兔子暴力

（原载北青艺评）不见五指的黑夜笼罩了金沙江，潺潺河水即将淹没所有秘密。

偏偏这时候，伴随轰鸣音乐的射灯照来，吞了安眠药的人质开始醒来。

电影开头引人入胜的悬疑设定，终于在1个半小时与罪案无关的闪回后，迎来新的发展。

我拿出手机看了看，还剩10分钟，可答疑解惑的时间显然不够。

承载秘密的小黄车，重新折回幽深的公路隧道，如同踩了一脚急刹车，而今国产悬疑片标配的案情简述字幕卡升起，电影《兔子暴力》匆匆结束了。

而故事里另一条连接新老攀枝花隧道的那头，也不过是万茜扮演的母亲曲婷口中念叨的一个隐秘桃花源，勾引了观众许久，至终也没显出真身。

除去这些有始无终的急刹车式剧情外，《兔子暴力》还算得上是一部气质独特、风格突出、氛围诱人的文艺电影。

在年轻妈妈曲婷描述中，隧道那头是一座被遗忘的攀枝花旧城，而她本人，曾是一位青春跟着旧城迅速消逝的女孩。

而隧道这边，是烟囱林立的钢厂、桥梁拼接的立体化新城，是女儿水青所在高中校园广播站里，学生来信中“青春痘一样溃疡的城市“。

这么看来，英文片名”The Old Town Girls“，指涉的应该是隧道两边的母女两代。

与当下高速发展的信息化大城市相比，无论隧道哪边，钢城攀枝花的女性，都确是”旧城女孩“。

这部融合了青春、家庭、伦理和罪案等类型的电影，其故事被认为来自真实发生过的南京母女绑架杀人案。

2011年2月25日，36岁的陈雁为偿还高利贷，唆使16岁的亲生女儿李园绑架并杀害了尚不满15岁的同学冯宁。

如果说剧情发展上的急刹车和秘而不宣的场景设置，还可能只是某些“技术原因“导致的剧作不足。

那么，源自真实案件的改编，则成了针对《兔子暴力》喜好和批评的最大分歧点。

有不少网民认为这绝对是创作者在洗白杀人犯母女，是吃人血馒头的艺术之恶；也有人辩解，洗白是律师的工作，电影创作人只是以真实事件为灵感，去深入展现复杂人性、剖析离奇关系。

母女与同学四人一道，深夜探秘的废弃隧道，不仅连接了新旧两城，更关联起新旧时光，让母女两人在这个塌陷了17年的时间隧道前，相互告白。

与现实中的真实案件一样，电影中万茜扮演的曲婷，也是生下女儿没几个月，就决绝地抛家弃子，远走他乡。

电影中为这位年轻母亲，赋予了地方舞蹈员演员和南下混社会的前史，因此，她就该是魅力十足又充满故事的神秘女性，对久未谋面的青春期女儿，具备天然的吸引力。

俄罗斯巡回画派大师伊里亚·列宾——正是画教科书上《伏尔加河上的纤夫》那位——还有另一幅举世名作《意外归来》，描绘了一个流放者突然回家的场景。

紧张兴奋之后，画中人物间又会有怎样的故事继续呢？

曾有不少描绘苏联解体后的优秀“伤痕电影“，替列宾续笔了画卷。

萨金塞夫的《回归》，是消失12年的父亲回家后，带两个儿子去北部小岛，开始一段重建关系的疗愈之旅；沙赫纳扎罗夫的《美国女儿》，是不得志的音乐家爸爸，远赴美国，企图抢走女儿，并开始了一段公路冒险之旅。

