红色天空

它比《伊尼舍林的报丧女妖》隐喻更强，清晰可见。

一个增肥到站在迷路的树林里，野猪都能扛着行李与之一战的男人，首先，他有强壮的身躯，意味着可以抵抗软弱和情绪的不稳定，让人看似可靠、信任、充满性吸引力，敦厚的身材对于男人不是减分项。

菲尼克斯深陷情网，有肢体接触的打打闹闹令他欲罢不能。

其次，这个男人还拥有与生俱来的白皮肤，他几乎站在歧视链的顶端。

他们的车抛锚了，超市的收银员确认附近的修理厂没开工，方圆百里就这一栋孤零零的房子，欧洲电影很爱营造木屋困境，悠闲又带着点悬疑。

远远的火灾，在或近或远处显现，而他们就在这片乐土里，德维和娜迪亚在一起，菲尼克斯爱上德维，他们一同死在森林里，拥抱着。

一切激烈的情感都与里昂无关，他有工作要完成，分配给他的藤架是避风港，事实上，他的第二本书《俱乐部三明治》早就完成了，没有东西要写，他拿着去游泳的菲尼克斯随手扔给他的网球玩，偷偷溜到主卧房间翻看娜迪亚的小本子，他不和超市收银员讲话，不和菲尼克斯去游泳，他什么也不做。

他是无知无觉无感的胖子，只关注自己，具象化为手边可能会出版、成名的书。

他还势力，无意中撞见娜迪亚卖冰淇淋，以为她是路边小贩，不愿意把手稿给她过目，类比如菲尼克斯的保洁母亲，而里昂正免费住在菲尼克斯父母亲的海边房子里度假。

在他眼里，唯有写作、收集作品集才是正经工作，诸如做饭、清洁、修理房屋、售卖冰淇淋不值一提，享受又格外傲慢的男人，傲慢如狮子。

人与人之间感情自然流动，德维和菲尼克斯一起抬着梯子放进仓库，梯子拉扯着彼此的心，裸着上身，是汗水，是协作，是诱惑；出版商赫尔穆特欣赏着菲尼克斯的作品集，真诚建议他除了看海的人正面和背影，加上第三个层次，大海，必要时他会提供文字修饰的帮助；赫尔穆特关心娜迪亚的专业，她的文学研究，海涅与《罗曼采罗》。

这一切，里昂一无所知，他咒骂菲尼克斯难看的作品集，那个卖冰淇淋的女人，他一把推开娜迪亚，以为在四号病区，娜迪亚对赫尔穆特说的只有他的垃圾作品，赫尔穆特把他推给女实习生接手。

他亲眼见证菲尼克斯和德维紧紧握着手，被烧灭殆尽的躯体，他没有眼泪，脑海里转动庞贝古城的画。

没有跳进爱与恨的泥潭，深深搅上一搅，总是隔岸观火的男人，写不出什么好东西。

赫尔穆特念出来的那一段，他望着怀抱婴儿的女人，想的还是那些轻盈的东西，吃汉堡，去外面飞奔，酒吧嬉闹，孩子呢，婴儿粪便，低矮排屋，不在他的考虑范围内。

里昂是个幸运的男人，他什么都不懂，通过娜迪亚、菲尼克斯、德维鲜活生命的触动，他完成了可以出版的稿子，转瞬即忘的女人，忘不了的故事。

他一如既往以最坏的恶意揣测她人，赫尔穆特联系了菲尼克斯的母亲，他以为他们在讨论改了名字和地点的书是否侵权，不，赫尔穆特想在书里用菲尼克斯拍的那组作品集。

里昂的书根本配不上菲尼克斯的照片，他的傲慢遮蔽了一切，他不懂任何人，他也不会理解，娜迪亚仍和赫尔穆特有联系，来看望他，她们根本没提到他，尝试坐在轮椅，飞转轱辘的快乐，那是心理或身体有部分残缺，需要被人填满的快乐。

他身体很棒，很完全，一个健全健康的人，脆弱感与他完全隔绝，他也与世界的丰富完全诀别。

攻讦、利用、剥削是他的手段和形式，不懂爱的人，多可悲。

如此自然、才华横溢，比起《温蒂尼》不再营造一种魔幻现实的氛围，但观众对它的理解需要借助电影本身之外的——需要知道佩措尔德这个三部曲对应的元素精灵，它是一个带着预知的要素，导演引导你去探索他的隐喻的片，这个部分本身就有趣味性。

男主角Leon是可见的躁动不安的火，年轻而缺乏经历的作家，敏感多疑，焦虑愤怒。

在他周围，树篱阻隔了宽阔的海岸，其余的角色如同流动的水，他们的计划、事业、爱都处于一样的流动中，在此间如鱼得水，甚至如同夜晚跳跃的光球那样绚烂，不知为何还总能顺利，让人嫉妒非常。

影片中心理上的一个高 潮是编辑来到的那次晚餐，在这个Leon几乎没有发言权的餐桌上，女主角Nadja逐渐被剥开面纱，显露她并不轻浮肤浅，瞬间颠覆了Leon的心理阶梯，对于被公开自己的真面目，Nadja也显得局促（她是多么爱伪装表演的一个人，仿佛水装在各种容器里），如果演员能做到“脸色逐渐苍白”，那么Leon的神色会像那首海涅的诗一样，多有趣，Nadja最喜欢的一首，在他眼里，自称为“公主”，而他是喷泉水池边的奴隶，佩措尔德绝妙地让她重读了一遍，随着诗歌的再次诵读，Nadja显得更自然快乐，而看起来Leon会是那个因为爱上而死的阿诗舍人，火精灵被水精灵浇灭灵魂，在这里是一个小小的陷阱。

但并没有让他直接挫败，是的，像普通人的故事里一样，焦虑愤怒的人心中的火焰，往往会先导致周围无辜的人受害，山火配合隐喻，恰恰好是一场和地震类似的“爱的表征”，开始吞灭代表单纯的动物、在诗歌诵读中沉浸的真正的阿诗舍情侣，代表水精灵的Nadja毫发无损地如潮水般离开退去。

只剩下Leon独自在海边，那时，也许才算是燃烧殆尽了，原本他只能在海边时安眠，他真正源自于心地熄灭了，最后的段落中，表情里只剩下庞贝一样的死城，他是否真正爱过Nadja呢，照片并没有Nadja的正脸，像她第一次出现，她的面容、她是谁并不重要，重要的是她在看海，她神秘的水一般的宽容才让他感到安息，也许Leon那么糟糕，才是常见的平凡的人。

