她尽可能地把注意力放在了墙的这边，为女儿的美好生活由衷地开心。

但就是在艳阳下，她也是唯一一个主动地提起墙另一边的人。

在夜晚的火光中，她看着不远处的集中营震惊又悲伤，第二天一早便不辞而别。

在主要人物中，她的年纪几乎最长，战争在她人生中的比重，对于她人生的影响，相对来说都是最小的。

这不同的利益联系使得她有了与女儿一家略微不同的“zone”。

对比之下，the zone of interest有了更清晰的意义。

Zone的形成与强化是和interest不可分割的。

从电影院走出来时，我问德国同事感觉如何。

他说他最大的感觉是real。

电影中的场景、台词，都很大地还原了一种真实的德国生活。

电影对于这些墙外人、施暴者一方的刻画也是很深刻、真实、逻辑自洽的。

我很不同意一些评价说这是在为罪人洗白。

我不觉得这些真实的刻画是为了让我们理解甚至原谅那些不能被原谅的错误。

相反地，这是一种可怖的真实真实恰恰是它最为可怖的地方。

这种真实让我感到那种看似极端到不可置信的恶或许离我们并不远，即使是看似正常的人生，在某些特定的环境下，也能那样轻易地走入恶的陷阱。

而这陷阱的名字就是the zone of interest。

在观影中我就开始自我审视自己以及这个社会的zone与interest。

我发现了很多与影片不同程度的类比，另我心惊。

这种审视现在也在继续，挥之不去。

这是影片给我最大的震撼。

影片最后的那“一眼百年”的设计也让人越想越妙。

在午夜无人的走廊，Rudolf在身体不适的同时，一抬首，镜头切到了今天的奥斯维辛集中营。

往日的杀人场，成了如今的博物馆。

死人的遗物堆积如山，成了对历史沉重的审判。

镜头切回Rudolf，我不觉得他真的看到了未来，但是不是在那一瞬间，他对自己信仰的事业有了一丝疑虑？

那只有默默走入黑暗中的他自己知道了。

而那些未来的博物馆工作人员，认认真真又例行公事地擦拭着展品展柜，这是不是也在警醒着我们麻木的心灵呢？

最后的最后，我还想表达一下对于这个影片摄影、色彩的喜爱：这是一种古希腊陶瓶画的审美。

古典、简单，又无法言喻的精致。

许多镜头都采用了固定机位，像是纪录片，或是如同某些影评所说，像是监控录像，增加了真实感。

我曾经很想用固定机位拍自己的婚礼录像，但是找不到好的方法和拍摄方交流，最终作罢。

如果再有机会（当然希望不会有了哈哈）我会把这部影片指给他们看。

Jonathan Glazer新作《利益區域》（Zone of Interest）甫一開場便是長達四分鐘的黑屏，搭配毛骨悚然的樂曲，令人極度不適。

而在短暫黑屏過後，映入眼簾的卻是一幅寧靜祥和的鄉郊景色，一名父親帶著孩子們縱情玩樂於山水之間；女主人照料自家庭院，打理家頭細務，與鄰居、僕人有說有笑，相處融洽。

儘管如此，我們很快又能發現其中的異樣：畫面外，槍聲與慘叫聲不絕如縷，不斷提醒我們，如此令人欣羨的家庭生活，實際上坐落在臭名昭著的奧斯威辛集中營旁邊，兩者之間僅僅只有一牆之隔。

而前述的男主人則是負責管理和屠殺猶太人的納粹高級軍官，帶著家人們駐守此地安居樂業。

觀眾無法得知集中營的全貌，只能透過宅邸主人、家僕和園丁在院子里走動，或從院子望去，一窺格外醒目的高聳圍牆與屋頂等鳳毛麟角。

接下來，Glazer在室內安置了數台攝影機，僅以45度廣角鏡頭和固定的平視鏡頭兩種拍攝方式，對納粹軍官一家進行無孔不入的「監視」；由數個鏡頭目光組成的「全景監獄」，不動聲色地觀察記錄著他們的日常起居作息、空間規劃、言語交談等一舉一動。