不负责任的离去，与产生强烈情感浓度的归来，都是现实而可信的情感。

到了“青葱计划“新锐导演申瑜所建立的当代中国情景中，长久离开和暂时回到西部偏远地区小城的，换成有着神秘魅力的女性再合适不过。

虽说情感依赖度上，子从妈、女从父看似是亘古不变的真理，但跟着后妈成长的女儿，到了越来越爱美的青春期，在脑海中塑造一位美艳迷人的生母，也实在是合情合理。

更何况，电影中，水青这位真正的妈妈，确实风韵卓绝，周身散发着诱人的椰香芒果味。

人物小传中的母亲曲婷，来自盛产椰香芒的攀枝花米易县，紧跟着，出场时的连衣裙、驾驶的小汽车和拨开来的丰满芒果果实，都是迷人的金黄色。

高中生女儿水青的几条“想要见你，不会影响你生活“短信过后，在山坡阶梯上的羊肉米线摊，见到这样一位芒果女士，也就被迷得神魂颠倒。

色如其名，女生水青是绿色的，如校服的绿色领子、贯穿城市的绿色江水，以及包裹芒果肉的绿色果皮。

绿色青春的女儿，迫不及待地要想所有家庭完整地同学，炫耀自己有一位黄橙可口的美丽妈妈。

随着故事发展，也和芒果一样，青涩的果皮，要好好保护着里面成熟的果实。

手无缚鸡之力的兔子，渐渐酝酿着不可遏制的暴力，也兑现了那一晚，在那条漆黑的隧道口，立下的誓言，“我愿意为你做任何事情“。

电影场景中，另有一个穿越时空的剧场，是曲婷曾经工作过、而今已被废弃的剧团。

既然还没拆迁，旧友就把钥匙给了她，让她拥有了一个奇幻的舞台居所。

将小车停在荒地上，带女儿穿过漫长的红砖墙，打开斑驳的铁门，拉上沉重的电闸，是宛如戏剧布景又确是暂居之所的简洁卧室。

女儿跳下舞池，坐进观众席第一排，开始听妈妈讲那过去的事情。

而伴随黄觉饰演的老杜登场、接踵而来的现实危险，也一道在这个剧场空间上演，出走与冒险、危情与代价的故事，从未落幕。

劳雷影业的创始人方励及其多次合作的女导演李玉，一道成为了《兔子暴力》的监制，方励本人还亲自出演了一位戏份不少的同学家长角色。

跟着这个组合阵容，片方继续让老朋友、伊朗人裴曼·雅茨达尼安继续担任此片配乐，带来了符合青涩而神秘氛围的好声音。

而乐迷们熟知的与非门乐队名作《乐园》，也在探秘隧道那场戏中，先以粤语版响起。

最后又随着结尾制片信息字幕，而来了一遍国语版，不久前因病英年早逝的词曲作者三少的名字，也在此加上了方框。

吻合电影剧情和情绪的歌中唱到，“人人寻找快乐园，无拘无束的乐园，不需慌张，忘了所有的烦恼。

“

仅就电影艺术而言，绝对是好电影。

你能感觉得出创作者既有能力又有用心，在中国此时的创作环境下实在难得。

同时艺术不该粗暴地以三观去论定。

世界上任何一个复杂、深邃、幽暗的角落，艺术都可以去抵达。

这部电影最让我喜欢的是女性主义风格非常强烈，看到一半我就觉得肯定是女性创作者拍的，男性拍不出这种电影。

以女性为主角的电影未必是女性电影，歌颂赞美女性的电影未必是女性电影。

真正的女性电影应该以平等的目光聚焦于女性复杂深刻的人格及其情义。

电影对女性及女性情义的刻画足够深刻、细腻、复杂，没有掺杂任何男性对女性的想象。

处处流露着对女性这个群体的包容、尊重与爱，深入细腻地去探索女性的灵魂。

看电影时我的舒畅感大概源于我深切地感觉到我作为女性中的一员完全地被当做一个人去尊重了。

把女性当人、而非一种可以使用的资源、一种应该成为的模板、一种脱离实际的幻想，这太难得了。

电影主角都是女性，男性戏份少而且完全没参与主线剧情。

全女主的作品真要数起来也不少，但男性完全不参与主线剧情的作品我没想出几个。

男权社会喜欢贬低女性之间的情谊，想要让女性把男性放在第一位。

女人会勾引男人，闺蜜会抢你的男友，甚至连女儿会分走丈夫对你的爱。

所以每一个女人都不可信，都要防范。

而《兔子暴力》里的母女情是我见过最深刻的女性情感联结，深刻到了扭曲甚至触犯法律的地步，并不是要教唆人为情犯法，只是被震撼到了，没想到有人在中国这种社会环境与创作环境下创作出了如此深刻的女性情谊。