那么他们在结局重逢，“而那一切指向还有人记得他，在等他，他们还会再见”，如他一直所需地“被记住”，像大作家那样住过就被人们记住的房间，毕竟失去面容地被大火吞灭过于悲惨，那一点小小的人类本能的不愿消逝与被遗忘啊。

或许是被水精灵拖进水中的结局。

电影本身的节奏是很经典的东欧式先抑后扬，电影的前一个小时是充满压抑和烦闷的，它用尽气力去塑造了一个烦人的主角，再用最后三十分钟去引爆前面的堆砌，这种手法不能说不好，只能说如果题材不合适，只会让人难以下咽。

莱昂其实以通俗点的语言来评价男主角莱昂的话，我可能只会用犯贱来评论他。

而用精确一点的语言来说的话，莱昂是一个完全的自我中心论者，他在电影中呈现的形象已经不仅仅是不讨喜，他是有点惹人厌恶的人。

他自视甚高，以为自己是个作家就目空一切，实际上电影中有个片段，是出版商念诵莱昂的文稿，就单单两三分钟的时间，莱昂的文稿就凸显出了做作、矫情、文字重复没有意义的状况，你听着他的文稿，甚至难以理解这种作品居然还有出版社愿意和他对接。

但就是这样一个名不副实的身份却带给了他傲慢的底气，他称菲利克斯的作品是难看的垃圾、看见娜迪亚卖冰淇淋就将她和贫贱划等号、认为戴维是救生员就等于文盲，哪怕对方能说出在海洋中发光的藻类有什么习性都不愿转变自己的观点。

当最后莱昂因为出书无能和对于娜迪亚的爱与嫉妒而向娜迪亚和出版商恶语相向的时候，娜迪亚的回击和辱骂让我不由得感到舒爽，一整部电影终于骂他了。

其实莱昂的性格要准确评价的话，可以说是作茧自缚。

他困在自己的精神世界里，像个盲人一样看不到自身以外的更开阔的世界里正在发生的事，被自身烦恼折磨，对周边的人或事物冷漠、麻木，爱也渐渐消失、深埋起来，越来越多的是对他人的埋怨、猜忌与侵犯。

而他的“侵犯”则体现在电影中极多的“偷窥”镜头里，菲利克斯、戴维、娜迪亚，莱昂偷窥过每个人和每个组合，他把自己的状态比喻为高等的，以“上帝”视角去审视和判断他人。

就像电影前期，菲利克斯拿出自己的摄影作品，表示自己想用任务的“背面、正面”为组合来凸显大海的主题，但莱昂言辞激烈地抨击了这一构思，在他看来，当相机转到看海人的正面时，他们就不是在看海了，而是会看向相机。

背面代表窥视，正面代表交流，莱昂只想窥视，不想交流，他抱着书写世界的愿望，想拉开距离观察，却常常失焦而目迷。

而更加讽刺的是，莱昂对待“冰淇淋车员工”和“文学博士”两个身份的娜迪亚的态度是截然不同的，最开始自己的文章被批判，莱昂整个人的表达就是“你也配”的轻佻傲慢的态度，而娜迪亚身份凸显后，他的状态是“真的吗？

你真的是博士吗？

你不就是个卖冰淇淋的吗？

”的难以置信甚至有些破防的态度。

在莱昂把小说拿给娜迪亚阅读，得到批判，并最终得知娜迪亚并非只是海滩上的冰淇淋售卖员，而是文学博士时，莱昂对于自身身份的认同感跌至了深渊。

批评的意义与重要性，因为批评者的身份发生了质的改变。

在此之外莱昂还悲哀地发现，在这个假期里，看似轻蔑一切却渴望着一切的自己，从未真正了解过自己欲求的这些人与物。

他的自我中心论就这样出现了裂缝。

而除开莱昂“成长”的主线之外，作为副线的菲利克斯和戴维这对同性恋人的故事一直游离于主线外，餐桌上的一个吻、暗示意味的性场景。

甚至令观众以为只不过是主人公爱情线的佐料，却在高潮部分让人倍感意外。

两名同性恋人在山火中殉情的情节呼应了女主角背诵的那首海涅的诗歌：一旦相爱，注定消亡。

更令人意想不到的，则是最后一段，将在太平间的影像文字化的突变，简直是神来一笔，它让电影没有落入到伤感煽情的窠臼里，摆脱掉那些廉价的俗套感。

借出版商朗诵文稿的方式，让电影的副线和主线相连接，再次回到文学创作的话题上，也娓娓道出了莱昂在创作与心态上的成熟转变。

在终于懂得观察与关心身边人的重要性，他将同伴的爱情悲剧转为自己的创作，作为献给亡友的一份礼物。

除此之外，在电影的最后一幕，娜迪亚在海边冲着莱昂咆哮的时候，她毫不犹豫的说出“四号病区”是“绝症病区”。

电影中没有任何对此的刻画，那么换个方向想一下，是否是娜迪亚本身就已经身患绝症了，然后正好又和出版商同病相怜，她借来轮椅可能是为了提前适应自己未来无法行走的状态。

《红色天空》用一种浪漫的形式，杂糅了对社会环保议题的关切，讲述了一位自命不凡的新人作家Leon计划在某个夏日远赴海边小屋创作自己的第二部小说的故事。

森林之火在燃烧，海在翻涌，爱情在萌发，年轻人在谈论文学，在创作，也在生活。

还有比这更完美的夏日电影吗？

这应该是柏林电影节常客Christian Petzold 所拍摄的最“平易近人”的一部电影，所谓“文艺片”在故事情节的设计上实则充满了戏剧冲突，只要你能够忍受前1个小时的铺垫，在后面的几十分钟里，你将获得无与伦比的观影体验。

