今年是我在美国生活的第七年了。
我在美国长期居住的有三个不同的城市,今年总算稍稍安了家。
回头看我在国内的二十多年,也辗转于不同的城市,从小学就开始迁徙。
我从很早的时候开始就无法直面“离别”这个概念,记忆里有些浮光掠影,曾被我强行定格装裱起来。
如小学六年级临近毕业的时候,我在闹哄哄的自习课上,站在教室后门,透过狭窄的玻璃看着外面的走廊。
如不愿同人说话的初中时期,我在书中读到某作者说,儿时教她背诗的外公如今葬在哪里哪里。
其时,我听到隔壁房间传来的电视的声音,便庆幸那一刻我还不曾失去。
但也隐隐知道在未来的某一天我终将失去。
如十七岁高考前,我在宿舍里拉开自己宽大的衣柜门,盯着里面一格一格的私人物品,发怔的两秒钟自己问自己:我成年前的日子,真的就要这么结束了么?
如大三那年听到有人来清理楼下的宿舍,收拾出来的东西一沓一沓直接往底下扔,噼里啪啦的,摔碎了好多人抓不住的光阴。
如从纽约搬来德州之前,我一个人站在小小的公寓露台上,望着绿草如茵静谧得不可思议的初夏庭院。
我对道别这件事总是有很强的执念,时常要如回光返照般,停下来狠狠地感受一下当时当刻。
高中二年级快结束的时候,老师印了一篇阅读文章发到各班,是史铁生的《我与地坛》。
那是我第一次完整地阅读那篇文章,读到心潮澎湃不能自已,一遍遍翻回去重读。
明明不是我当时爱看的生离死别的狗血言情,偏偏读得我几欲潸然。
到了2017年的时候,我有一门课程作业是制作一部巨幕短片,我一度还想做《我与地坛》的主题。
虽然我从来没有去过地坛,可是那种沉浸式的怆然却是相通的。
文学艺术真是很奇妙,像感受这样私人的东西,偏偏能够隔着遥远的距离,通过它们传递到许多不相干的人心里。
我看《无依之地》的感受,与阅读《我与地坛》类似。
对方并没有讲什么了不起的煽情故事,可我就是控制不了自己的泪水。
我一向不是个格局多大的人,我知道这部片获奖有许多宏大的原因,例如它反映了一个阶层的生存状况,从而又折射出时代和社会的巨变。
但我总是在极为私人的情感里落泪,例如得了绝症的老太太终于回到了此生最爱的美景里,用手机拍下了盘旋不绝的燕子;例如女主角一片片地粘好打碎的盘子,在深夜的房车上微笑着凝望那些代表回忆的照片;例如女主角独自一人步入广袤的山谷和丛林,虔诚地看着高耸入云一望无际的树木。
那些都是永恒和瞬间的比照。
多么令人心碎。
我曾经漫步在哈德逊河岸边,神往地望向浩瀚的星空,忽然想到我们看到的每一束星光其实都早已消亡,而或许我们此刻所产生的光,又将照亮亿万年后的某个小小角落。
只不过大家都只有隔着银河遥遥相望的缘分。
很多人在感受到强烈的情感后,下一步就想做些对症下药的事。
我的每一篇情感丰富的文章底下,总不乏这样的回复:既然如此,那我们能做点什么呢?
可这件事是我们做不到的。
时间是留不住的,相聚更是留不住的。
恰便似遮不住的青山隐隐,流不断的绿水悠悠。
影片中的女主角有许多停下来、生活得更体面的机会。
她有亲生的姐妹,对方在家里为她留了一个房间,甚至妹夫也是她当年的老朋友。
妹妹说不能理解她的逃离——女主角十几岁就离开家,嫁给了一个认识不久的男人,住到了一片荒漠中央。
后来那男人去世了,她就独自守着那块荒漠,也不搬回来与家人同住。
妹妹动情地说,女主角儿时表现出的“怪人”习性,其实是因为她比别人都更加勇敢和诚实。
对于一个如尾生抱柱般孤勇了半生的人来说,这一句赞许,来得有些迟了。
通过这寥寥几句台词,我脑补了女主角的少年时代。
那种游离在外的感觉挥之不去——恐怕就像初中体育课上的我,一到了自由活动时间就不知所措,体育运动一项都不擅长,也拉不下脸来找别人陪我一起散步聊天,便总是独自找个地方躲起来。
于是体育课就成了我逃得最多的课。
或许也像是Sally Rooney在《Normal People》里描述的女主角高中时代的心情:她习惯于隔着一段距离去观察别人,她总有种强烈的感觉,似乎自己真正的生活发生在遥远的别处,发生在一个她自己并不在场的地方——她甚至不知道,她此生能不能找到那个地方,并成为那里的一部分。
自从离开了我读小学的城市,每到独处的时候,我总会有这种心情。
我知道自己终有一天要离开眼前的地方,我知道当时当刻经历的一切都会成为过眼云烟,我甚至都想好了要怎么和当下的这些泛泛之交切断联系。
其实我遇上了很多很好的人,都是我自己不好,是我自己放任灵魂游离在外,一早做好了道别的决定。
所以在妹妹说出“这些年很想要姐姐陪伴”时,女主角才会怅然地说一句:这件事是我不好。
我知道是我不好,可我终究还是不会为你留下来。
女主角也不是没有遇到过“重新开始”的机会。
她丈夫去世后,她独自一人守着那个荒漠小镇上的房子。
后来小镇的矿关闭了,整个小镇都要撤掉,失去了家的女主角就开着一辆破车到处流浪。
她随身带着她舍不下的、代表生活点滴的小物件,连同着那辆满载回忆的车。
许多人不理解,为什么女主角愿意孤独地守在荒漠里。
后来女主角自己回答说:她的丈夫无父无母,而他们也并未育有子女。
如果她离开了那个荒漠中的小镇,那么她丈夫这个人就会像是没有存在过一样。
可她丈夫分明是那样鲜活的一个人啊,镇上的人都知道他,都喜欢他。
人的存在何其渺小短暂,甚至一经消失就无法证明存在过。
或许是因为有这样一段内容,所以不少看过这部影片的人都是从“失去伴侣的痛苦孤独”这个角度,来解读女主角的行为。
其实女主角的行为呈现出来的,并不仅仅是“头白鸳鸯失伴飞”的愁苦。
倘若只是需要有人陪伴,她大可以找到治愈自己的方式。
可是她选择不治愈,不和解。
我相信她的丈夫Bo和她一样,是个如漂萍般不属于任何地方的人。
他们从小就隐隐知道自己要去到“他处”,所幸遇上彼此一拍即合,所幸得以相依为命许多年。
他们并非多么古怪难相处的人,只是他们冰冷嶙峋的内心深处,并非寻常的现世温暖可以填补。
遇到彼此是一种侥幸。
当Dave向女主角表白、请求她留下来的时候,女主角未必没有考虑过。
这老头也不错啊,他在晚年与自己和家人都达成了和解,做了个慈祥的祖父。
他的家人也那样温柔善意,张开热忱的怀抱欢迎她加入这个家庭。
但是当她看到Dave和儿子四手联弹的时候,那种“局外人”的感受便又回来了。
她终其一生,并非在等待一场和解或者寻找一个答案,她只是习惯了漂泊。
这个漂亮的房子、这个温馨的家,终究也不属于她。
她是个贫穷狼狈的人,可就是有这一点改不掉的倔强。
于是她继续上路。
旅途中,她看到亿万光年外的星辰,她拿着焰火微笑着对空气说新年快乐。
她和失去儿子后不断自我治愈的老人攀谈,她仰望着不知存在了多久的参天大树。
这宇宙何其浩瀚,而人的存在又是何其渺小短暂。