先谈谈电影的技巧。

1. 画面很美，构图与氛围的构造都达标。

2. 倒叙的方式很棒，交代结局，奠定了电影的悲伤基调。

我在知道结局的情况下看越快乐的场景就越觉得悲伤。

3. 对人物的刻画与人物关系的交代非常简洁有力，而且立体自洽。

电影叙事丝毫不啰嗦拖沓。

电影人物其实挺多，而且彼此间的关系很复杂。

水青，从小被妈妈抛弃，爸爸再娶，懒得管她，继母不喜欢她，继弟天真无邪。

这些仅用一场继母的父母来访戏份就完整表达出来了。

马悦悦，虚荣心强，由贫穷且控制欲强的父亲独自抚养长大，一对有钱但无法生育的夫妇一直想收她做女儿。

这样的复杂关系在一张饭桌上铺开。

而后慢慢深入马悦悦父亲的极端性格。

金熙，有钱无爱，不良少女头头。

她父母根本没出场，借女主的嘴交代信息，再让金熙往镜头前一站，就一清二楚了。

4. 演技全员都在线。

但万茜那个角色太复杂了，演绎难度太高，所以显得万茜有点虚，不仅她，看得出编剧和导演也有点驾驭不了这个角色，对所有人都是挑战。

抛弃孩子的母亲，做着不正经的勾当，靠勾引男人赚钱，俗气、肆意、不负责，但有魅力，连被她抛弃的孩子都愿意为她赴汤蹈火。

6. 颜色的运用。

最明显的是曲婷，开黄色的车，穿黄色的衣服。

她是俗气的、明艳的、糜烂的、美丽的。

而后是校服，上衣白色，下裤绿色。

是干净的颜色，是有希望的颜色。

但绿色也是一种太深层的冷色调，深沉得让人不知道里面藏着什么，大家心思各异，都怀揣着秘密。

金熙是不良少女，别人都乖乖穿校服，她不穿。

她衣服很多，但最能代表她的是黑色。

无关善恶，她是肆意的、自我的、期待被照亮的。

6. 电影细节很多，主线支线安排得当，丰满但不混乱，可见叙事能力强大。

再谈电影内容。

电影的核心是母女情，一个抛弃了女儿的母亲与一个渴望着母爱的女儿。

不寻常的母女关系让他们处在了平等的位置。

母亲不靠谱不负责，自私又自我，但她依旧爱水青。

她的人生已经腐败了，她既没有足够的责任心抚养水青，也没有足够的能力给予水青一个美好的母亲。

她唯一能给水青的爱可能就是远离她。

但当水青像无助的幼兽般向她走近，当水青朝她投以专注而倾慕的注视，曲婷还是忍不住去逗弄她、收留她、拥抱她。

那是她的女儿，吸收她身体的养分来到世界上，处在干净无邪的十七岁，还会为朋友吵架这种事纠结烦恼，日日夜夜都在她期待的到来。

过于鲜活美丽的生命，就像她曾拥有过的干净的光阴。

这世上不会再有任何一种联结比她们之间的联结更浓郁深刻。

她想爱她，哪怕她已经腐烂发臭，哪怕尖刀已经抵在脖颈。

女儿早熟又缺爱，没有人爱她，在家里她是多余的，学校的情谊又是浅薄的。

这样的成长环境让她对血缘上的母亲倾注了太多渴望与爱。

她多渴望能从妈妈身上得到一点爱，哪怕只是一点点。

在她的记忆里，也或许是幻想里：在妈妈离开之前，她得到过爱与幸福。

当日日夜夜期盼的人出现在她面前，她看向她，她走过去向她要一根烟，她已经下定决心要陪她一起腐烂。

她看向曲婷的目光，永远溢满爱意与欢喜。

有曲婷在她身边，她好像才真正拥有生命。

电影高潮是曲婷开车带三个女孩去玩。

她们喝酒、开车、唱歌，水青从车窗探出身子淋天上的雨，像一株新生的树苗。

在黑暗的隧道，她们举着灯彼此照亮。

马悦悦说要留下遗言。

曲婷话未完，镜头缓缓移到金熙脸上，她在哭。

金熙说：“水青，你怎么就有妈妈了呢？

”在道德之外，在法律之外，在黑暗之中，女人相互握紧了对方的手，相互拥抱。

我愿意为你做任何事情。

我愿意为你腐烂。

随后母亲藏在黑暗中的一面被揭开，见到那样的母亲，水青义无反顾地为她踏上了犯罪的路途。

这个世界上只有妈妈是她想要守护的，明明她那么薄弱、天真。

而无能的妈妈想给女儿一个干净的人生。

本文发表于《上海电视》2021年8月某期。

如需转载，请一定联系本人、一定注明、一定附上豆瓣链接！

--《兔子暴力》的七夕版预告片跑偏，为母女情深披上七夕主题外衣，断章取义地错位剪辑故事情节，其他预告片也分不清凶杀案主犯和受害者，这是片商的局，愿者上钩。

推荐观众看完全片之后读《三联生活周刊》当年对真实案件的梳理，再品品导演申瑜说的这个“在搜索引擎里面可以看到上百件甚至上千万件这样的新闻事件，它会是一个灵感的来源”——她几乎用光案件前后所有细节，再用与预告片相似的手法，将各种元素排列组合成一个立场颠倒的“全新”故事，她甚至用到片中受害者悦悦她父亲不稳定的精神状况，把它归为悦悦被害的客观条件，忽略他的应激创伤明明是片中主角母女残杀悦悦导致的结果。