在不斷輪換剪輯的鏡頭之內，展現在面前的是一幅幅過於潔淨、無垢，家庭和睦、軍民團結的理想生活圖景。

我們可大致得悉Glazer處理影像時著重依託的「畫內-畫外」關係：畫內，呈現出一派安定祥和的雅利安家族「淨土」，以及對「施暴者-受害者」和風景地貌的抽象符號化，標準規範的法西斯美學圖式；畫外，慘叫聲淒厲的人間煉獄雖不可見，卻透過聽覺系統持續對觀眾形成難以忽視的心理壓力。

隨著故事推進，更能發覺前者極力維持的透明、光滑、精美的表象由於後者（摻雜嘶喊、哭泣、哀嚎）的低頻噪音的緩慢「滲透」而產生破裂，後者則在可見的細小裂縫中——冒著火光的煙囪、水中漂流的骨灰、軍官們談論的猶太人滅絕計劃——重新宣示了自身的強烈在場/區域（zone）。

在此處，Glazer拋出了一個巧妙的反諷：納粹家庭在由目光建構、無處可逃的禁閉室里，受到宛如神經毒氣一般的聲音設計所「侵蝕」。

當然，這裡說的「侵蝕」並不是指家庭成員屈服於恐怖的聲音，恰恰相反，他們對空氣中縈繞不散的喊叫聲不以為然，更沒有對井然有序的家庭運作帶來重大影響及變化。

而這也引發了觀眾更深層次的恐懼：為何這些人能對近在咫尺、無時無刻進行中的大屠殺無動於衷？

於是，田園牧歌般的夢想生活隨之出現了「畸變」，我們再也沒辦法如戲中人物那樣心安理得地無視死亡事件的滲入，並對眼前所發生或將要發生的一切充滿戒心。

Glazer在影像形式上時刻保持抽離、克制，既是對以斯皮爾伯格《辛德勒的名單》為代表，藉由消費大屠殺、消費幸存者（死去的人一文不值）實現自我感動的情節劇式集中營電影的反叛，同時也是對Hannah Arendt「平庸之惡」或「惡的平庸性」（the banality of evil）的哲學理論作出的一次精准影像化闡釋：這對納粹夫妻對照顧孩子、發號施令、家務勞動等涉及個人及家庭利益的瑣碎日常擁有一套完整的構想和必須服從的秩序。

官民團結一致，想方設法維護著屬於納粹特權階級所享用的世外桃源，包括集中營旁的舒適宅邸、鄉郊生活；有條不紊的軍隊總部、奢華酒會，一並構成整個納粹德國的「利益區域」（zone of interest）。

Arendt 在Eichmann身上發現了一種平庸性。

在她看來，Eichmann並不殘暴，也不是惡魔。

但他有一種超乎尋常的淺薄，不是愚蠢，而是匪夷所思地、非常真實地喪失了思考能力。

實質上是一種無思（thoughtlessness），就是不思考。

Arendt進一步認為，因為放棄了思考、喪失了思考能力而作惡，是一種沒有殘暴動機的殘暴罪行。

影片里的納粹夫妻總是以家庭為本位，作出有利於家人福祉的分析與權衡，片中有一幕是妻子聽說丈夫調職而大動肝火，因為這影響到了她對對於理想生活的長遠規劃，為了家庭，她甚至願意在丈夫不在身邊的情況下留在奧斯威辛。

這些妥協和犧牲表明瞭他們並非「不能思考」或「沒有判斷力」，換言之他們並不愚蠢。

但是，關鍵點就在於，無論是恪守本分的納粹軍官、平凡無奇的家庭主婦，抑或天真無邪的孩童，均無一例外地將猶太人排除出可以思考的範圍，意味著對他們而言，猶太人連人也算不上，不過是另一群可供任意屠宰的「牲畜」，這在某些方面解釋了納粹家庭的「殘忍」：在牲畜屠宰場旁定居並非不能忍受，德國傳統的農村家庭不也如此？

他們會為了宰殺一頭牛而潸然落淚嗎？

大規模屠猶並不會為納粹德國帶來可觀的實質利益，相反不但建造集中營、毒氣室、焚化爐等需要額外耗費大量的軍事資源，而且還會因此損失數之不盡的猶太精英和技術資源，從功利主義角度看是匪夷所思的。