无论是筑巢的燕子还是深邃的丛林,动物和植物长长久久地盘踞在那个角落,陪伴着世世代代的人——而她终究只是个过客。
她的经过,乃至于她的存在,在星辰发光与树木生长的数千年里,都只是微不足道的弹指一挥。
吾生也有涯,草木万年青。
这时我便又想起史铁生在《我与地坛》里写过的话。
他说:“如今我摇着车在这园子里慢慢走,常常有一种感觉,觉得我一个人跑出来已经玩得太久了。
”他会记得有一天晚上,当他独自坐在祭坛边的路灯下看书,漆黑的祭坛里忽然传出唢呐声。
他听着那回旋不绝的声音,陷入无限沉思。
而他知道,必有一天,那个声音将会喊他回去。
史铁生笔下不断缅怀的母亲,和《无依之地》女主角不断思念的丈夫,都是一个代表着岁月的温柔记号。
女主角在树下对着流浪者背诵的婚礼誓词,将往昔的无限柔情永久定格在回忆里,也如同史铁生听到的唢呐声一样,响在过去与未来,成为抓不住的岁月里唯一不熄的灯塔。
当偌大的悲哀被分散到日复一日的生活中,悲剧色彩便不会那么明晰,永失所爱的凄怆也只是化作一个平静生活的剪影。
影片中那个失去儿子的老人这样说道:“One of the things I love most about this life is that there's no final goodbye. You know, I've met hundreds of people out here and I don't ever say a final goodbye. I always just say, ‘I'll see you down the road’. And I do. And whether it's a month, or a year, or sometimes years, I see them again.”(我这一生最喜欢的是,世间没有永别。
我曾经遇到成百上千个人,而我从来都不跟他们道别,我只是会说:我们路上见。
然后我们真的就会见到。
不管是一个月、一年,或是几年之后,我总会再次见到他们。
) 老人说,他知道,终有一天,他也会再次见到他去世的儿子。
对于敏感的成年人来说,许多感受的答案都并不会指向一个可以付诸实践的方法论。
并不是你伤心难过就要振作向前,你缺钱就努力工作,你孤独狼狈就要去投奔亲情或者爱情————实质的问题可以这样解决,但心里的洞却始终在那里。
破碎的东西是补不好的,这种游离的感受也是终此一生无法治愈。
所以他们才会一直在路上。
人生这样短暂,用来和解实在是太浪费了。
其实人生中有许多人,我们已经见过他们最后一面了。
余生的彼此,或许很快会被回忆里的尘埃所淹没。
但我们终究可以相信,总有一天我们会走到路的尽头。
尽管我们见过的山水草木不会记得我们曾经存在过,但当我们游荡到某时某刻,终究会有一个声音叫我们回去。
回到记忆的深处,回到心灵的归处。
就像李玉在《观音山》里说过的那一句:“分开不是永远的,在一起才是永远的。
” See you down the road。
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其实中国不乏无依之地里游牧民族似的群体,比如三和大神,或是流浪到鹤岗的李海。
这些都是高度发达资本主义世界中被流放的群体。
就像无依之地里的主角一样,忽而在巨型的亚马逊工厂打零工,忽而又被放逐到边缘凄凉之地,无论是在资本主义全球化失去温情的小镇家乡,还是因为地产金融化,资本主义日益恶劣的劳动派遣变得无家可归,其坚硬的生活细节恰好和这个时代主流而庸俗的,高度虚伪景观化内卷化的中产阶级生活相左。
我觉得这样的群体,他们的叙事是最能戳穿时代谎言有利的样本,可惜的是在这块地上,我们不能讲述。
也许三和大神与本片可以看做一种全球化前奏的解体样本。
现代性与导演意志
从文本上来说,《无依之地》浅白的表面故事上缺少一个看似需要真切解决的问题,首先需要承认的是,这些{旅行车一族}的旧有的生活形式都出现了各种各样的状况,而诚然内里需要解决的问题是绝对存在的,不过其解决方法却并没有直接在电影之中给出,甚至也不是在电影内部那个资产主义世界的环境语境,或者电影外部的整个全世界资本主义语境中。
回顾故事的肇始,是源自于全球化和08年金融危机对美国制造业的切实打击,恩派尔(Empire)小镇无疑属于那种中美都存在的、典型的围绕着某巨头公司(电影里为美国石棉公司(USG))建立起来的卫星小镇,当因为在第三世界及地区找到了更廉价的劳动力资源,又加之08次贷危机后萎靡的房地产市场对石膏板的需求骤降时,势必就会导致成本战略上关闭国内的高成本公司为最优解。
这当然也是一个在现今物质交换的全球场域内,从生机盎然的小且封闭到标准机械的大而现代变迁下,个体与小组织必然遭遇的时代之殇,一种现代性难以磨灭的伤痕。
落实到主角芬恩个人身上,除了赖以生存的工作,与优渥的中产生活一同解体消亡外,还有她丈夫的早逝,这意味着最亲近的人彼此间建立的,细致入微的手牵手共同体的瓦解。
这种带着天然抗拒现代性基因,原生的私利式纽带,可以带给每个人以充分的满足和充实,在生活一定会向前推进且磕磕绊绊的维度,也是可以抵御外界伤害强有力的防护之盾。
这在《无依之地》的结构安排上顺理成章地就勾连起了失业、失产与现代小家庭解体的关系,孑然一身是家庭无法再作为一个人支柱的小结果,也就顺应与社会大社群到栖息地小镇的消逝,关联起以小见大的隐喻,隐喻只要建立起来,势必是要先经历抽象化与标准化。
实在感因为概念封闭逐渐萎靡,也在其支撑起退缩为想象共同体又再次落实到具体而微的个人时而再次出现,此时,那个被大环境掩盖的实在问题才会真正出现:既然已经趋近原子化的二人家庭因为不可抗拒的自然外力与人为外力而解体,单独剩下的真原子个人芬恩会怎样面对生活的问题?
赵婷在故事中给出的“答案”显然是半永久地背弃现代人类文明。
当你看到芬恩开着旅行车在美国逛游了大半圈,再次回到恩派尔小镇,向曾经的厂房、办公室、房子等等一一道别,并再次上路之时,相信你情绪上的仿佛感同身受与生理上的泪眼婆娑,就会使你理智上忘记之前那个实在的问题其实还有待解决。
结局在情绪的字面意思上是升华并完成对丈夫的悼亡和对过去生活形式的悼亡,这看似解决了一切矛盾,但它实际上只是在回避解决之前的实在问题。
毕竟当芬恩再次回到恩派尔小镇道别的时候,这一动作就已经因为重复而分裂了,因为在开篇,就是芬恩道别恩派尔小镇踏上了流浪的旅途,这必然会引起疑问:如果第二次道别解决了问题矛盾,那为什么第一次道别就不能解决?
而如果第一次就没有解决,那重复道别又有什么新的意义?