导演是吃人血馒头的。

她的原创，是努力把案件里凶残冷血的绑架撕票案主谋、欠高利贷的母亲，万茜的角色曲婷，以浓浓的女性凝视，尽导演所能地塑造得富有魅力。

汉尼拔、德库拉的魅力，在纯虚构空间才能成立，那是满足观众某种幻想的艺术游戏，涉及真实案件，这种立场很危险。

昆汀·塔兰蒂诺拍《好莱坞往事》也不敢美化搞大屠杀的邪教分子，只将暴力施于恶人。

恶人完全不值得理解同情吗？

当然不是，但昆汀了解底线。

申瑜没这些意识，她可能看到报道里案犯心理分析讲女儿对母亲有种因长期缺失而产生的不顾一切的保护欲，就专心做这个点，把女儿水青设为主谋，还设计那个在女儿婴儿期就离家出走十几年、又险些把女儿牺牲为高利贷打手性玩物的底层女人，在与女儿共同残杀悦悦后，倒爆发要承担一切的母爱，合理吗？

为增添人物魅力，导演用一首及时行乐、玩世不恭的主题曲“乐园”诠释这个“无脚鸟”母亲和几个原生家庭有问题的女孩之间的嬉闹瞬间，又让她生活在废弃剧场的舞台布景中，增添角色的舞蹈剧团下岗背景和海市蜃楼梦境感，更让她参与水青学校的编舞活动，征服其同学、朋友。

以我的观察，曲婷那套舞蹈训练实践是西方推行的一套理论，它只适合拓展训练，并不能编出什么真正成熟的舞蹈或戏剧作品，但方便撩起情情爱爱，这也加重了曲婷靠男人吃饭的形象，她的悬浮感、表演感。