这也是导演第一次尝试“喜剧”，他坦言，在电影节听到观众观看途中的笑声，觉得很新奇。

Petzold说，拍摄这部电影的起初，正是自己忽然意识到其它国家好像都有自己的“夏日电影”，但德国没有。

虽然故事简单到一句话可以讲完，但这依旧是我今年看到最好的电影，更是迄今为止我观看过最完美的夏日电影。

从音乐到对白，看这部电影，仿佛在夏日午后打个盹，做了一个浪漫的梦。

工作，与表演工作 。

艺术家，与表演艺术家。

我们看到满口是“工作”的男主角总是将书稿摊在一边，但似乎从未再次落笔，面对沉浸在夏日悠闲中的友人，他的自负与傲慢呼之欲出。

“这是一部讲述Leon的电影，讲的正是他这样一位世界的旁观者的形象，19世纪的艺术家就是这样的。

”他无法忍受“无所事事”，用“工作”的表象掩盖夏天的炎热空气里的无聊与烦闷，而不是去游泳、去看海，去经历和体察身边发生的一切。

男主角的语言与表情，时常让我回忆起念书期间的暑假，总计划带着相机回家拍摄纪录片，这么多年却一段影片也没留下的自己。

导演对这种“假装艺术家”的傲慢所进行的精准刻画，如他自己所说，更像是对当年拿到丰厚报酬准备拍摄第二部电影时的自己的一种自嘲。

说到底，我们都曾是自命不凡的losers。

完美女主角Paula Beer饰演的女主角也太完美了，我实在是非常佩服作为一位演员的她，在电影镜头中所展现的自由、精灵般的灵气，以及可能很多演员一直在追求却永远也无法企及的，生活的自然。

在她的表演中，你永远都无法感受到镜头的存在对她的影响，相反，电影的一切都成为她的陪衬。

Petzold说，在拍摄现场，摄影师也不会“指导”她的走位，而是相机跟随着她的移动而变换位置，她也不会刻意去遵循“出画入画”的常规来限制自己的表演。

在这一点上，导演给予了演员最大的自由与信任，也成就了这个角色。

《红色天空》是Paula Beer继《过境》和《温蒂妮》之后和导演合作的第三部电影，在三部电影里，她的出现都充满神秘与灵动，她在电影中的闪现总让人清晰地意识到，电影仅仅是对生活一刹那的捕捉，而她的表演却了无痕迹。

我太喜欢这部电影了，喜欢到看完《红色天空》，立马把导演拍过的电影全部翻出来看一遍，然后开始恶补以前甚少观看的德国电影。

***近两年看片量少了很多也很难有一部片子可以真正打动我《红色天空》无论是气质还是品质都是我今年最喜欢的电影甚至是我心目中完美电影的样子希望你也喜欢希望下一次更新不用等一年

庞贝古城的红色之火在四人之间燃烧，如若相爱，必然死亡。

小资产阶级作家以目的为导向而存在，与周围生活的“正发生”相隔离，听不见发动机失火，也看不清自身所处的环境，却偏偏爱上那水精灵，欲望凝视产生客体的机制失效，呈现出的是仅是日常生活和背影。

故事梗概--反“夏日电影”在采访中，佩措尔德提到了侯麦的“夏日电影”，从《夏天的故事》到《沙滩上的宝莲》，这些发生在充满激情与艳遇的夏天故事，少男少女们三三两两脱离了家长的管控，在沙滩上自由吹风，同时没有预期地探索着爱情、友情和自己，在经历心动、诱惑、欺骗和背叛后，再度归于平静，如一场梦般，度假结束，回到日常生活中。

那样的夏天，是少年少女们的“成人仪式”。

但放到《红色天空》中，视角完全倒置，摄影机所占据的视角，除了客观镜头外，完全是里昂的视角，而他来到海边并不是为度假，只是想找个安静的地方工作。

里昂，仿佛是那“夏日电影”中长大后的少年，不再渴望向外探寻，这个夏天于他，是一次在不回头地迈向陈腐、中产、“大人”前的最后一次延宕与回返。

相比之下，他的朋友菲利克斯，占据的更像是侯麦“夏日电影”中通常会选取的主角视角。

在这个夏天，他收获了朋友（娜迪亚），遇到了爱情（德维），同时完成了作品集的制作（虽然这些仅通过里昂的视角得到局限展示），即将进入梦想的学院——入学便是典型的“成人礼”，但正在这部非传统法式夏日电影中，他和男友最终如庞贝古城中被埋葬的爱人般相拥死亡。

--爱欲之死这个标题来自于韩炳哲的一本小册子，在那本册子中韩企图阐明这样一个观点：纯粹之爱的条件是，它要求一个人有勇气消除自我，以便能发现他者的存在。

放到这部电影中，在后纳粹德国等语境下，《红色天空》所讲述的这个充满爱与欲望的夏天，便不仅是对“爱欲之死”的重申与悲鸣，同时包含着作者的预言和警告。

不安的“火精灵”作为“元素三部曲”的第二部，与前一部“水精灵”《温蒂妮》中显著的神话架构不同，《红色天空》中“火”被作为一种元素融于电影中。

当问及菲利克斯申请艺术院校的作品集的主题时，导演佩措尔德借里昂之口发表如下疑问：“水？

这算哪门子主题？

水是一种元素。

”目前基本成共识的，即里昂是“火元素”的代表。

虽然娜迪亚一直穿着红裙子，而菲利克斯的名字又和古希腊中的火神赫菲斯托斯名字相近，但远处的山火走势唯与里昂的情绪并行。

影片中最超现实/浪漫的场景莫过于娜迪亚从屋内走出。

此时天空中落下洁白的“小雪花”/“精灵”——联想起《阿凡达》中那象征着神圣的母亲的使者。

而这实际上是远处飘来的火山灰，是危险的信号。

此时火山灰的突然而至，正源于屋内里昂与娜迪亚的争吵：里昂意外从他人之口得知娜迪亚并非是卖冰淇淋的，而是一名文学博士，且与他的出版商交谈甚欢，被欺骗和背叛的感受铸就了火山的喷发，并导致了菲利克斯和德维的毁灭。

听——“火精灵”的不安，通过声音的设计，从一开始便展现了出来，并贯穿了影片。

影片开头，菲利克斯和里昂开车赴往林间小屋，路上车发动机失火，然而沉浸在音乐中的里昂并没有听见菲利克斯说的话——活脱脱再现当下的欧洲：危机近在眼前，德国的小资产阶级们却“听不见”也“看不见”，他们站在梯子上，或者隔着玻璃窗，与真实的生活处境坚定地保持着距离。