所以这里的“解决”只决定于一个事实,即两次道别间,芬恩经历的旅途。
由此归结到情节,这种游牧式的旅行车生活形式在未完成之前,无论如何面对真正原子化的人的新生活的问题都不会是什么大问题,毕竟归根结底,那也只是寻找过程中要经历的一系列事件和由此产生的感悟而已,随着找到面对新生活的方向,这些感悟就貌似变成了记忆,可以时刻指导未来的方向。
吊诡的是,旅行车生活形式就不存在所谓完成时,因为只要旅行车停止并再不继续行进,它就不再拥有旅行车旅行的属性,且一旦又凭借所谓旅途的记忆打造出的“新”生活形式解决了实际上并不存在的纠结,而忽略生活真正困顿的实际问题,那么回不回恩派尔都不改变这一语境已然发生的即成事实,所以最后回到曾经生活的小镇,仿佛对待旧生活告别,并同时找到新生活可以继续一般的顿悟就都不会产生实在性的意义,它只是一个技术上,情绪为大的障眼法噱头而已。
所以这个故事的真正矛盾不在道别之前,而在道别之后,并且只限定于走不出原来的生活形式无法单独面对新生活之后,此时面对无法改写的注定的失败事实,这其中已然原子化的每个现代人要如何面对资本主义生活真相,才算是一个真正有效的戏剧核心,只有到了这个直面现代性本身的戏剧时刻,道不道别才能真正成为一个面对新生活形式的决定性问题。
而赵婷通篇的刻意戏剧化悬置(祛戏剧化)显然也是不成功的,虽然她整部电影的聚焦就只在科恩嫂一个人身上,但很多前后呼应,剧作式的片情勾连显然都是为了情绪铺垫。
不管不顾的情绪为上必然会带来实在个体的失焦,其间的平衡也会因为不得不接受的所谓活在当下的狗屁道理,而必然走向事实上的虚无,毕竟人没有第二次机会再存活于世界,这就像人不会两次踏入同一条河流一样缺乏现实主义基底,缺乏细腻感性细节的支撑,不会有助于任何观者现实想象的延展。
而这就归结到了赵婷的镜头语言上,很多评论说她神似肯洛奇或马利克,在此必须要指出的是,肯·洛奇的自然主义式镜头着实机械,又设计走位,且并非开放式构图(在这点上《无依之地》很像),但肯·洛奇的镜头里充满了愤慨的左翼怒火,那种显见的、暴露着规划的设想,抒情段落的审慎近观,可以看到作者思想下的光辉意识形态,这毫无疑问是赵婷在《无依之地》中极力回避的,因为她想达成的更多是自然式美的感悟;对于马利克来说,其镜头充分践行着海德格尔的存在主义思辨,当你不其然间把自然视为每个生命都最终会回归消逝的领域,其实就是视自然为死亡的象征的话,那些游走、甚至畸变的广角镜头,就是拒绝边界、不设边界,渴望融入自然的实证,影像在其中生成,被赋予生命最后终结,也正是向死而生的境界,这则是赵婷《无依之地》中学不会的,虽然她的第三部电影已经相对比较成熟且有风格,但缺乏哲学式的强大的感性底蕴着实是硬伤。
而在技法上,她离两位“师父”更远的则是剪辑,相比于肯·洛奇一定要达成锐利意识形态输出和马利克等待游走中影像生命自我枯竭后才下剪,赵婷的剪辑明显更随性洒脱,情绪稍纵即逝,状态频繁断档,更为她整体上的技法表意大打折扣。
这种祛戏剧化与镜语的四六不着,昭示着电影更深层次的问题,因为如果把开着旅行车作为生活形式,来寻找面对新生活的意义,想象着新生活的意义会在寻找新生活的意义过程中产生,如此存在主义的话,无疑是在忽视生活在现代化的世界中,人面对现代化必然无解的困顿,这显然并不是在直面现代性而是在逃避。
因为就存在主义而言,存在先于本质,芬恩在旅途流浪的过程中,即主动规避与他人的近距离联结,也避免任何亲密关系的再次建立,同时也不想再回到资本主义文明之中,此番姿态就是芬恩已然在新的、旅行车式的生活方式的意向本质中,先于旅行车式生活方式的自然存在找到意义的最好证明,看起来每一次她自己自由意志的选择,她就要为此担起所有责任,但实则其实这也完全是忽视现代生活,忽视现代性本身自有规律的一厢情愿,因为情节中,芬恩还是不得不与他人接触,不得不从事资本主义的生产活动,不得不在汽车发动机报废后找到妹妹借钱,不得不再次回到恩派尔完成对逝去丈夫与逝去生活的所谓悼亡等等。
自由不能以完全放弃自由为代价,所以旅行车式的生活方式中根本就不蕴含新生活的意义,它只呈现为在大明星带资、带项目进组看似合拍导演的风格延续,实际上又大而无当、空洞乏味的场景抒情。
在面对人与现代性不可调和的矛盾时,消除人的原子化,去真诚坦率地交流,敢于去相信彼此,真正去尝试创造亲密关系才是唯一可能可行的方向。
至于有些评论说赵婷的《无依之地》伟大之处在于预示着美国或直接说资本主义世界,一个新兴的{旅行车式游牧阶级}的诞生,则是充满了马哲腐朽恶臭又片面地对资本主义和自然分工的恶意歪曲,认为所谓细致化贴标签和精细分工分类,在马恩的本质上就是资本主义最根深蒂固的所谓“特征”之一,靠着这套方法,可以凭空创造出所谓{中产阶级},和“身份政治”下的{非裔美国人}、{亚裔美国人}、{LGBT}等等各种实质性方便阶级斗争的标签,所谓{旅行车式游牧阶级}有一个更构建、更狭隘、更抹杀一切有意义价值和真实综观的名字-无产阶级。
而那,就是另一个故事了。
看了赵婷(Chloe Zhao)的新作<无依之地>,佩服她的镜头叙事能力,她好像很喜欢拍广袤的荒野。
清晨,黄昏,光线的明暗很好的配合剧中人的故事。
《骑士》也是这样。
但这部显然更打动人心。
就像能够流畅驾驭都会题材的伍迪艾伦一样,赵婷好像有种天生的功力驾驭这些旷野,赋予大自然人文精神。
其实这荒凉的感觉和都市里过于喧嚣的孤独一样,是相通的。
不管什么环境,最终还是为了照亮人。
《无依之地》讲了一群老年房车族的“游牧生活”,这是婴儿潮一代,赵婷说她并不理解她们,和年轻人开房车出游非常不同。
主演Francis应该比较理解同代人,所以这部戏她的贡献最大,缺了这个恰当的演员可能这个戏就没那么精彩了。
不知道别人怎么理解的,我觉得这是被他们盛年时期经历的全球化逼上路的一代老人。
我印象特别深刻Fern在旷野游荡时做过的工作:亚马逊仓库员,大型采石场工作人员,快餐店店员。
在电影里看到亚马逊那一望无际的货仓,人在其中犹如蝼蚁营营役役只为换取个温饱,真是令我不寒而栗,这真是我们新时代的恐怖电影场景。
虽然电影最后,这群游牧族的组织者饱含深情的说起自己五年前去世的儿子,说起自己做这一切,帮助路人,都是为了纪念儿子,希望他们有一天能够在路上再次遇见,这段比较克制的煽情并不能改变我对这种游牧生活的理解--他(她)们的以车为家,四海为家,有一些心理因素,但更多是为生活所迫。