她相对真实的状态，是急到说川话的时候。

莫被预告片里金熙的形象骗了，作为水青的闺蜜，她脾气暴躁，用纹身自残的方式处理原生家庭之伤，但她属于刀子嘴，豆腐心，说不上欺负水青，有私心也有正义心肠。

她临时变卦，意外使善良乖巧的悦悦被害。

导演在制造悦悦被害之必然性的路上，没太多同情，受害者被牺牲为刻画“母女情深”的工具。

——————————后记：刊登时当然不可能给我上这么直接的标题……我若不是自己也搞创作，不一定能意识到这个电影作者在伦理视点上的偏离。

建议导演把被害角色的名字，从马悦悦改为申瑜瑜，那她写这个故事时，会有新的发现。

“这是一个青春痘一样的城市。

”有人在青春痘城市的脓痂上，变成城市的青春痘。

攀枝花的山城对望首映日是七夕，天阴。

下午我出门看电影时，攀枝花正下着小雨。

电影以未成年人被绑架后，父母去报案的场景开场。

几分钟后，万茜饰演的角色曲婷说：外地的芒果就是不如家乡的芒果好吃。

然后影厅里小小一屋子攀枝花人，就笑了出来。

随后，半黄半青的两箱芒果被打翻在地。

一个明黄色的曲婷从故事里走出来，一个青绿色的水青也从故事里走出来。

到了家门口，水青却被继母以“我爸妈不想看到家里有外人”为理由，要求她暂时不要回家。

连进去上一个卫生间再出来的请求都被忽视之后，她无意间从堡坎上站着的父亲口中得知：她的妈妈回来了。

于是第二天，坐在嵌入攀钢厂区转角的羊肉米线铺子里，她既不犹豫，也不必提问确认，就知道，那个穿着明黄色裙子，摇摇晃晃地从楼梯上冒出来的女人，就是妈妈。

水青不抽烟，但却也要向妈妈借火。

正像她在废弃的隧道口所喊出的那句“遗言”：“我愿意，为你做任何事情！

”所以就算她不残忍、不暴力、不冷漠，她也可以为了妈妈去绑架自己的好友、去向好友赤贫的父亲勒索钱财。

正像她憋住眼泪，在广播室里念出的信上的句子：“如果承认这一切，那我悲惨的人生，不就更悲惨了吗？

”所以她用她在昏黄隧洞里满脸的眼泪、用好友的健康乃至生命、用边缘人的犯罪，作为赌注，尝试赎回一个不再悲惨的人生。

兔子的暴力，是弱者的武器。

人类学家詹姆斯·斯科特在对东南亚小农经济进行研究后，写作了《弱者的武器》一书。

在他看来，弱者的武器是弱者用以保护自己的一些日常的反抗形式。

从东南亚的小农到美国街角社会的黑人，社会学家和人类学家发掘着边缘人的同质。

他们旷课、旷工、暴力、酗酒或者物质滥用，他们沉默寡言、或者言辞混乱，他们消极、沉沦、放弃生活。

他们所表现的、利用的和武装的，都是弱者的武器。

在片中，水青的父亲水浩，沉默地跟在妻子背后，沉默地接受妻对他辩解的无视和反对。

他穿着攀钢的牛仔工作服躺在家的小卖店门口睡着，桌上摊着一本提高彩票中奖概率的指南。

好像他这一生，就是在徒劳地等待天降的幸运砸在他头上。

水青的母亲曲婷，为了追求梦想离开攀枝花，又为了躲债而回到故里，住在荒废剧场的舞台上。

她为了周转而投向了自己情人的敌人，为了求情对黄觉饰演的老杜柔情百转，为了钱甚至不惜去勾引女儿的同学。

她一生这明黄的艳丽，成了她最大的本钱和最大的悲哀。

水青的好友金熙，在学校从来不穿校服，而是套着宽大的黑色乐队文化衫。

她在空无一人的家中浴室里给自己纹身、自残，用叛逆来平复父母长期外出经商、对她不管不顾的愤怒。

温和美丽的马悦悦，为了逃离赤贫且身患疾病的父亲，对生活优渥的干爸干妈百依百顺。

而面对着父亲近乎于疯狂的保护，她只能一次次地在瞥见父亲的身影后逃往别处。

小城生活无疑是种煎熬，她尚在其中，只能以去往成都后的新生活作为唯一寄望。

而水青呢？

继母将她的头发、她的身体，当作可为了维护自己生活而随意支使、改变的对象，父亲则跟在继母的叱责后头，一言不发。

她被这个她试图委身的家庭视为闯入者，被幸福的重组拒之门外。

她日复一日地逃离学校，在金沙江畔的破沙发上等待时间走过。

当母亲从遥远的财富之地败退，带她走上母亲安睡的舞台、任凭她想象一个羽毛之下的美丽的吉普赛人母亲、为她戴上母亲当年的戒指、向她授以捷克舞蹈家所授的课程、为她修剪草草建了几簇的乱发的时候，她就这样被那个失散多年的母亲自然地寻回。

母亲成为她逃离罗生门的最后一根救命蛛丝，她只渴望被母亲永远地收留。

而当曲婷对自己用鸡毛掸子创造的精美服装、对她当年的成功和喜悦大加渲染的同时，三个正咀嚼着沙拉的、兔子一般的、从来那么那么缺乏、又那么那么渴望母亲的少女，也一瞬间都向“母亲”归降。

可兔子也有最终极、最私密的暴力。

马悦悦沉默地转头，隔绝了父亲试图付出的所有亲密。

金熙认为自己暗恋的人被曲婷勾引，在愤怒之下选择了让水青在广播站念出道歉信，向全校人撕裂开水青的悲惨人生。

水青则选择欺骗朋友，策划“假”绑架和勒索，借以拯救母亲、拯救自我。

她们的暴力，是顺从、缄默、放弃，也是以弃绝自身为代价的抵抗。

也正因为如此，她们不得已地走向如此的暴力之时，也弃绝了剧中人相互依赖的可能性，从而导致了“兔子窝”最终无可避免的崩塌。

如此无奈、惨烈、又必然的悲剧结局，竟然能被部分评论者看作是对犯罪的美化。

尚且不论真实与艺术创作之间的固有张力，任何一个创作者看了，都会觉得啼笑皆非。

作为导演的处女作，《兔子暴力》的不足之处相当显见：剧情略微单薄、人物的彼此关系和核心特质急转直下……然而，不管讨论它的前提是疫情又起时可预见的成本回收压力，还是艺术电影逐渐走向吃力不讨好的创作窘境。