所以當大屠殺的消息最初傳到美國的時候，很多人、包括政界高層都不相信。

實際上，他們就是這樣做了，這說明納粹以及他們的家人純粹就是把猶太人看作是多餘的東西，完全放棄了思考關於猶太人的生命、權利、自由、處境等問題，也是Glazer選擇將奧斯威辛大屠殺置於畫外的原因之一。

Adorno在二戰後寫下「在奧斯威辛之後，寫詩是野蠻的。

」這番著名的論斷明確拒絕了一種試圖用語言、文字來簡化甚至替代人類極端經驗的輕巧努力，同時也告訴我們，大屠殺是不可描繪、不可書寫、不可重建的經驗。

不僅因為幸存者基於個人生命經驗的記憶和證詞總是會隨時間褪色而發生偏離扭曲的情況，難以真正進入到這一絕對性的死亡事件之中，還在於納粹有意識有系統地，試圖強行將猶太人從作為「人」的歷史痕跡中抹去，從人類的理性思維中驅逐殆盡，乃至認為某些人才是人，以此否定人類存在的多樣性，如Arendt所言，是「根除人這個概念本身」。

回到電影，畫內無孔不入的「可見性」可以看作是納粹種族理論的影像化濃縮，雅利安人是最高等的人種，因而佔據畫面中心位置，將畫內剩餘部分也囊括其中；地位卑微的猶太人「理所當然」地被排拒出畫面之外，大部分時間里僅以微弱的聲音顯露自身的在場，又或者是猶太勞工推著裝載物資的小車快步穿過庭院。

但是，把否定人類多樣性當作唯一要旨的種族理論實際無比脆弱，背後付出的是連綿不斷的死亡，而逝者（歷史經驗）又會化作如影隨形的幽靈，纏繞、瓦解自鳴得意的劊子手。

一如在河邊玩耍的孩子們不慎吸入順流而下的黑色骨灰，擔心自己會因此而死去。

由是觀之，恐怖的聲音或許要更傾向於一種問題意識的「回返」，Glazer利用聲畫反差倒置引發的視聽震撼，迫使觀眾追尋聲音指示的源頭軌跡，繼而多番審視、反思因著時間或人為等因素衍生的遺忘/不思考本身。

無可否認，Glazer在《利益區域》對反法西斯理論或概念的影像化闡釋切中肯綮，為觀眾進行理解提供了上佳的影像範例。

然而，同時必須指出的是，這種「概念先行」的創作模式卻造成了影片刻板保守的一面，Glazer已預先為冷靜克制的廣角鏡頭注入了一種極致的道德感，視之為唯一的、不可撼動的價值判斷準繩。

觀眾只需要跟導演一同安坐地下室（safe zone），屏息觀察著監視器里，樓上演員們在精美服化道加持下的沈浸式表演。

一旦有了無懈可擊的道德觀念充當保障，觀者甚至被允許在不帶任何包袱的前提下專心欣賞導演就集中營電影形式炫耀的藝術概念和創意，譬如特權階級與猶太集中營僅一牆之隔，生存條件和環境卻有天壤之別，為反諷而反諷的並置。

換句話說，《利益區域》不存在、也不容許一種挑撥現實敏感神經的「虛構」。

而導演前作《皮囊之下》（Under the Skin），Scarlett Johansson飾演的偽裝成人類的外星生物學習地球人如何行走、言說、吞咽、凝視，正是透過一種不帶任何預設的虛構，憑藉獨具匠心的聲畫系統，創造出「像人卻又不完全是人」的陌異感、多義性，「非人」因此也擁有了獨特且完整的生命體驗。

但在新作里，從精心設計的監控畫面、鄉間景色，到人工合成的地獄之音，他聲稱已毫無保留地呈現一切，然則觀眾卻不再能從鏡頭感受到更多、更複雜的釋義，更遑論有哪怕一刻對片中的納粹家庭產生認同，讓我們的道德觀發生動搖（以及深思是什麼讓我們產生了這樣的想法）。