Fern没有子女,丈夫去世后她的妹妹--一个典型的美国中产,丈夫是房产中介--多次邀请她去同住,她不愿意去,她房车需要修理没钱付修理费时,她妹妹说我可以借给你钱,但你必须来我家一趟,她更希望转账,并且多次强调:我会还你的。
后来她还是去了妹妹家,呆了一两天就匆忙的不告而别,在游牧时认识的车友Dave喜欢她,邀她去他儿子的农场同住,她也拒绝了,农场的生活离群索居,和她以前的生活很象,她有那么一两秒钟心动了,但看着别人一家其乐融融,她还是驾车离去继续”在路上“了。
Fern受过正统的教育,做过老师,矿场的HR,年轻时她自信,独立,叛逆,跟着丈夫到了鸟不拉屎的地方生活了几十年直到矿业式微,整个矿区成了鬼城。
其它的人有各自的故事,我觉得隐隐中,他们都是出于自尊无法安于正常的生活,就像她遇到的那个年轻人,第一次见面她分了根烟给他,第二次她给他啤酒,坐下和他聊天,小伙子有父母,也有女友,但女友生活在农场,他不愿意去。
Fern最后对他说:不要习惯孤独--这可能是她回望半生,唯一能给出的忠告。
Swanky和Fern,已经习惯孤独,Swanky最后驾车到自己年轻时经历过的地方,峭壁之下,她划着独木舟去看燕子在悬崖上筑巢,蛋壳落下来在她船上,这是她发出的最后的视频,她七十多岁,脑癌晚期。
赵婷镜头下是另一个美国,是美国的B面,A面我们看到了纽约洛杉矶,华尔街好莱坞,把人类的热闹繁荣玩到极致。
在B面我们看到旷野,荒无人烟的高速公路,绵延的群山,一个人走在路上,路边的枯草支支直立,有如铜丝,俯仰天地,拥有真正的孤独。
在墨尔本这两年,我驾车游历过一些地方,但澳洲天空湛蓝,白云朵朵,野草虽然也是枯黄的,但它们繁盛有力。
我出游时大都是圣诞假期,时值墨尔本初夏,大部分是晴朗的烈日,有时候开几个小时也碰不见一个人,只有路边的牛羊和草卷。
汽车呼啸而行,仿若冯虚御风,我感到无边无际的自由,激动的想要大喊大叫。
看这部电影,让我体会到同样时节,在地球另一端,残雪消融,行驶在蜿蜒的山路上那寒冷的孤独。
經濟蕭條、石膏板廠倒閉、小鎮凋零、丈夫病逝,電影《浪跡天地》(Nomadland, 2020)的開頭,女主角Fern(由兩度獲得奧斯卡影后的Frances McDormand飾演),將裝有一隻碟盤的箱子(後來電影告訴我們,這隻碟盤是女主角的父親留給她的)放進入一架露營車,並對一件衣服顯露出感傷的情緒。
之後Fern便毅然駕車離開了此座她熟悉的小鎮,踏上了其「遊牧」之路。
從這短短的開頭,可反映Fern仍是放不下過去,她決定出走儘管由於生活所迫、很難再居住在這破落的小鎮,但或許另有原因是她希望自己能和過去進行「切割」;可本片後續的發展不斷表現出Fern難與往昔道別,反而往昔就像一位老朋友那樣,一直陪伴著她。
當Fern出走之後,本片首先給我們看到的竟然是她在鋪著積雪的路邊,進行「解手」的一幕(如下圖所示)。
這一幕讓我想起了Frances McDormand在《Fargo》中剛登場時,她又是於雪地上想晨吐(morning sickness)的那個片段。
Fern進行「解手」的畫面不止於《浪跡天地》內出現過一次,包括她後來通過學習如何處理自己的排洩物後,Fern可以在露營車內進行「解手」的鏡頭(但因為車外有人在找她,Fern當時亦顯得有點狼狽)。
電影以此「解手」的細節,展現了像Fern這類浪人/遊牧民(Nomad)的更真實的生活狀況(馬桶就在床邊)。
《浪跡天地》就如一部「半紀錄片」,它令我們進入了這類被認為是「邊緣人」的世界之中,若硬要舉出近年較有名的電影跟它類比的話,我想《浪跡天地》就有點像是《Wild》、《The Florida Project》和《Roma》的「混合版」。
《浪跡天地》沒有任何扭來扭去的情節或對故事進行渲染的花招,它看上去是發散式的,像並不拘束於格式和韻律的現代詩篇,又仿如浪人/遊牧民的生活方式——他們會駕著露營車穿州過省,不會在一個地方逗留得太久,不會有什麼固定路線,顯得隨心所欲、放飛自我……這部電影的魅力不在於情節上的「帶動性」,而是其所呈現出的情感——雖然很多時是慢慢地如露珠般地滲透出來,但卻不容易從我們的心中「流失」。
女主角Fern在電影內有說到,她只是無屋(houseless),而不是無家可歸(homeless);同樣,本片情節雖然看似是「散開」的,但並不是沒有其故事發展所要依靠的「主軸線」存在。
這條「主軸線」之一就是Fern與往昔——此位「老朋友」的「關係」之轉變。
Fern如前面所說,她一開始時可能想與不堪的往昔進行「切割」,但通過Linda的一番話(一樣經歷過難捱生活的Linda曾經想自殺,可當她望到自己可愛的狗狗後,仍是決定活下來),令到Fern的想法也許發生了變化,令到她也許重拾起「面對」的勇氣。
而隨著電影的進行,觀眾應能察覺到Fern愈來愈離不開她「遊牧」的生活方式。
Fern因缺錢修理她那壞了的露營車,而不得不問其妹妹借錢並暫住於她家中;處在妹妹屋內的Fern顯得並不自在,她甚至由於房價上漲的話題,與妹妹的朋友發生爭論(從她的反駁中,也可看出Fern不介意houseless的傾向)。
電影內出現的一個重要人物Dave(由David Strathairn飾演),本來亦是浪人/遊牧民,他與Fern相識於「遊牧營地」,二人感情在片中不斷地增進,並為Fern提供了一個情感的依靠。
之後Dave暫別了遊牧生活,與家人一起快樂地生活著,而Fern亦決定拜訪Dave,且又一次地暫居於別人的家中。
在這時候,Fern的內心發生掙扎,她顯得比上次於妹妹的家裏頭,更能適應house的生活,也能與屋內的人和睦相處(沒有發生爭論)。
但最後Fern仍是不想被房子所困住,她脫離了對固定的家的依靠,亦脫離了對情感上的依靠。
在此,Fern變得更加自由,也更放下了內心的擔子。
於片尾,像聖誕老人般的Bob Wells對Fern說出了很重要的一段話:「不少人都背負著沉重,他們都不能走出來,但這沒有關係……我在遊牧生活的路上遇到幾百個人,可我從沒有對他們說過永別,因為我相信多年後,大家總能夠再相見……」這段話,令到Fern釋懷,她既然知道不能與過去進行「切割」、走不出沉重的回憶,那就與它相擁。
回憶在,人就在(相通了遊牧生活的精神——有人就有家),於路上,你總能夠再「遇見」到他!