同时注意当菲利克斯离开去探路，留里昂独自在树林内看守东西时的场景：菲利克斯走向远处，里昂在一根树根上坐下。

天色稍暗，里昂听见森林里传来各种声音，开门的吱呀声、乌鸦声、飞机飞过的声音，然而看过去时，什么也没有。

里昂：菲利克斯！

菲利克斯突然从里昂侧面走来。

菲利克斯：你好。

里昂被吓一跳，他和菲利克斯在地上扭打起来。

可见，整部电影的视点和声音设计几乎都围绕着里昂的主观感受展开，因而观众拥有了和里昂同步的震惊体验。

当沉浸在单人视点的世界中时，他者的邀请和声音、话语便都成为对个体的侵入，直接引发不安。

因而对于深夜隔壁的声响，里昂忍无可忍宁愿被蚊虫叮咬也要睡在院子里（当然，这里里昂的愤怒还可能包含着小资阶级知识分子认知体系中对赤裸欲望展现的退却心态），而菲利克斯却可以安然看书。

前者自觉将自身与世界、他人保持着距离，而后者自然地接受着与他者/他物同时存在。

但实际上这些“介入”的声音是那么重要，无论是开头发动机的声响，又或是里昂多次独自时听到的飞机声——救援队和侦察队的画外“在场”，同样是山火危险的预告。

除了声响设计，语言同样是这部电影重要的表现对象。

不仅影片中主人公们将发音的重要性提到了前所未有的高度，如里昂打电话向赫尔穆特嘲笑酒店服务人员对作家名字的称呼，又或是菲利克斯通过“德维”名字的读音确认其前东德的身份，里昂听到“娜迪亚”这个名字便怀疑其有俄罗斯血统。

更重要的是，语言成为每个主人公特质的展现渠道。

影片中几乎每个主人公都有一段完整的自我声音“展示”时间——如出版社赫尔穆特读里昂写的小说，这既是赫尔穆特的声音，同样是里昂内心的声音。

如德维则讲述的那个引人入胜的故事/“出柜宣言”。

如娜迪亚对诗歌《阿斯拉人》的朗诵。

菲利克斯没有独白时刻，但他对作品集的构想阐述同样成为自己“声音”的展示。

这些语言的“展示”时刻都成为人物形象塑造的另一条浮线，不同的口吻，不同的内容，表现出个体各异的性格。

看——菲利克斯的作品集从“听”到“视”的过渡，不妨提及菲利克斯的作品集。

其作品集的构思经历了一个从试图展现“大海”到展现“看海的人”的变迁。

菲利克斯最先的设计是先一张以海为背景的人物背影照，然后让人物继续看着大海，再从大海的方向反过来拍摄的人物正面肖像——类似于电影中对人物进行的骑轴镜头的正反打，展现出大海和人清晰的二元对位关系。

而他试图达到的目的——人物“看海”这一行为，其实是作为第三方的观众，通过两张照片自主构建/想象出来的关系。

后来，在赫尔穆特的建议下菲利克斯增加了第三张图片，即一张单独的大海图片。

这似乎可以看作是从展现“看海的人”向展现“大海”本体的回转。

正如影片结尾处，赫尔穆特为里昂即将出版的小说选择结尾图片时，选择的正是一张以大海为背景的人物背影和一张大海的单独照片，人物的半身像被隐去不见。

这似乎恰恰回应了里昂先前的质疑。

当菲利克斯第一次和里昂讲述自己的艺术构想时，里昂表现出激烈的反对，他认为“如果你拍看海的人的肖像，那他们其实是在看你。

”因而，里昂坚信菲利克斯无法确认所拍摄的人物肖像是在“看海”，实际上恰恰是他的拍摄打破了人物“看海”的行为，因此“看海的人”这一构想并不成立。

这种观点的交锋似乎可以联系起电影自身的著名隐喻——“后窗”中，希区柯克这样说道：“有一个不能移动的人在往外看。

这是电影的第一部分。

第二部分展现他所看到的内容，第三部分则展现他如何反应。

这实际上便是电影理念的最纯粹表达。

”（对应来看，菲利克斯最先的设计包含了第一部分和第三部分，而赫尔穆特建议他加上的正是缺失的第二部分。

里昂则激烈反对第三部分。

）《后窗》，实可以看作希区柯克对电影的辩护：真实，恰恰是通过屏幕看到的。

（里昂显然不共享这一观点。

）而另一个看上去持相反观点的电影《放大》，则描写了一位通过摄影机“看到”某物的摄影师，在现实中遭受着某种真实感危机。

（更像是里昂会选择的观点，）除了这种潜在的因对媒介态度对立而造成的对冲原因外，或许还因为正面的人物肖像无疑会带来强大的对视力量——观众与照片上的人物，这种类似于“打破第三堵墙”的设计显然与一直躲藏在暗处偷窥的里昂相悖。

第一次来到海边时，里昂并没有下水游泳，而是在岸上看书《SCHATTEN》（在德语中意为“阴影”，这似乎是里昂一直所处的位置）。

在日常生活里，他也习惯性将自己藏在窗帘/玻璃后面/黑暗里，不仅窥视了德维从娜迪亚房间走出，同时窥视着娜迪亚的一举一动。

与《法比安》《红色天空》中的里昂似乎和另一部德国电影《法比安》的主角在某些层面上共享着同样的困境。

同样是作家，饱受敏感心灵的疾苦；同样感到焦躁，但法比安是源于对现实处境的清晰体认，而里昂则是为未完成的手稿（小说）而“焦虑”，实际上他与现实处境一直保持着距离。

或许正是这种对现实处境的不同态度，造成了二人不同的结局。

法比安溺于水中，而里昂放火烧了森林。

那个夏天，明媚的阳光，森林的度假小屋，烈日下的海滩，游泳、玩耍、跳动的网球，森林里鸟鸣，嗡嗡的苍蝇声，夜里讨厌的蚊虫；那个夏天，吹着口哨的红衣女郎，每晚都有人做爱的隔壁房间，身材健硕、幽默风趣、性魅力爆棚的救生员，我那只知道四肢活动却每天傻乐的朋友，牛肉汤，白葡萄酒，他们聊着摄影、文学和诗歌，快乐又充满热情，只有我闷闷不乐、斤斤计较、充满愤恨，写作是我唯一重要的事儿，我却写着糟糕的故事；那个夏天，直升机的轰鸣声时常飘过，站在屋顶上可以看到山火映红的天空，天空飘落的灰烬犹如飘向庞贝古城的火山灰，我听见动物的嘶吼，看见它们慌张地逃窜，有的在我面前死去；那个夏天，我失去了我的朋友，他烧死在他的新情人的拥抱中，我的编辑得了癌症，我爱慕的红衣姑娘骂了我，...，我看到了发光的海，我似乎走出了困顿的自己，开始懂得生命的真谛，终于我写出了像样作品，我也有了勇气直视我爱的女孩（虽然我没有想为什么她也出现在了编辑家）。