Glazer在奧斯威辛面前表現出來的「溫順」，讓他放棄思考如此「大逆不道」的可能性，不敢涉足有可能挑釁冒犯觀眾，也更加極端的危險境地。

取而代之的是，創作者竟在片尾藉由納粹軍官突然的生理性作嘔，對其投向一道憐憫的目光，以廉價的自我同情掩飾影像上的裹足不前。

因此，在我看來，《利益區域》就像結局大屠殺紀念館裡工作人員清洗抹拭乾淨，擺放死難者遺物的展品櫥窗、鏽跡斑斑的焚化爐，是一部同樣需要「隔」著櫥窗觀賞，起到道德教化效用（闡釋名家理論—陳列納粹罪行），卻未能揭示更深刻反思的「奇觀電影」。

简体字版首发于「虹膜」

#RFH#LFF #Specialpersentations 影片的风格和表达统一性很高，用极致冷漠的视角侧面讲述了那段悲惨的历史。

视觉上采用极简主义，只使用了固定镜头和侧跟推轨两种镜头，本以为这已经足够冷漠了，然而比这更夸张的是整部影片景别的选择…全片基本没有对人物的中近景镜头，更不用说什么特写镜头了，电影的正反打都是全景或者远景……只有一场贴近中景的镜头是女主母亲在屋内看到远方的大火与浓烟，第二天她就选择了离开（其实从母亲的离开可以看出的是环境对于人的影响），这可能也是全片中唯一突出角色情绪的表达，感觉导演就不想让我们把情感代入到这些纳粹身上，即使他们再幸福，家庭再和睦，我们就这么凝视着审判着。

剩下的镜头也皆是极致批判，大远景基本是用来分割近景的别墅的花园和远景集中营的浓烟。

大量的鱼眼镜头，畸变效果非常强，对准的是这个纳粹家庭的生活，俯拍带有黑圈的视角如同上帝审判般。

（不知道为什么这固定镜头搭配的剪辑有种玩儿《生化危机》的感觉）。

构图也是非常考究，大量利用门框和通道塑造的压抑感，那深邃的背后的无间地狱。

较深的两场特写镜头，1. 对准有生命力的植物一朵鲜花。

2. 背犁的土地，如同电影表象表达般，纳粹为了财富的选择屠杀，据为己有后依然用着犹太人去维护犹太人的资产。

片中几次出现负片镜头，用如此冰冷的效果拍摄的却是最有温度的情节。

色彩上则是低饱和度呈现这个家庭成员的冷漠。

夜晚的红色预示着血与火。

几处印象较深的情节转换，1. 通往地狱前审视自己的罪恶，男主下楼呕吐后那一撇直接穿越时间，看到了集中营纪念地的未来之景，随后就到现在走入地狱，穿越时那黑暗中唯一的光亮也是未来。

特写鲜花最后化作全屏血红，似乎那满眼的罪恶。

听觉上，开场的片名停留良久，搭配的就是极强节奏的轰鸣声，这声音也在片中频繁出现，仿佛末日的倒计时。

影片中的环境音也是重要一笔，鸟语花香+枪鸣哀嚎似乎就与大远景呈现出同样的效果。

不太明白为什么这部影片评分偏低，视听语言很成熟，故事的叙事结构也很有意思，主人公形象都挺饱满的；最喜欢的两段有：藏匿家庭的夜间生活，对其慌张关灯的拍摄与之前法西斯军官一家关灯后温馨从容的夜间生活产生了非常鲜明的对比；结尾处意识的漂流与回流，能品出一些反结果论的感觉在…最惊心动魄不过军官本人望向黑暗，下一幕转向全然黑暗中集中营博物馆内唯一透亮的猫眼，是军官偶然间对未来不安的眺望，是此刻对未来的回望，也是以上种种打破第四面墙对观众的凝视：我们都是大屠杀的在场者。

特别喜欢这部影片的风格化处理，田园诗的背后隐藏着最血腥的历史记忆，观影体验注定不适，有惊惧、愧疚、厌恶的情绪或许是正常的；与另一部反战片《战场上的快乐圣诞》对比，仍觉后者略显淡漠，尽管它意不在此。