整个团队的共同协作，都呈现出一腔孤勇的精神气质。

我与友人无法认同一些评论者的指摘。

纵使现实新闻的底子已极具有戏剧性，但这并不妨碍任何夸张化的艺术处理及二度创作。

无数个被摄影机屏息凝视的时刻，都让我想起了《燃烧》里黯淡日光下的舞蹈：因为真实所以绝望，因为美好所以残酷——在时光隧道的尽头，是她们以爱之名堆垒砌成的失乐园。

若荧幕最后静止在昏黄隧洞中水青带着笑意、又泪流满面的回眸，电影本身，一定会变得不一样。

而最后黑底白字最苍白的结局陈述和警世宣言，也已经是难以趋近“主流”、“正常”、“阳光”的边缘人故事的最大让步。

过去几年，电影创作的视野框住南方自身陷于新进发展与陈旧边缘之间的两难。

黔东南的郁青之中诞生了《路边野餐》、《地球最后的夜晚》、《四个春天》、《无名之辈》。

江南的水系中拍出了《郊区的鸟》、《春江水暖》和《漫游》。

华中和川渝的“南方”形象，则以《南方车站的聚会》、《火锅英雄》的面貌走向荧幕。

《兔子暴力》上映后，平台影评中不乏对以南方边陲、潮湿城市为故事背景的电影的调侃，彷佛它们即将成为一种类型片的热病，或成为声称“先锋”电影叙事的通行证。

而我恕难认同这种质疑。

后现代的文化书写呈现出不可逆转的“去中心化”趋势，旧有的文化高地，总经受着持续的洗涤与置换。

古时长久以来被作为流放之地、蛮夷四野的南方，如今由于发展而获得瞩目。

所有那些隐秘的传统与规范、在地的困惑和失落，也终于，在长久的边缘过后慢慢走向电影的聚光灯。

而短短数年间，“南方电影”其实不过是作为一个外在类别而被观众认知。

其实，它们各自的题材、手法和核心千差万别，每一部南方电影实则都是一个独立的南方。

“南方电影”本身，正在出现，尚未定型。

过早地将其套上一些莫须有的风格判定，对其发展百害而无一利。

而在休旅途中，我曾路过云贵高原上绿野中龙骨一般的小山、乱世；望过成昆线之间的深涧与涸谷的时候；见证过重庆连日不败的雨雾。

作为外乡人，我模糊感觉每一寸土地上的人，都有每一寸截然不同的寂寞。

每一寸土地的人事，有每一寸截然不同的地理空间互文。

而我就算再走进他们，去看再多再多的他们的人事，也似乎永远、永远无法穿透他们的寂寞了。

但我想，我至少懂得一些，作为一个攀枝花人的寂寞。

我不懂得的，是带着对“在攀枝花取景的电影”的期待走入《兔子暴力》影厅的人，在出场之后只是在本地社群中写下“它凭什么说攀枝花不好”的指责之声。

言外之意，是要求一部犯罪电影主角积极生活、色调温暖阳光、歌颂英雄城市。

如此在地的地方主义，浸淫了极其浓厚的“英雄主义”色彩，使得我和一众好友费解不已。

我们从来怀疑英雄主义、怀疑唯发展论，怀疑是否如同《阳光普照》的片尾台词一样：在炽热的阳光之下，有人、有事物不知道可在何躲藏。

十八岁时我离开这里。

像所有边缘的人注定的一次逃亡。

然后我在成年后，不断、不断地，回望我在西南隅中穿越的整个童年，拼接起被我遗漏的人事。

我曾居住的城区里，在雨季中，街道上有近乎遮天蔽日的“飞蚂蚁”。

那些从来无人问津的流浪狗，吃进去完整的塑料袋、然后拉出来一条同样完整的塑料袋。

我曾经去过一个我如今忘记地址的煤矿附近的菜市场，下午六点，赤贫者们走动着收集被遗落的菜叶，带起地面上厚厚一层漂浮的煤灰。

我的一个同学父母都是井下作业的工人，他的家在步行一小时以外的煤矿附近，掌纹里永远嵌着洗不掉的煤黑。

后来某天，他的父亲因为事故在井下去世，母亲离开，给他留下一个没有人参加家长会的童年。

我对工业、城市、能源的所有信心都开始衰败。

那些黑色的煤斗悬停在金沙江上方，穿越城区的煤炭专线铁路开始荒芜。

我玩着长大的那个地质勘测筒子楼早已无人问津，杂草淹没了守夜人曾住的帐篷。

因为产能限制或产业升级被裁汰的工人们，在无所事事、酗酒和打骂中重新捡起更加边缘的人生。

我在成年后，不断、不断地，尝试追溯人在土地之上的根。

我问我自己，也问周遭的所有人，似乎每个人都有确切无疑的来处。

譬如C家本是由湖广填川去往重庆定居的移民，又在三线建设时因父辈随军行旅而居家迁往攀枝花；而X家则祖上是河南的农民，为躲避战乱饥荒一路南下，最终在60年代的大潮中择此而栖。

正因如此，攀枝花似乎从不隶属于统一的任何一种地方模式。

方言与普通话、天南海北的习俗与观念，都挤在攀枝花和其他地方两头，生长出很多变形了的日常习惯，铺在攀枝花人的生活里面。

在这个地域和社会进步重叠在一起的城市，我生活了十八年。

我的长辈、父辈、同辈，都在这里兜转又离开，去往更大更崭新的城市，然后又在某一天回来或者永不回来。

十八年之后我们暂时离开它，由边缘去往核心，才突觉许多人的生活并非如此充满流变性和戏剧感。

当我们反复、反复地尝试着，从儿童、小城人、边缘人，离心到社会和文化的中央的时候，我读了童伟格的《西北雨》。

他写：它像是真正生活的复象，又像是光天化日下，不该存在的影子。

就像一个国家过往所有战防之地、矿藏之地、收谷之地等耗尽自己的地方，在那里出生、成长的人，会觉得生活本身是一场漫长的瘟疫，熟识的人泰半不会留下；留下的人唯一的出路，是将伤逝洗练得单纯易解，像风景区一样适宜开放。