那几个热烈的、勇敢追寻的人都是NPC，只有我，那个困顿的我是真实的，有多少当代人在我身上看到了他们的影子。

原文于2023年2月24日首发于 陀螺电影 公众号一种莫名的焦虑，是蔓延在佩措尔德新作《红色天空》中从始至终的底色。

几乎从甫一开头，导演便在极力试图书写一种烦躁的焦虑情绪——二人相约前往度假小屋，行至半途车坏了，主角与朋友只能步行穿过森林前往目的地，在路途中还差一点迷路，等到了度假小屋，又得到了小屋已有人居住的坏消息，这个先一步住进来的女人不收拾房间，并在晚上和情人做爱的时候发出噪音影响主角二人休息……焦躁感从一件件小事中被逐步植入，在正式搭建起叙事框架之前，观众就已被先行给予了情绪的铺垫。

而这种情绪是一直贯穿在整部电影之中的。

从主角的视角出发，就会发现，主角一直在抗拒来自于外部的各种事件，试图游离在所有人和事之外，成为一个“独立”的观察者，不论是总是邀请主角去游泳的好友，还是同住女主角以及新认识的海滩救助员，他一律拒绝所有人的任何邀请，使得情绪张力总是保持在主角这一侧，而其他三位角色从这一角度来说，则更像是主角焦虑情绪的外在具象化表现，不断用外部变化冲击内向固有存在的体验，也进一步将主角从整体情景中剥离，变得更像一个游离在外且格格不入的外来者。

这种焦虑感的源头是一种在过往的佩措尔德电影中非常难得一见的主题：创作者是如何进行创作的过程。

创作过程中的这种无因的焦虑，在不少导演的电影中都是经常出现的主题，其中最具有代表性的莫过于近年来的洪尚秀电影。

然而在《红色天空》中，与洪尚秀的《小说家的电影》或者《塔楼上》那样的客观剖析所不同的是，佩措尔德所采用的是一种“第一人称”的表达形式，通过创作者本人的视角描绘这种不知来由（在这里，来由也并不重要）的烦闷情绪——主角几乎每一次拒绝朋友的邀请，给出的理由都是“我还有工作要做”，然而实际上，他的工作进度并不如他所说的那般顺利，他经常会被困住，然后便一筹莫展，嘴上说着死线将之却仍然花费大量时间在无意义的刻板举动上，甚至还会经常不由自主地睡着，并在醒来之后加倍地感受到焦虑。

这种做法，或许比不上洪尚秀那般自然流畅且举重若轻，但情绪的传达是颇有效的，诚然也就是坚实的。

洪尚秀《塔楼上》而整部电影，甚至也可以看作是作者试图阐释创作过程的叙述。

这与导演的前作《温蒂妮》是截然不同的。

如果说《温蒂妮》是试图通过构筑一个完整的、清晰的故事情节，将神话故事与现代寓言结合的尝试，而《红色天空》所书写的故事本身就是故事如何被写就的过程。

在故事中，主角总是极力避开一切可能使自己成为“故事的一部分“的事情，他拒绝所有人的好意，对朋友恶语相向且态度极差，几乎不参与任何”故事中的“集体活动（在本片中，游泳、大海、水作为重要的物象多次出现，想必是佩措尔德为了他的元素三部曲做的小设计），只想专注于自己的写作，无形之间与别的人物角色形成了较深的隔阂，这种人物关系上的割裂感，似乎也正是在暗示着主角”创作者“，和其他角色”创作者的作品“之间的关系。

而故事的结尾则更加进一步地赋予了这种“创作过程的书写“多义性和文学性。

这种多义性的发散从主角作家的出版商来到林间小屋的时候便已开始，从此处起，创作的内容和创作外真实发生的事件开始有了交叠，直到结尾作家写出新作交给出版商，多义性的构筑也就正式完成了——这一切究竟只是作家小说中的故事，还是曾经真实发生过的事情？

这时候再回首看去，会恍然发现，其实早在先前叙事中，导演便已植入了不少异质感的瞬间，或许也正暗示了这一点吧：对待男主角一向温柔友善的女主角，在看完男主角的文稿后突然以非常严厉的语气批判了它；明明出版商和男主角都认识女主角，而出版商在将女主角的文稿交给男主角的时候，却只提到是一位新人作家而非直呼其名……这些细微之处的反常处理是十分直觉性的，指向创作中多义性的构筑过程。

这种可以被解读成嵌套互文的模糊处理方式，总让我想到同样擅长用影像的复杂性书写类文学的电影作品的戴普勒尚，尤其是《欺骗》。

戴普勒尚《欺骗》而在《红色天空》中，佩措尔德展现出来的文本组织能力，文本密度以及对于段落组织的灵巧性，都是不及戴普勒尚的，这也是《红色天空》的一个问题所在：对于创作的无因焦虑的描述也好，试图展现创作的过程也罢，最终都是缺乏深入发掘的，只有横向的堆积，无法做到如同《欺骗》一般的厚度和复杂度——终究是体量较轻的小品。

但即便如此，《红色天空》也已经是和佩措尔德前作大相径庭的作品了。

或许我们可以再耐心等待下一部更加完善的新电影，来证实我们的猜测：佩措尔德在试图做出一些改变。

但现在，我们可以先不用着急催促。

毕竟，创作者的焦虑是一种旁人看来莫名其妙并且创作者自身也难以控制的东西——正如佩措尔德在《红色天空》中尝试传达的那样。

作者思想🐮🍺「是燃烧incel男的肖像，是电影行业最真实的相貌。

」所幸我们见证了佩措尔德创作蜕变的轨迹,他影像的政治底色从未褪去，从《温蒂妮》中对二元历史观的质疑到《红色天空》身份设置隐喻。

他在电影行业中时刻自省着，对所有创作者都表示怀疑，以至于《红色天空》是彻底反《温蒂妮》的。

当他发现借用女性视角创作的《温蒂妮》存在的投机主义后不再想讲述一-个「爱无所不能」的浪漫戏码，而是创造了- -个自命不凡、缺乏共情的主角，代表了一个以男人为中心，不断挤压着其他群体生存空间的世界。