(一如Fenn手上仍戴著的結婚戒指,因它是個圓,代表了永無止境、代表了「愛」永不消失;又如她所唸的莎士比亞《Sonnet 18》內寫到:But thy eternal summer shall not fade…When in eternal lines to time thou grow'st: So long as men can breathe or eyes can see, So long lives this, and this gives life to thee.)在電影的尾聲,Fern確實也再「遇見從前」,她回到了破落的小鎮、回到了被封塵的石膏板廠;她看似是放下過去、能捨棄自己的舊物品,卻又於石膏板廠內感觸了起來。
我們或許能夠如此地解讀:Fern終於「不介意」去懷緬,她甚至流下了淚,這是比她刻意地對過去的迴避,更能得到精神上的解脫,這是一種昇華!
導演趙婷繼《The Rider》之後,再一次為我們帶來一部影像優美的作品。
《浪跡天地》依然是深受著趙婷的「電影導師」——推崇靠自然光拍攝的Terrence Malick之深遠影響。
本片有大量的日落時分、或醉人晚霞的鏡頭,讓我們很容易就聯想起Terrence Malick的《Days of Heaven》。
常言說:夕陽無限好,只是近黃昏;或者於此電影中,可以反過來去理解:雖然近黃昏,但是夕陽卻無限好。
《浪跡天地》內的「魔幻時刻」、黃昏中天空有「殘破」雲彩的影像,與經濟蕭條的大背景、年邁的角色們「相融」於一起;這些看似落魄的遊牧民,卻活得自在(儘管也有寂寞時候),正如夕陽的無限好!
本片之攝影、畫面能跟角色的處境、甚至是她們的情感相連;並且由此(配合音樂)所增添的情緒,形成一股可作為導向的力量,有時替代了文本或傳統敘事對故事發展的推動性。
因此,《浪跡天地》的攝影不是使之變為了一部旅行風光片,而是令到它,從一般的情節劇中超脫了出來,更像是一首詩。
喜歡起用非職業演員的趙婷(也可能是因拍攝成本所限),在《浪跡天地》中依然找來不少本身就是遊牧民的人參與演出。
有句話說得好:任何一個人都可以完美地扮演一個角色,那就是他自己,所以於此情況(對比)下,更能考驗到一個職業演員的表演能力(一個能將角色完美地「飾演」出來,一個卻要盡力去模仿某個角色)。
然而Frances McDormand的表演強就強於她在這些「完美的角色」裏頭,都沒有被「比」下去,她不單能融入到這些「完美的角色」之中,且又有突出的性格。
她飾演的Fern與趙婷前作《The Rider》的男主角有點相像,都是顯得比較頑固/固執,可Fern是內軟外硬,她口裏說不會參加RTR(初級遊牧民營地),但之後「身體卻很誠實」地去到那裡。
《浪跡天地》不斷展現了Fern的孤寂,或她能抵禦孤寂、抵禦寒冷的天氣、抵受各種生活上困難的較硬朗之一面;但同時亦一步步將她的脆弱揭露出來,直至最後其流下的眼淚。
本片不需要靠表演上的煽情,但很多時通過攝影、通過優美或壯闊的畫面,令到情感的感染力能得以提升。
《浪跡天地》有一幕值得一提,在電影大概中段的位置,Fern和Linda到了Dave所工作的國家公園進行遊覽。
Dave作為導賞員,對他的團員(包括有Fern和Linda二人)進行講解,但Fern卻不合群地獨自離隊(再次凸顯了她「浪人」的性格),走入到「石堆」之中。
她於「石堆」間漫無目的地行走,如對應了Fern在廣袤大地上的遊牧;之後她走來走去看似找不到出路,對應了自己曾有過的生活迷失;跟著遠方的Dave對她發出呼喚,像解開了她心結、帶來慰藉;但Fern沒有跟隨Dave離開,而是背向了Dave,表現出她仍是心往遠方。
女主角背向了Dave,暗示後來她不需依靠Dave的情感慰藉這個轉身,是本片的一個關鍵之點,如前面所述,Fern沒有因Dave所帶來的情感慰藉,便抹掉過去。
她對流浪青年的開解,有點像是Bob Wells所說:通過幫助和服務他人的方式,來對往生的親人進行著紀念。
Fern的選擇,可聯繫上獨立探險家Travis McGee的故事(Travis McGee拯救人們墮落的靈魂,但最終總是孤身留在自己的船上),又或是聯繫上《Paris, Texas》中,那無法接近他人的男主角,最後轉身走回荒原的結局。
切中美國當下正在衰退之現實狀況的《浪跡天地》,以公路片之形式,往著對「自我發現」的方向行進,且以Fern的選擇,讓我們更感受到,這也是一段,通往孤獨卻是更能獲得自由的旅程。
今年罗宾·怀特的长片处女作《大地》延用的是Nomadland自然主义那一套,本质上都是布尔乔亚心灵鸡汤,更早还有《荒野生存》《涉足荒野》,都是通过见天地见自己,回归自然远离尘嚣以寻找心灵救赎,跟其他三部主角主动上路的选择不同,Nomadland原著描写的是被迫在路上流浪的游牧人群,可真实存在的他们在电影里却成了陪衬,虚构的女主反而也是主动上路,游离在游牧人群之外,她是为了在自然中获得情感抚慰灵魂救赎,背景设定具备的底层关怀被个人的情绪瓦解殆尽,避重就轻偷换议题,沦落为布尔乔亚体验生活,见了天地见了自己,却不想见众生,《大地》同是自然风光配舒缓音乐拍法,可至少没那么伪善,或舒缓或恢宏的配乐在自然风光纪录片中很常见,其实自然环境声才是真谛,配乐固然可以立马调动观众情绪,却非常喧宾夺主,击碎难能可贵的真实感。
Nomadland女主弗朗西斯·麦克多蒙德(请不要再叫她“科恩嫂”,她的名字叫Frances McDormand)自嘲老演同样的角色,在此片中不仅是角色游离,表演亦然,在路上遇到的游牧同类多是由原型以真名出演自己,她的表演在他们面前显出不真实感,相形见绌,无法令人信服这个虚构角色,泛滥的配乐更是推波助澜格外出戏,其实这种真人出镜演自己的手法在几年前类似题材《西伯利亚森林中》便有运用,男主就像观众一样坐在他们身边,跟他们自然地聊天,倾听他们身上的故事,不同的是男主这角色有原型,就是原著作者,他很开心书中写到的人出演,导演认为他们的加入会让电影更原汁原味,而且拍摄完毕后,导演安排当地村民观看这部在当地拍摄的电影,他们觉得无人机航拍的景色与贝加尔湖美极了。
其实无论是身处都市抑或回归自然,并没有哪个更高级更有意义,若他人即地狱,自然亦可能是地狱,西方鼓吹的自然主义未必放之四海而皆准,就像《女人的碎片》里女主选择自然生产反而造成了悲剧,其实在看电影时不就能暂时远离尘嚣。
同是女性流浪,阿涅斯·瓦尔达《天涯沦落女》更极致,同是底层关怀,肯·洛奇数十年的坚守更锋利,同是孤独心境,安德烈·帕劳洛《汉娜》更窒息,水深水浅东西涧,云去云来远近山,谁不是尘世过客,此地此刻,我真的需要出去呼吸一下。
续:导演拍完此片消费完底层骗完奖后转头就去拍商业大片,拍的还是漫威,不装了也好。
希望肖恩·贝克不会步其后尘,相信不会。
娄烨评价时《罗马》说过:那么一个关于无产阶级的影片用的是一个完全资产阶级的影像,其实对我来说是很难接受的。
回复里有一位偷换概念没看明白我的表达就乱扣帽子,懒得与其争辩,谁也不需要亦说服不了谁。
各人生命体验不同喜好审美不同,求同存异就好。
无聊的困难的观影体验。
108分钟感觉过去了四个小时。
首先大量的配乐喧宾夺主又自作多情。
一部分影象很美,或者只是风光的美,但不喜欢这种全篇悲戚的色调,大部分是“有密度”(傍晚或凌晨或阴天或阴郁的房车与室内)的天光,缺失的阳光或直射光只能让观众意识到由于这种主观的选择性影调导致的不真实感与虚假感,这种过于主观的引导反而让影片的真实感与共情感大打折扣。
另外车在路上、人物漫步于荒野的“自赏”镜头过多,这种毫不克制的抒情反而导致观众的逆反,它们让原本现实意味浓厚的影片远离现实。
失败的配乐+单拎出来节奏不错却与配乐和叙事为互相削弱力量的剪辑+自赏的影调,除了最后“圣诞”老头说的那句感人的话(也因全片对文本的有意回避而显得有说教感)。
其他一切都是个人比较讨厌反感的模式,那种无趣的孤芳自赏让人感到肉麻,演员成了雕琢后的木偶,毫无活力,毫无趣味。
泛滥的抒情让影片文本流于表面与时尚,想到那些所谓的诗意电影,无聊且平庸。
本来以为又是一部反应白右山民hillbilly因为去产业化饱受摧残但仍然坚持自尊的电影,结果发现完全不是那么回事。
导演无意描绘美国当前深刻的社会问题,科恩嫂的流浪远方,与其说是因生活所迫,不如说是自主选择。
套用流行的歌词就是“生活必须拒绝眼下的苟且,必须拥抱诗和远方“。
在整个流浪过程中,科恩嫂数次有机会选择退出,例如接收姐妹的收留,或者选择与大卫一家共同生活。
然而不羁的心灵怎被屋顶和房贷玷污,唯有在清澈的湖水中彻底放飞自我,才能获得绝对的自由。
所以一开始写内华达州帝国镇矿厂关门又为了个啥?