而我执意认为，他写的季风下来来去去的潮湿西北雨，同时也下在西南隅。

攀钢厂区一角丨巨大的烟囱这座依山得势的城市，因发展要求涌进天南海北人，并凭空搭建起一套工业和一套对应的生活。

在所有那些乌黑的浓烟、刺鼻的废水，被磨损、被裁汰、被否定时，南方健全的一片绿野，最终被作为这个城市健康的器官保留。

它开始走向康养、走向明媚透彻的阳光。

像是一具生物机体一般，它以社会发展的某种必然新陈代谢着，不断地排出“废物”、“毒素”，清理走这座城市煤烟燃烧、钢锈铁腐之后留下的疮。

不变的是，这里的人和事物，都堆叠在山河桥隧的纵横里面，主干道总是沿着山缘起伏转圜的那一条。

那些沿着主干道一直、一直走的人，不会发现，有人走着走着，就走上了再无人问津的岔路口；有人走着走着，就被漏在了“正常”、“发展”的外头。

或者，有人活着活着，就成了大大的青春痘上，一颗被代谢掉的小小青春痘。

此后的无数夜晚，我听见路桥上满载煤块的深灰色火车隆隆驶过。

它是费兰特笔下那不勒斯城区加之于我的一重隐喻，一种声音，许多具象、一种植物——攀枝花。

而攀枝花也绝不仅只是攀枝花。

它是一个南方，或许也可能是所有南方。

它是所有那些曾经充满了灯光和烟柱，以清洁换取发展、以阵痛为代价重新生长的青春痘城市。

小小一窝兔子的暴力，也是全部兔子的暴力。

是全部以爆裂、放弃、悲剧为无可奈何的最终解，并最终被滚滚而过的发展作为“青春痘”而代谢掉的弱者的暴力。

一种千百年来，不断被重写、被诉诸、又被泯灭的暴力。

它还会被继续写下去。

作者丨一条攀枝花小狗 和 一只攀枝花小鲸附图摄影丨一条攀枝花小狗

“少女水青（李庚希 饰）自幼失去了母亲”，瞅瞅，这主创连简介都能写错，这叫自幼与母亲分离，而不是失去母亲，她亲妈要是一开始就死了，还有这个故事吗？

“重新参与进了水青的生活之中”，好啰嗦的一句话，改成“重新参与到水青的生活之中”试试。

“大家一起快乐的这段日子是水青生命中唯一一抹亮色”，你可以在“快乐”后面加“相处”二字，变成“大家一起快乐相处的这段日子是水青生命中唯一一抹亮色”，也可以改成“大家在一起的这段快乐日子是水青生命中唯一一抹亮色”，这样它就不是病句了。

“却因为一个名叫老杜（黄觉 饰）的神秘男人的到来”，读起来别扭，是因为“的”太多了，这样改一下就可以提升语感：“却因为神秘男人老杜（黄觉 饰）的到来”。

So，我还能指望剧本的逻辑吗？

首先说这个电影后劲还是挺大的，导致昨晚睡觉的时候脑子里一直在走马灯的过画面有点儿失眠。

兔子暴力的日文译名是兎たちの暴走，但英文译名是The old town girls，非常喜欢英文的这个名字，可能对于我来说影片更像是一个老女孩儿和三个小女孩儿的故事。

1、老女孩儿的黯然退场！

曲婷是一个很悲剧色彩的人物，年轻时仗美行色风光无限，而今青春不在却不自知。

应该说曲婷是我在现实生活中最讨厌的一种人，轻浮，挑逗，暧昧，不负责任。

但是在电影屏幕上却成了我最喜欢的一种人，风韵，洒脱，随性，自由自在。

来自小朋友们的崇拜和爱慕仿佛给了她新生紧接着就被一个耳光结结实实的打醒，老杜略带戏虐的当着女儿的面调侃“老了吧，年轻时候随便吊个把男人，就可以随便提款套现，现在就套到一袋化妆品……”，女儿暴怒的摔了化妆品的瓶子，曲婷的表情却是尴尬和死撑，还有什么能比当着自己孩子的面被践踏自尊更残忍的么，答案是让孩子发现自己真的蝇营狗苟。

曲婷人性的闪光点来自于跟女儿相见的这几天时间，她终于发现原来这个世界上有人真真切切的爱着她维护着她，所以最后她收起调侃收起漫不经心，抱着女儿说出那句“有些时候的一个选择我们很久以后才能得到结果”的时候我哭了。