你看《温蒂妮》有多浪漫至死，《红色天空9》 就有多冷漠至死。

于是一个悲观主义的结局呈现在我们眼前:当所有人都以为主角会成长，却发现他连别人最后的价值都要榨取，我们终于意识到如野火-般无尽的、无解的绝望来自何处。

他讽刺那些如Leon -样的顺直白男创作者，在各行各业所获得的成就是多么虚伪和投机。

当下所认可的创作范式，无一不是一种「剥削和窃取」。

20世纪90年代，德国电影面对德国分裂的历史境况有多种语境的呈现，如柏林墙倒塌后面对不同意识形态的对立，以及在社会转型中民众面对与时代共处的宏大命题应该如何选择等。

为了与巨变的社会意识形态达成和解，一种沉默的内省和克制的表达在德国电影人的创作中逐渐显著，厚重的背景衬托也注定了柏林学派会拥有了一种与时代潮流和主流电影截然不同的创作理念与美学架构。

他们让电影呈现了一种建立在独特美学层面的政治抒发，直到今天，柏林学派也能称得上是后柏林墙时代中最具有学术魅力的影像派别 。

源 起时间回到90年代初，伴随两德统一这一全新的自由创作环境的诞生，加上德国政府对该产业的扶持，德国电影在产量上开始呈现持续复兴的趋势，当时扶持的首要目的也是希望德国本土电影能让更多人走进电影院并希望在商业片的路数上与美国看齐。

此时德国各地也涌现出了各类商业电视台，独立电影潮随之兴起，复兴之路中不可忽视的如汤姆·提克威的《罗拉快跑》和沃尔夫冈·贝克的《再见列宁》首当其冲，为德国电影在本土的票房胜利做出了巨大贡献，紧随其后更有维姆·文德斯，迈克尔·哈内克等极具风格化的加入，他们开启的先锋美学不仅仅让德语电影在世界有了独树一帜的位置，也一度让此类个性化的作者风格成为了新德国电影荧幕形象的重要标签，后也多将其称之为“德国新浪潮”。

罗拉快跑新自由主义的开放式创作环境下，除了上述多元的商业片与特立独行的先锋派，一个全新的电影派别也带着后现代主义的严肃走出了荧幕。

在德国商业片的崛起之时，以托马斯·阿斯兰、克里斯蒂安·佩措尔德，以及安格拉·夏娜莱克为代表的柏林学派电影人的创作理念在当时看来呈现出一种不被认可的叛逆。

他们普遍出生于60年代，社会变革的影响渗透了他们的成长经历，也将一代青年人的美学架构融入了他们创作中，几乎同是毕业于德国专业电影学院的他们多聚集在柏林从事电影工作，作品也大多仅在德国艺术院线上映。

他们的电影大多从社会意识导向中剥离，冷静回望东西对立的年代，关注统一后的社会现实，同时尝试加入了与同年代德国新浪潮电影大相径庭的美学策略。

符 号作为柏林学派标签下的电影，最大的共同点就是都能代表两德统一后新一代德国电影的复兴。

1982年1998年，由于基督教民主联盟的执政导向，德国电影主流价值充斥着明星效应与商业横行的大制作，让法国新浪潮正火遍欧洲的作者电影在此受到了冷落，且不少另类的眼光也投在了那些想要另辟蹊径的艺术家身上。

在无计可施的历史局面中，大家只能放弃宏大观念，回归私人生活，从集体环境回到家庭与个人，由乌托邦的幻想转向对个体现状的细微观察，让个体作为历史主体，以忧愁的美学角度代替宏大世叙事，由此开启一些更加真实的影像表达。

在此期间，有人受到法国新浪潮中特吕弗与希区柯克对话（《希区柯克与特吕弗对话录》）以及刊物《电影手册》的启发，创刊了属于德国的电影手册——《左轮手枪》（取名灵感源自于一家慕尼黑老影院的名字，同时致敬披头士同名专辑）。

柏林新浪潮（创刊追朔到1998年，当时正在慕尼黑电影学院上学的克里斯托夫·霍赫霍伊斯勒和两名同学对电影学院毫无激情的学生和大家极度缺乏专业精神的境况非常不满，因此效仿《电影手册》创建了这本将会改变德国电影环境的《左轮手枪》。

克里斯托夫·霍赫霍伊斯勒（霍奇豪斯勒）与《电影手册》不同的是，相对于法国当时繁华的独立电影产业与铺天盖地的影评论点而言，《左轮手枪》更着重于电影人之间对于拍摄技法的交流，以编辑们的兴趣角度出发对电影人进行采访与探讨，并致力于将其作为能够指导实践的理论方向。

杂志每年仅发布两期，后也成为了德国重要的迷影杂志，作为一块德国电影人严肃讨论电影的净土，在这段由柏林学派掀起的“新·德国新浪潮”中有着举足轻重的地位，杂志中的采访也为后期德国电影研究留下了重要的文献。

《左轮手枪》的创刊，是对德国电影市场过度商业化的反击，他们希望在一众模仿美国电影叙事的商业片之外创造出一套全新的体系，以霍赫霍伊斯勒的话来说：这是一场有益于电影精神健康的正当防卫。

牛奶森林2003年，本杰明·海森堡作为编剧，由霍赫霍伊斯勒执导的第一部长片电影《牛奶森林》问世。

这也是《左轮手枪》杂志编辑家族的第一部电影，从此，柏林学派让独树一帜克制叛逆的美学风格正真走向了实践。

定 由于当时意识形态的影响，《左轮手枪》构建起的柏林学派电影在德国很难溅起水花，直到2005年佩措尔德与哈伦·法罗基共同创作的《柏林游魂》开始，柏林学派的电影才真正开始被世界看见。

在他们的荧幕里，从个体焦虑到生产方式的压榨再到几近停滞的社会发展，人们由此看到了从未见过的德国。

但即便这样，大多数德国人依旧认为此类电影如同邪恶的现实主义，是为了剥夺观看商业片的享受而存在，甚至认为柏林学派的存在就是为了对商业片进行道德指责。

柏林游魂但由《左轮手枪》诞生的柏林学派，虽然有着独到的美学理论与丰富的电影知识，但实质还是彼此较为疏远的松散团体，编辑或导演成员从未在任何地方发布过任何宣言与主张，深度的交流也仅仅存在于电影拍摄技法、创作态度和电影相关的知识领域。

2018年，霍赫霍伊斯勒才对柏林学派的共同点加以了概括：从个体角度出发叙事，减少情节剪辑，反映阶层生活，间接涉及政治，同时演员表演需要克制，禁止人物内心与言行之间形成表演张力。