导演眼中这种游牧生活无疑自带滤镜。
所有路上的人们都温文尔雅,谦恭有礼。
绝对没有偷鸡摸狗坑蒙拐骗见色起意这种事情的发生。
吃福利是不可能吃福利的,白人自有dignity在此,所以偶尔冬天马鬃捡捡包裹,夏天怀俄明翻翻汉堡,但是绝不能被工作困住。
生病医疗费肯定是不用担心的(大概全员65以上可以用medicare吧),车子坏掉拖车费肯定也是不用担心的(大概姐妹买了AAA家庭会员加了她吧)。
既然如此,就让我们放松心情,跟着导演一起上路吧。
在内华达的雪山,怀俄明的绿草,badland的风蚀地貌,加州红木林和一号公路中彻底放松心情吧。。
醉翁之意不在酒,在乎山水之间也。
毕竟一起和你翻汉堡的人,家里都是有Carmel无敌海景豪宅的隐形土豪啊。
作者:csh本文首发于《陀螺电影》“如你所言,那些声音更大、意图更宏大的故事,通常都会赢得满堂彩。
但生活并非如此。
”《无依之地》的导演赵婷在接受阿方索·卡隆的采访时如是说道。
这句话似乎屏蔽了那些大声而聒噪的“叙事电影”,否认着戏剧冲突与叙事张力,引导着我们寻找其他的线索。
有时候寻找线索的努力,也是寻找一种电影读解方式的努力。
那么在此之前,《无依之地》孰优孰劣?
人们各执一词。
批判者的常见论调包括话题投机、节展特供、音乐视频以及心灵鸡汤。
赞赏者则认为其氛围动人、主题深刻、格调东方还有直击心灵。
但无论是心灵鸡汤还是直击心灵,都源于《无依之地》的风格系统。
今天这篇文章,就来聊聊《无依之地》的表意方式。
试图切入现实当然不意味着摒弃技巧,古往今来的现实主义作品已经告诉我们,所谓现实感不基于现实的还原,而在于从另一种方式观照现实。
评价强调现实感的作品,就是在追索“重剑无锋”的逻辑。
《无依之地》(Nomadland)的风格逻辑,首先潜藏在它的名字之中。
片名中的“流浪者”(nomad)一词源于16世纪的法语以及此前的拉丁语,与“大地”(land)结合,便构成了一种人与空间的关系。
如果说无依者与流浪者表征为影片中的近景与特写镜头,以及切近的画面中弗兰西斯·麦克多蒙德那动人的表演,那么大地便表征为浩渺而苍凉的远景。
所谓“无依之地”,就是无依者在大地上徘徊的方式,也是特写与远景互动的方式。
在影片的第一个段落中,我们便看到了这样的景别游戏。
我们在近景镜头看到了麦克多蒙德饰演的弗恩在收拾自己的盘子,然后走到车旁。
而后,我们在一个大远景中凝视着雪地中央的房车。
接下来,弗恩与一位男人在近景中拥抱,而后是远景荒原中的公路。
在这浩渺而苍凉的景色之后,我们看到了弗恩若有所思的特写镜头——而在最终的远景中,她在一片四处无人的平原上如厕。
这个数个镜头构成的段落,摒弃了中景的缓冲,在极近与极远之间往返。
从情绪层面来说,这是流浪者被放置到无际之荒原中的怅惘;从象征层面来说,这是个体消弭在环境中的方式。
在弗恩如厕的镜头过后,“无依之地”的片名显现。
这种远近之间的切换,呈现出一种断裂感与无措感,而景别冲撞所建构的氛围,已经埋伏在了观众的感触之中。
《无依之地》始终在通过调度,传达不同景别的优势。
事实上,大远景中的调度,要比许多人想象得更为复杂。
影片开场弗恩如厕的那个镜头,令人想起远景调度大师西奥·安哲罗普洛斯在《重建》中的撒尿镜头。
《重建》当然,安哲罗普罗斯这个镜头的景别更近,调度也更为复杂——包括人物的站位、前景人物的动作等等。
但是,无论是安哲罗普洛斯惯用的背面视角(人物背对镜头),还是弗恩那个镜头中的超远景别,都起到了某种相似的作用:摒弃角色的情绪。
因为我们看不到人物的面部信息,无法进行强情绪的交流。
但值得一提的是,在《无依之地》中,导演刚刚在远景之前使用了一个特写镜头,这是强化角色情绪与反应的景别。
这种景别的切换,既将特写中的情绪晕染到了广阔的环境中,也将环境的苍凉藏到了情绪里。
当然,除了景别本身之外,无依之地还采用了其他的中远景调度技巧。
譬如长镜头爱好者们惯用的间隙构图(aperture framing,或称“画框中的画框”)。
在第一个镜头里,我们便能看到处于这种套层空间内的弗恩。
又或是咖啡厅门口见到小狗的弗恩。
在《无依之地》里,间隙构图除了强调作为视觉重心的弗恩之外,或许还可以赋予另一层象征维度的意义:在一个无依无靠的、更广阔的空间中,寻觅一个相对可把握、可触及的空间。
正因如此,弗恩的房车也常常提供间隙构图的第二个画框。
在这个灯光极暗的房车内部镜头中,窗户构成的间隙构图,反而构成了某种复杂的安宁意象。
黑暗的内部是温暖的吗?
圈定出来的外界是光明的吗?