这部片子很正且很艺术，值得更高的评分啊……

有关犹太人苦难的政治正确是这部片子绕不开去的一个话题，似乎自己看到的很多观众的评论都来自于一种以既有的历史文本形成语境下的感想、或者政治立场上的批评。

个人看来，这有可能稍有偏离影片的可能。

对于《利益区域》来说，个人认为最重要的还是电影本身美学风格的一种展现，是依托于这种强烈的、严肃的、建制化的美学所形成的一种人类学观察、或人类学复原来实现对于纳粹罪恶的一种控诉和颠覆。

最独特的两种镜头：45°的广角镜头，平视的固定镜头。

对于家庭生活的表达，几乎全片都依赖于这两种镜头。

以至于有评论说：“感觉在看家庭监视”。

确实如此，但是如果仅仅用“家庭监视”来概括就完全忽略了这些镜头的用途。

首先，相比于所谓的“家庭影像”，平视的固定镜头、广角镜头首先呈现出来的是极为纯净的画面，它绝对不同于一般意义上的中立、客观影像。

温馨的家庭全景《利益区域》中呈现纳粹军官家庭生活的场景极为纯净、温馨、和谐，纵有矛盾与冲突，也不过看上去仅仅是生活中微不足道的插曲：鲁道夫发现水里有骸骨、女儿夜里无法入眠、鲁道夫需要调职，与妻子和家人有所冲突、最后鲁道夫感到胃部似乎不舒服，在楼梯上呕吐。

相比于这些插曲，固定镜头、45°广角镜头展现在奥斯维辛旁的豪宅几乎达至一种“VR式”的体验，这种沉浸式的体验不仅仅在于画面所带来的规整、和谐、温暖，同时也来自于纳粹军官鲁道夫家庭生活中呈现出来的血缘情愫，这种情感在强烈地感染着我们。

同时，借助滑轨呈现出的水平调度，以及多机位的越轴剪辑，我们似乎看到了鲁道夫家庭里的每时每刻，时时刻刻人物与环境都在暴露给我们。

与其说我们有一种“侵略性”的窥视观察这个家庭，不如说导演本身就是将这一切展现给我们看，你们观众想看的未必能穷尽，这种机位和调度反而将鲁道夫家庭中的点点滴滴全部展现暴露，以至于我们几乎忘记了，这其实原本是一种人类学还原、一种人类学观察，而并非真实历史。