大多数柏林学派影片并不拒绝对过去进行回望，通常以一种润物无声的姿态介入并激活了看似被边缘化的历史记忆。

精妙的表达需要观众自行思考前因后果，以简单的呈现方式放弃对观众的情感操控，从而引发理性思考，这也正是柏林学派呈现于荧幕的观点。

直到现在，柏林学派这一名词才逐渐成为了当代德国艺术电影中具有影响力的标签，它作为一个开放且持续生长的美学理念，把边缘带入了大众视野，同样也在呈现一场关乎历史的和解。

重返伤痛 ——佩措尔德的时空回溯1992年，德国舞台喜剧演员乌韦·施泰姆勒将Ost（东）和Nostalgie（怀旧）两个德语词汇组合成了一个全新的名词——Ostalgie，译为民主德国情结，指代主体为东德的人民对民主德国生活的怀念之情。

但这种“民主德国情结”所指代的集体情绪并不是拒绝融入两德统一后的新社会，更不是一种单纯想回到过去或逆转历史潮流的叛逆，民主德国情结的涌现是因为一部分民主德国居民希望保留下独属于他们的记忆和已经消逝的理想，以及构筑起他们的身份认同。

再见列宁1999年《太阳大道》和2003年《再见列宁》作为“民主德国喜剧片”这一类别在德国大获成功，随后便呈现出多种轻松且接纳度高的方式来塑造柏林墙倒塌及其带来的影响，可电影类型的流行却使“民主德国情节”这一意识本身开始膨胀，而这一标签也逐渐转向为商品经济的产物，讽刺的是，影片中的内容甚至正在成为年轻一代德国人有关于柏林墙时代的“记忆”或想象。

作为柏林学派代表人的克里斯蒂安·佩措尔德，在2012年将一部名叫《芭芭拉》的电影同样建立在了东西德合并前双方紧张的时代背景下，但风格却与《再见列宁》、《窃听风暴》等冷战宏大题材全然不同。

他从未有过布尔乔亚式的自怜，而是处在相对中立的位置，带着对新社会生活乌托邦幻灭的审视，对当下困惑、迷茫与不满的反思，表达了一种通过反思进而重新评估德国社会的强烈愿望。

芭芭拉《芭芭拉》的内核本质上是投射那些意识形态中被放逐的人。

一位由于提交前往联邦德国签证而被调遣至偏僻乡村的来自民主德国的名医芭芭拉，她生活中的一举一动都在受到当地的警察监视，她会长途跋涉到海边树林与联邦德国的男友见面，同时也与乡村医院的同事和病人逐渐熟络。

电影中芭芭拉作为那个特殊时期下摇曳不定的个体，在影片结尾时在强烈的渴望与纠结中做出的选择无疑牵动着每个观众的心，而这部《芭芭拉》也以一种复杂的视角呈现出了那段分裂时期中的市民心理。

监视、抉择等元素在电影中更为实体的呈现，而芭芭拉这个人物，也同样作为一种宿命论呈现在了这段历史中。

《芭芭拉》所承载的核心看似与两德统一后的主流社会价值取向格格不入，电影既没有被当作历史清算的工具，也没有沦为寓教于乐的商品。

当主流电影纷纷侧目民主德国人民如何逃往联邦德国的故事时，佩措尔德构建了一个允许人回望过去并重新打开历史记忆的空间，这种情感是极其私密且真实的，也是一种对当下困惑和对理想的质疑。

若在《芭芭拉》中，我们能切实感知到那条无形的边界，同样出自佩措尔德的《心的居所》（2000），则通过对一对极左父母的言行与举家逃往游离失所生活图景的刻画，呈现出了一个时代夹缝中的特有群体，将那些无法融入的意识形态比作了幽灵般的边界，铺满在了这个本无边界可言的自由国度中，在这里，新的社会形态还未成熟，固有的情感纽带却又岌岌可危。

心的居所类似的题材在佩措尔德作品中占据多数，绝妙的切入角度和超现实架空结构的呈现让影像始终在画面中保持着克制与反思。

如《不死鸟》（2014）便是把故事构建在了二战焚烧集中营后德国投降时期，而《过境》（2018）则是架空出了一场在分裂的意识形态中逃离的困境，当战争的残酷和分裂的构想合为一体，让《过境》这个故事在严肃外壳下多了些奇幻。

而当佩措尔德将柏林学派的美学立场投向当代德国青年困境时，一部如他所说，代表德国夏天的电影《红色天空》在2023年诞生。

不死鸟

过境而当佩措尔德将柏林学派的美学立场投向当代德国青年困境时，一部如他所说，代表德国夏天的电影《红色天空》在2023年诞生。

《红色天空》2020年，佩措尔德因covid-19卧床4周，巴黎联合制片人在此时给到了佩措尔德一整套侯麦蓝光碟，重新看完《夏天的故事》后的佩措尔德提出了一个疑问：为什么德国没有属于自己的夏季电影？

让青年们记得或回想起那些暑假里的美好或遗憾，理应是一件浪漫的事。

故事的设定有广阔的海滩，有陌生的房子，度假中有突如其来的邂逅，也有模糊情感的困境。

作家里昂与好友菲力克斯前往海边小屋度假，除了带着他根本不优秀的作品外，里昂还一路带着股作家高姿态的傲慢。

同住一栋别墅的娜迪亚总会在夜晚和炮友发出声响，这也导致素未蒙面的里昂因休息不好写不出文章而对她厌恶不已，但未想到的是，里昂竟在第一次见到娜迪亚时爱上了她，可在里昂心里，娜迪亚只是一个在海边买冰淇淋的女孩，一个他不可能瞧得起的女孩。

好友菲力克斯在海滩邂逅了同性恋人，两人的阳光开朗使得他们瞬间在别墅小团体中占据了中心位置，也让里昂高傲的内心别扭更胜。

在娜迪亚的劝说下，里昂不情愿的把作品稿件给她阅读，并对娜迪亚阅读后产生的质疑表示愤怒，殊不知在餐桌上娜迪亚坦露了自己是文学博士的事实。

一种彻底被边缘化的情绪和对他人的敌意席卷而来，对他人的傲慢与尖酸也终让自己被孤立在了那片海滩。

直到山火扑向了树林，直到娜迪亚代替不会开车的里昂护送病重的编辑前往医院，直到菲力克斯和恋人十指紧扣葬身火海……里昂终于放弃了原本的初稿，以度假经历为灵感写出了完整的小说。