房车的流浪生活究竟是黑暗还是光明、温暖还是冰冷?
或许一切皆是两者之间的灰度。
中央构图是《无依之地》的另外一个调度策略。
它的视觉基础似乎非常简单:人们往往会更关注位于画面中心的策略。
但它的运用可以甚为繁复而复杂,许多调度大师会利用中心元素的变化或是构图环境的选择,创造出非常复杂的效果(可参见此前发表的那篇洪常秀的调度分析)。
在《无依之地》中,远景别的中央构图有时会选择非常有趣的空间,譬如下图中的超市场景,中央构图创造出一种秩序井然、精神空间安宁的效果。
欧格斯·兰斯莫斯常常利用这种技巧来创造出诡异的秩序感,但在这幅画面中,我们体认到的效果,却是弗恩在嘈杂而世俗的超市中,寻觅宁静的情绪角落。
与之相对的,《无依之地》也在发掘特写镜头中的调度资源。
许多观众认为,在特写镜头这种偏狭的景别中,也能存在调度吗?
但事实上,在宽银幕电影出现之后,特写镜头里角色之外的空余空间,已经足以填下许多东西。
影片中最重要的特写节拍器,或许是下图(位于影片中不同时段)的侧影镜头。
对弗恩来说,这是她与这个世界互动的方式:位于房车内部的生活、身旁的窗外流动的风景,但她目视前方。
值得一提的是,如果说《无依之地》的远景镜头是在用景别本身来抑制情感——因为我们难以辨明角色的情绪,或者说我们比起角色更关注环境与空间——那么在它的特写镜头中,抑制情感的则是扮演弗恩这个角色的弗兰西斯·麦克多蒙德。
或许在现实生活中,那些内向的人们就像麦克多蒙德一样,不会在脸庞上显露那么多的感情,但这并不代表他们没有感情。
弗恩的内心藏着关乎过去的记忆,她的一举一动中也潜藏着关乎流浪的热情。
那么,在这部清冷的影片中,这些被压抑的情感在何时爆发了呢?
在一部风格系统明确的影片中,高潮常常与那些非常罕见的东西联结在一起。
当远景与特写都构成沉默的语言时,两者之间的中景运动镜头,或许表述着某些热烈的东西。
当弗恩在同为流浪者的人们的房车前行走的时候。
当她在平面的构图中望向纵深的时候。
或许我们看到了她用自己的生活方式,将自身与这个世界联结在一起的路径。
当然,除了这种纵深感较强的中景镜头之外,这部影片里更罕见的或许是视点镜头。
是的,在大多数对话场景中,对话双方都以相似、相对的倾斜度对着镜头,而代表着创作者的镜头,仿佛是一位客观的记录者。
我们似乎很难看到以弗恩或其他角色的视点出发的镜头。
然而,在影片接近末尾的时候,一位老者在流浪时对弗恩心生好感,想要让她停下流浪脚步,但她仍然决心离开。
而当她走下楼梯的时候,她望见他在客厅里弹奏着钢琴。
在这部视点近乎客观的影片里,这是一个甚为罕见的主观镜头。
这场柔情也不能让她留下来吗?
不能,但她没有否认这样的柔情。
正如她休憩在房车的黑暗中时,她也没有否认那场黑暗。
流浪不止意味着没有目的地的远行,也意味着没有定论的灰度。
《无依之地》是一部关乎流浪、关乎房车也关乎空间的电影,这空间甚至让我们想起电影本身。
这电影画面是牢笼吗?
是没有定论的生活吗?
或许是,或许不是,但它能将我们带到不同的地方。
陀螺电影 威尼斯特别报道撰文:NoNoNos谁也没有料到,本届威尼斯电影节的金狮大奖获得者,场刊最高分获得者,是最后一部上映的主竞赛影片——赵婷的《无依之地》。
本届威尼斯电影节的金狮大奖获得者赵婷这是这位年轻的中国女导演的第三部长片作品,也是她首度入围国际A类电影节主竞赛单元。
首次入围,直接拿下最高奖。
《哥哥教我唱的歌》《骑士》海报凭借《哥哥教我唱的歌》和《骑士》两度入选戛纳导演双周单元、在美国各类独立电影典礼上四处斩获奖项之后,赵婷就不再是 “宋丹丹继女”了,而是“导演赵婷”。
弗兰西斯·麦克多蒙德2018年,在奥斯卡颁奖典礼上再度获得小金人的美国泰斗级女演员弗兰西斯·麦克多蒙德宣布,自己即将和赵婷合作一部电影。
如今,这部传说中的电影在水城击败俄罗斯老将安德烈·康查洛夫斯基、墨西哥鬼才米歇尔·弗兰克、日本名导黑泽清等等劲敌,获得最高荣誉金狮奖。
《无依之地》获奖后,她们用录好的视频致辞从今夜之后,赵婷就是历史上获得最高荣誉的第五位女导演,这也是华人电影导演获得的第八座金狮奖。
非虚构作品《Nomadland》这部名为《无依之地》的电影改编自美国女记者Jessica Brauder的同名非虚构作品《Nomadland: Surviving America in the Twenty-first Century》。
本书采用调查式新闻写作法,讲述了作者Jessica Brauder本人,深入美国中西部腹地,住在自己的厢式货车里,学习成为一个当代游牧民的历程。
Jessica Brauder她慢慢融入当代游牧民集散在整个美国的社群之中,学会了各种在车上生活的技巧;并且卧底亚马逊等大量雇佣临时工的企业,接触了各种各样的社会边缘人群。
弗兰西斯·麦克多蒙德读到这部纪实作品以后,和她的制片搭档迅速拍板,买下了版权。
但是导演的人选却迟迟无法确定。
《骑士》剧照直到弗兰西斯·麦克多蒙德在多伦多电影节上看到了赵婷的《骑士》,她立刻打电话给搭档说:“我找到我们的导演了!