水平、垂直的人物调度（母亲从后景向前景移动）但是关于影片是否为历史，这并不重要，因为即便是仅凭影像材料，也同样可以达至人类学观察。

问题实际上在于，为什么导演要展现这些？

导演几乎以一种接近人文主义的方式、表现了鲁道夫与家人们深切的情感、表达了纳粹军队上下齐心协力、官兵和谐的一派景象，大家都在忠实地为一片“利益区域”而努力。

“利益区域”所代表的当然就是这一片“净土”，雅利安家庭和谐团结的家庭净土。

而实际上、在影片中出现的部分关于女孩的梦境、来自火葬场的火光、水中的骸骨，并不能与这一“利益区域”分庭抗礼，它们拥有太少的空间和太少的话语。

同样、集中营上空的天空占据画面呈现纯白色、花朵占据屏幕呈现纯红色，这种突如其来的插入虽然重要，但是同样无法与精心设计的外部家庭角力。

至此，很可能会有人在质疑导演的政治立场：难道这是要歌颂这一纳粹家庭吗？

难道你试图为纳粹军队招魂吗？

以至于认为，那这部电影就是在借助“奥斯维辛集中营”的政治正确的现实上下文，实现一种极致的反讽。

如果这样的话，这部电影不过就是一种取巧、偷懒的方式，来营造一种政治正确的话题。

同时也证明，影片本身并不是自足的。

影片所呈现的纳粹家庭这当然是一种反讽，但是如果仅仅认为这部影片需要依赖外部的环境是不够严谨的。

同时，退一万步讲，即便是依凭一种取巧的互文性，这部电影同样也有独到的创新。

但是此处的辩护仍旧集中在电影本身的自主性。

是这些细节在搅扰着我们吗？

奥斯维辛上空的烟雾、小孩玩着犹太人的牙齿、火葬场的红光、火车的笛声、以及不断出现的幽灵般的低沉的背景音乐。

作为已然持有一种同情犹太人、控诉纳粹的知识立场的观众，那么我们所做的工作，第一反应当然是想借助这些来指控纳粹的罪行。

但是因为我们无所见那些直接的罪行，所以历史的遗迹实际上是微不足道的。

因为我们根本没看见火葬场、成堆的尸骸和衣帽鞋子、那么实际上这些在影像上本身就是没有力量、没有话语的，这是一种深刻的反其道而行之。

我们愈想为犹太人发声、为正义发声、我们愈发现这一种辩护根本不可能。

取而代之的是，温馨的雅利安核心家庭，恩爱的父母、在一起打闹的孩子、金发碧眼的少男少女在享受恋爱。

时不时的，家庭外出野餐、直至夕阳余晖、天空染紫……这些高度美化的场景正在占据我们的眼睛。

这种美学化的尝试，或许正是本雅明所提及的“政治美学化”的一种尝试。

本雅明在《机械复制时代的艺术作品》中举出纳粹借用电影实现的“政治美学化”，是指通过电影，个体能够享受那种在战争中民族实现的共同体价值、高度机械化的部队和精良飒爽的军服吸引着群众选择了“美学价值”更高的路径——战争。

不过《利益区域》中展现的不仅仅是理性、高效的杀人机器奥斯维辛集中营，甚至集中营也仅仅是一笔带过。

与本雅明的例子直接相符的当然是影片后半段鲁道夫来到奥拉宁堡的会议与之后的晚宴。

会议同样展现着严明的纪律、高效的工作；晚宴中最迷人的当然是冰雕雕刻的卐字旗形状，晶莹剔透、光彩照人。

这些都是极美的场景，镜头的设计同样不断在将我们拉入场景之中，因为根本上，这些本身就是经由美学设计过的场景。

这是政治的美学化，一种将原本目的隐去，而实现完全的美学化生态电影。

同样的，温馨的雅利安家庭一同泛舟、打理花园、养育儿女也是一种美学化。

导演试图重现一种纳粹式价值观的审美体验，以重证其审美价值。

也就是说，比起军事化的宏大体制、或许核心家庭的价值观更能吸引人、更能在美学上俘获人，而且它几乎完全实现了这一点：在火光照亮母亲的脸时，我们担心的不是犹太人，而是被这一景象美感所俘获，我们担心母亲是不是仍旧在为家庭着想。