工作生活双双差劲，眼高手低的里昂最终为他的傲慢与偏见付出了代价，也在孤立挫折中仿佛明白了什么，也或许什么也没明白。

“可怕的是，人们说的都是对的，总有一天他会把这些全都忘记：小屋，大海，还有她。

只是在极少数时候，在他感到被孤独折磨时，这段模糊的记忆会向他袭来，那感觉似乎是有人还记得他。

”电影以里昂作品的文字结尾，伴随坂本龙一《andata》的响起，夏日记忆也正曲终消散。

这一切或许是梦的拼凑，又或许是里昂的亲历，但那些关于成长的懊悔，那些青春懵懂的必修课，都在这部完美的佩措尔德美学作品中随着山火的蔓延，升向红色天空，盛夏余烬如雪花悄然落下，痛彻心扉后，一切又好像没有发生。

环绕《in my mind》梦幻般曲调的开始和结束，电影带来的冲击足够留在心里好久好久，《红色天空》也是2023年我个人最喜欢的一部电影。

影片偏冷的色调很难让观众立刻代入盛夏的炙热，只有迷茫孤单的青年，单调无趣的场所，还有日益逼近的山火，一种荒芜感已经与多数夏季电影有了强烈反差，就像漫天灰烬化作雪花飘落的霎那，成长的痛苦像梦境一样又一次唤起了记忆。

而叛逆之外佩措尔德对于演员的选择，不管是《红色天空》《过境》以及《温蒂妮》里神秘灵动的葆拉·贝尔，或是《芭芭拉》《不死鸟》《沃尔夫斯堡》以及《耶拉》里厚重且阶级感极强的妮娜·霍斯，我们必须承认佩措尔德对于演员选择眼光的毒到之处，两位灵感缪斯在佩措尔德式的美学影像中无人能替，功不可没。

结 尾后柏林墙时代至今，德语电影的创作环境依然有多个派别，难以统一的观点让观众在历史的深渊中总能发现多种声音。

而几十年来，柏林学派的电影人始终以思辨为作品核心，让历史洪流中逐渐沉默的人被看见，让被压抑的角落和那些永远在被巨浪拍打的小人物成为影像中的时代主体，也用简单的视听语言在影片中构筑起了独特的内在表达方式。

如今，虽然对于柏林学派的讨论依然不多，但这一标签依旧存在，且仍在国际声名远扬。

不可否认，处于先锋新浪潮和商业院线大片之间，柏林学派在细微的夹缝中找到了他的出路，也拥有了更具实感的意义。

原文点击：https://mp.weixin.qq.com/s/wabzPUPIdUl6sOirlkJpAQ*以上内容来自个人非专业角度叙述，感谢阅读佩措尔德 主要作品分享： https://pan.baidu.com/s/1cMoOaWsnJdCBCs2mhhICTA 提取码: 5id （《红色天空》《温蒂妮》《过境》《不死鸟》《芭芭拉》《心的居所》《耶拉》《耶里肖》）

Following UNDINE (2020), German cinema luminary Christian Petzold's tenth feature film AFIRE tackles another elemental force point-blank. Exclusively confined in a holiday home on the Baltic sea, with a raging forest fire ablaze in the vicinity, four twenty-something young people, Leon (Schubert), a writer, his friend Felix (Uibel), an art school student, Nadja (Beer, whose emotion is levelheadedly kept in check), Leon's new crush and Devid (Trebs), Felix's new boyfriend, do not seem to heed the impending danger, until their leisurely time is grossly interrupted by the engulfing blaze.Among the quartet, Leon is the protagonist, all he wants is to spend the time rendering a final touch to his second novel, named "Club Sandwich"and is constantly vexed by any sort of distraction, he is also quietly overwrought toward the prospective visit from his editor Helmut (Brandt). Played by Schubert with a simmering pique, Leon is a wet blanket in the group, and too self-absorbed to apprehend what is going on around him. He is dismissive of Felix's photograph projects, slow on the uptake that Felix and Devid have become an item, not to mention he fails to suss that Helmut is gravely ill.Leon is attracted to Nadja, but also depreciates her ice-cream vendor side hustle. He nerves himself up to bestow a first-reading of his novel on her, and is resultantly affronted by her negative feedback on it, "who cares for a critique from an ice-cream vendor?", but the truth is, Nadja is so much more than that. The revelation only further disconcert him and sends up his navel-gazing discomfiture.The fact is, Leon never truly tries to know Nadja except for the coup de foudre, he secretively and pettily resents Devid for having a roll in the hay with her, then bluntly plays the "hard to get" card when Nadja shows some initiative, much to his chagrin and to no avail. The problem lies in that it is hard to get on board with Petzold's wavelength to feel sympathetic of Leon's double-bind, whose character is too close for comfort because there is a plethora of people like him around us, it becomes a cliché, and not a pleasant one.It is one thing that audience begins to empathize with Leon's plight on account of Petzold's diligence in his direction and his unyielding focus on him, but to root for Leon is another thing. It is a pertinent dilemma that a director chooses to tell the story of the most inert, most unstimulating character among a close-knit group, just because he can relate to him the most. A testimony that why fiction cinema is hurt for filmmakers from all kinds of diverse groups to tell their own stories, for instance, Devid's sexual fluidity, Nadja's mystique and Felix's sensitivity, are, for Yours Truly's money, all far more appealing than Leon's inceldom and tunnel vision.Eventually, Petzold's long-waited coup de maître attempting to induce a cosmic catharsis out of the preternatural force, aka. the rampaging fire and its casualty, doesn't have the same lingering impact like his previous works. Fire, unlike the stillness of water, proves to be a pricklier, more volatile subject for Petzold to operate with, and AFIRE is also weighed down by the ending's noncommittal insouciance. Still, it has the best teutonic joke "spray me gay!", which advisedly suggests that dry humor should be mined for Petzold's next project.referential entries: Petzold's UNDINE (2020, 7.2/10); Lars von Trier's MELANCHOLIA (2011, 7.8/10).English Title: AfireOriginal Title: Roter HimmelYear: 2023Genre: Drama, Comedy, RomanceCountry: GermanyLanguage: GermanDirector/Screenwriter: Christian PetzoldCinematography: Hans FrommEditor: Bettina BöhlerCast:Thomas SchubertPaula BeerLangston UibelEnno TrebsMatthias BrandtRating: 6.8/10