”传统意义上来说,西部片是一种通常被男性所垄断的类型片;但是赵婷在《骑士》中,通过讲述一个牛仔在逆境中重塑梦想的故事,罕有地挑战了这个雄性粗犷的固化类型,在苍茫的美国腹地旷野之上,完成了一次细腻的影像呈现。
《骑士》剧照麦克多蒙德当时连自己要不要出演女主角都不确定,却在看了《骑士》之后认定,《无依之地》的导演非赵婷不可了。
弗兰西斯·麦克多蒙德和赵婷一见如故,迅速展开了项目。
在赵婷写出剧本、精挑细选出23位剧组成员之后,她们在2018年九月上路,开始了历时六个月的拍摄。
弗兰西斯·麦克多蒙德 饰 弗恩影片聚焦一个年长的女性弗恩(弗兰西斯·麦克多蒙德饰),她和丈夫生活内华达州一个叫“Empire”的石膏矿小镇。
经济大衰退的时候,石膏矿公司破产倒闭,全体员工被遣散;因而整个小镇也没有了存在的意义,它被从地图上彻底抹掉,连邮编都失效了。
弗恩的丈夫已经生病去世,没有了工作,失去了房子的弗恩孤独一人,无家可依,只能离开这个被废弃的小镇。
为了将生活成本压到最低,她成了一个住在厢式货车里的现代游牧人,踏上一边打工一边流浪的旅程。
《无依之地》剧照在这段艰苦漂泊的过程中,她习惯了孤独,也和许多厢式货车寄居者相遇、相识,收获了友情和依靠。
慢慢地。
弗恩终于体会到,在广袤的天地间,她不再需要一个房子作为家,她时刻和自己家在一起;和自己的车在路上,就是人生最彻底的自由。
看过赵婷两部前作的观众会觉得,《无依之地》还是那个熟悉的赵婷。
从制作班底来说,确实是同样的配方。
剧本写作、剪辑依旧是赵婷一手包办;
Joshua James Richards与赵婷合作过《哥哥教我唱的歌》和《骑士》的制片人Mollye Asher再次加盟;担任摄影的还是赵婷的男朋友、老搭档Joshua James Richards。
在威尼斯期间,《无依之地》释出了第一支预告片;
《无依之地》预告短短一分钟不到的预告全部的内容只有弗兰西斯·麦克多蒙德扮演的弗恩走过游牧者营地的一个长镜头,静谧、温馨、镜头的流动犹如附着在弗恩的呼吸之上,充满了平凡生活的生命力——
《无依之地》现场照这就是Joshua James Richards和赵婷之间默契而充满化学反应的合作。
但是有相对宽裕一些的成本,有细节丰富、内容详实的原作给剧本打底,这部影片较之以前的两部制作拍摄起来更为从容。
再加上奥斯卡影后弗朗西斯·麦克多蒙德的加盟,赵婷的美国中西部吟游诗获得了真正的飞升。
弗朗西斯·麦克多蒙德那种广袤天地间大口呼吸感受自我,被孤独的天空挤压到贴着地面,半夜因为雨雪而被囚困在寒浸骨的被褥中,沐浴在金黄色的阳光中很久也不需要有人说话……似乎需要很多语言,但是一个镜头一个镜头下来似乎完全不需要语言。
《无依之地》剧照在意大利钢琴家Ludovico Einaudi缠绵的琴键伴奏下,观众能感受到弗恩心灵深处的声息;影像成为了某种诗意的实体,在荒原和马路上干燥的风里,一浪又一浪冲击着观众。
何以为家?
不必有家,家就在这千里迢迢里。
但《无依之地》并不是空洞的影像散文诗,它用很多近乎纪实的镜头,聚焦在弗恩以外的当代游牧民身上。
《无依之地》剧照他们中有向往自由的嬉皮士,有患有战后创伤应激障碍的越战老兵,有被死亡触动、想要活得精彩的中年女人,有父母双双患癌去世的黑人女孩,由得了癌症想要再纵情火一把的老太太……篝火旁,每个人都缓缓说出自己的故事;等到天亮了,大家就此别过,继续上路;正如银幕上下,彼此相伴度过一段生命旅程。
当代游牧生活的背后,当然是这个社会的灰暗面:养老金亏空、嫌贫爱富的医疗保险体系、冷漠无趣的都市生活、被资本压榨被消费主义洗脑的当代工作生活方式……这些背景成为了整部电影身后苦涩的影子。
小说《无依之地》但是在路上前进,在车中生活的人们,或主动或被动地过着看似漂泊的生活中,都从中提炼出了某种浪漫和随遇而安。
也许很多人都像弗恩一样,并不是没有选择:弗恩的妹妹一直希望弗恩可以留在她的生活中,弥补姐妹多年来的分离;一位在游牧过程中和弗恩日久生情的大叔,在曾孙女出生以后回归家庭,邀请弗恩共同生活……但是游牧是一种生活方式,是一种拒绝,也是一种选择。
品味这种边缘的生活方式,就像亲近某种和生活本质相关的诗意。
《骑士》片场照在影片接近结尾的时候,弗恩和曾经偶遇过的一位年轻的游牧民德里克重逢。
德里克说,不知道给在家乡牵挂他的女孩写信写些什么。
弗恩略微思考,给他念了自己当年婚礼上交换的誓言,也是莎士比亚十四行诗的第18首
莎士比亚十四行诗第18首-END-· 感谢关注·陀螺电影豆瓣 |陀螺凡达可、陀螺电影微博 | @torovandarko微信公众号 |陀螺电影B站 |陀螺电影知乎 |陀螺电影大鱼号 | 陀螺电影今日头条 |陀螺电影西瓜视频 |陀螺电影网易新闻 |陀螺电影
都是自己的选择。命运给转机了,给重新选择的机会了,但有些人就觉得传统意义上的幸福、成功、安稳之路不是自己的路。片子太平淡了,平淡的文艺片一抓一大把
实在看不下去了,1h15弃... 纯靠台词的流水账文艺片催眠效果10分
很多人可能会看睡着,但那些没有看睡着的人,会得到一种全然不同的体验。
纯纯就是摄影电影,这种鸟片要是大陆拍的评分不过7,就这么简单
影片过半,也没看出导演想讲个什么。意境?呵呵。
十几岁的时候觉得这种生活方式也不错,自由,淡泊,独立。但有了一定生活阅历后,却觉得这不过是无奈之举,如果可以选择谁不愿意有个家庭,能依偎在伴侣身旁,能与亲朋好友相聚,能享受生活给予的时光。但社会的组建和机制又让许多的人不得不为了生活忙碌奔波,为了体面活着,为了心灵的安宁,他们才不得不选择了一种艰难的生活。
唯美摄影抒情镜头很泰伦斯·马力克!纪实化叙事镜头很贾樟柯!叙事玩不转的导演,就算摄影抒情玩出花来,电影依旧没戏。讲好故事的电影才是主流,说未来能超越安叔的简直是丧心病狂!
不喜欢
部分对谈像伪纪录片,部分镜头辅以配乐像MV风光大片,挺好的题材拍成这样我认为真是一手好牌乱打。金狮奖就这?当时豆瓣9分左右的开分就这?
现在的文艺青年太好伺候了
See you down the road. 很漂亮的電影,也很深刻。想起有些人一輩子不會結婚,總是會有非主流的選擇存在世界,沒有對錯。也想起資本主義使人不快樂。
和中国的养老问题不能说是完全一样,可以说是毫无关系。
3.5,面前旷荡广袤的,不是无依之地,而就是人生啊。核心提取出来也蛮鸡汤的,刚开始还以为是比较严肃的社会议题,后半段一路滑到了“和爱的人总会遇见”这个调性,重回工厂也变成了抒情段落,就还挺奇怪的。可能会朝迈克·李的方向发展?
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真优雅又苦楚
放逐:与你分手我选择放逐它是唯一一个能够代替代替你的归宿
这个片名才应翻译为老无所依吧。女主角色和演技和三块广告牌有点雷同。
身体的箭头虽指向前方,灵魂的箭头却指向过去。被留下来的人如何与自己的余生相处。
挺无感的,虽然在剪辑节奏和视听语言上挺成熟老道的,但实在对这个“不得不上路”的美国底层半纪录体故事无法产生共情,希望有人拍中国当代的nomad。赵婷将成为继李安之后又一个成功融入美国主流文化表达的华人导演,而科恩嫂将斩获她的第三个奥斯卡小金人。
纯正的美国电影,美国现象,白人视角,所以与亚裔何干?与亚洲人何干?与中国人何干?各位还是太博爱了,动不动就为之proud,尊为pride。赵婷只是如所有abc和久居欧美发达国家的亚裔一般,在努力地用文化认可和地域认可来增加自己的归属感罢了。换言之,不管《无依之地》引进失败的风波根源为何,这都既非赵婷的损失,更非中国观众的损失。