这种审美意义也几乎完全臻于至善了。

这是一种和平年代潜藏的纳粹主义、是同属于一种头脑内部的纳粹主义，它所代表的不仅仅是一种对于美学的单纯追求，还是一种属于宰制和剥削我们的关于审美的权力。

所以对于纳粹的美学呈现，一反传统意义上直接性的的丑化/恶化纳粹，这是一种颠覆性的大胆尝试。

以美学的意义来占据所有可能的影像，以实现对于纳粹的“合理化”。

而对于这一表达，反讽的地方不在于利用犹太人的苦痛来引起我们的同情与思考。

以不可见的声音、反转的颜色、空镜、纯色，以及在电影末尾时空倒错，回到奥斯维辛的展览时，我们的思考被放置在一种艰难的选择之中。

声音、低沉的、苦痛的、作为背景的、毫无美感的声音、毫无节律的声音正在传达一种没有被表达的话语。

未被表达的自由刺穿了在纳粹家庭中精心组建构成的有机整体。

即便也仅仅是那么几个洞口，已然足够引起我们对于美化纳粹的警惕。

关键是在“警惕”，而非有力的反对。

因为在奥斯维辛中的犹太人群体本身就是无力的。

因为在未知的高墙之外，我们不知道历史、当下、或者未来将会有多少同样的群体，在日常生活中的纳粹主义中被宰制和剥削、被压迫以及碾碎。

这对于极度美学化的当下尤为意义重大。

此外，我们也试图重回影像本身。

这些刺穿现实的影像，可以被归为“冲动-影像”（impulsion-image）。

根据德勒兹的说法，“冲动-影像”暗示着一种自然主义，一种原始力量的自然堕落、自然冲动。

在电影里，它常指对于原有环境一种破坏性的力量，因为这是从情感-影像到运动-影像的一项过渡，指的是动作在始发未发之时的一种强烈冲动。

这一点同样可以用以考量影片中那些“出格”之处。

原先美丽的花朵、代表着核心家庭美感与和谐的花朵完全占据了屏幕，似乎下一秒就有什么反转、似乎下一秒我们渴望的控诉纳粹的力量就会到来。

但是并没有。

影片开头，长长的黑屏，在其中我们听见悲怆的低吟，但是同样它又被鸟语花香取代，一种始发未发之物作为幽灵游荡在低沉而不规律出现的背景音之中。

对于时不时的枪响、尖叫声同样也适用。

这种自然力量或许可以被具象化为一种反抗纳粹的力量，例如斯皮尔伯格《辛德勒的名单》。

但是既然已经具象化，那么冲动-影像在其过程之中的意义就被消解了，《辛德勒的名单》同样是一种已经形成的有机整体，它依赖于直接给予的运动-影像来讲述一个直接的道理，借此来实现一种对于犹太人，或者说被迫害的弱势群体似乎完成的救赎和对纳粹似乎完成的指控。

实际上，当奥斯维辛重新成为一种博物馆时，工作人员仔细地擦拭之、清扫之，对于它的清洁和展示并不是一种反讽，而是延续了和平年代对于纳粹主义的追求。

因为似乎这一切应该被展览出来，原来奥斯维辛集中营里面一切都是那么美丽、干净、整洁、使我们陶醉于其中。

只不过，永远有一种不可看清的影像，它作为幽灵在暗示着一种极端的冲动。

这一警醒才是导演试图不断锐化和强调之处。

鲁道夫·霍斯，奥斯威辛的缔造者，是他建造了“兴趣区”Interessengebiet——占地40平方英里，包括城镇、车站、监狱工厂以及我们所知的奥斯威辛集中营的40个集中营和子集中营。

他是奥斯威辛任职时间最长的指挥官，就住在离火葬区几百码远的同一条街上。

1941年，他推行了他副手发现的可以不流血杀人的杀虫剂齐克隆B，在毒气室里毒杀超过一百万人。

1942年“最终解决方案”开始实施，他指挥在比克瑙每月杀死10000名犹太人。

而所有这一切，都被一道高墙阻挡在最高指挥官的家庭生活之外，仅以细弱的惨叫、枪声和被蓝天稀释的尘烟的方式从这幅宁静的田园诗般的画卷背后悄悄走过，不带走一片云彩。

这部电影，即是奥斯威辛的平行世界中霍斯夫妇携五个孩子和一群仆人的和平宁馨、草长莺飞、生机勃勃的童话生活全纪录。

一部白故事、无情节、天下无事到让人略生困倦的电影，间或出现的一些小插曲小杂音也无非更能反衬出岁月静好和风骀荡——比如霍斯夫人试擦了落在犹太人被没收的裘皮大衣里的口红，却发现色号不对；霍斯带孩子们划船凫水却踩到了被人随意丢弃的人类下颌骨，不得不回家冲洗每一个毛孔；驻地太过闭塞，男孩子只会玩毒气室游戏和拿着犹太人被收缴的金牙掷骰子；家里的犹太仆人太粗笨，有时也会惹得霍斯夫人爆粗口“我可以让我丈夫把你的骨灰撒在山坡上”……从来没有哪部电影可以如此直观地解释什么是“平庸的恶“，也从来没有一部电影能让人每一分钟都如坐针毡，如此万念俱灰……还好电影中惟一黑白片断里，有一个骑单车的波兰女孩在夜色下为奥斯威辛的人们藏匿食物，那是真人真事，原型就住在摄制组拍摄的房子里，那是几段夜视拍摄的镜头，却是电影里惟一的光（053）。