后悔么，或许吧“今天开始嬉戏别迁就，只想开心一刹没保留” 2、小女孩儿们的致死挣扎！

妈妈的出现对水清来说更像是个梦，幻想、崇拜、骄傲、冲击、幻灭。

梦醒了我们还能回到原点么，就像影片里的传说，我们穿过那条隧道或许真的能回到过去么……水清对妈妈的爱近乎极致，“我愿意为你做任何事”从来不是一句过场，看到陌生人突然出现抄起一杆长矛就要上前拼命，看到妈妈被玷污不顾深处险境头也不回往里冲，为了帮妈妈还钱不惜在全校同学面前放下尊严，从始至终眼睛里没有丝毫畏惧满是坚定。

马悦悦对生父的极度失望，金熙对亲情的渴望衍生出的嫉妒，小女孩儿们刻在心底的善良被大人们的不堪疯狂践踏，人之初性本恶么，不是，养不好为什么要生我…… 3、乐园！

一个毫无责任感的老女孩儿，带着三个亲情缺失的小女孩儿，开着车一路狂奔。

乐园的歌曲配上4个疯女孩儿的群魔乱舞，那个画面有一种特别原始的感动，如果可以我希望画面就定格在那个时刻让她们一直疯下去。

4、我知道你的秘密！

很多人觉得最后结束的太突然了，但是我最喜欢的反而就是结尾的长镜头，水清过隧道前脸上的挣扎，过隧道后的豁然，呼应了影片前的那个隧道传说，让我恍惚是不是真的可以穿越时空逆天改命。

影片根据南京母女绑架案改编，人物形象和作案过程等做了些调整，多了些人情味的东西。

可以看出作为导演的处女作，想表达的东西很多，但是感觉有点儿散，感觉情节有些跟不上演员们的演技。

很遗憾的一点是没有拍本该最出彩的审讯部分，个人认为如果已审讯作为切入点，已母女二人双视角去还原整个事件会更好一些，还有就是其他两个女孩的家庭交代不太清晰，导致有些情绪有点儿莫名其妙。

总体来说是一部挺好的电影，整个电影的色调非常舒服，破败但不腐烂，湿润却不泥泞。

演员演技集体在线，尤其是万茜和李庚希还有大潘，每一个微表情和小动作都拿捏的特别到位，看这样的演员表演是我作为观众的幸福！

以上各人看法仁者见仁，希望兔子暴力是一个好的开始，期待导演以后的作品。

不见金沙江水浩，只见金沙江水青。

”登场人物的名字有着特殊的寓意：水浩、水青、金熙、曲婷。

曾经绚烂璀璨的攀枝花，被时代所抛弃，无奈地留在大裂谷中。

登场人物金熙，金色阳光，正是攀枝花的象征。

含泪念出影片传达的真意，她并非因前剧情而含泪如果说此刻全国的小城市都面临资源流失，发展凋敝的窘境。

攀枝花曾经的辉煌，让当初兴建起来的高楼百货、设施街道更显凄凉。

巨大的沿江乐园常年烂尾，市中心多是人去楼空的景象。

纪念馆里尘封攀枝花的起伏岁月，她也曾是共和国母亲的宝贝孩子。

“攀枝花”这个名字就是毛主席取的。

邓小平曾挥毫：“这里得天独厚。

”上世纪末到本世纪初，要说中国西南地区最热闹繁华的地方，并非只有成都、昆明。

要到攀枝花的炳草岗上看看。

毕竟，这座钢城享有支撑国家前行的战略资源，攀枝花的一些人早就发了财。

整部影片的取景、镜头、人物塑造，都在暗中烘托一个事物：攀枝花。

角色的命运亦在影射这座城市的过去与现在。

因此，只谈论剧情三观什么，都偏题了。

三个高中女生都是弃儿。

攀枝花也是弃儿。

影片甚至都没有在刻意聚焦“原生家庭”，因为广播那段已经念出来了：“这是座弃儿城池。

”镜头一下子给在水青身上。

母女两人都是攀枝花的象征。

母亲看似光鲜亮丽，实则失魂落魄，住在舞台上。

她名叫曲婷。

没错，曲已停了。

（现在攀枝花的各大剧场多已荒废）女儿被母亲遗弃，说自己愿意做任何事。

失去了工业基础的攀枝花，为了发展旅游业，把金沙江的水都改造成了青色景观。

然而如今旅游业的发展也搁置多年。

在影片的最后，镜头穿越了隧道，主题曲《乐园》响起，歌声婉转、如梦似幻，仿佛将人拉回攀枝花最繁华的年代。

彼时，攀枝花人并没有吃着羊肉米线和大芒果——这两样现已成了新的城市名片。

炳草岗大桥上望攀枝花市中心：炳草岗

吃着大芒果，望着停工的攀钢工厂

羊肉米线加薄荷，是攀枝花当地融合四川和云南风俗的特殊吃法关于攀枝花的愁绪与无奈，多年间堵在我的心里。

制片人编剧也正是影片的幕后老板，方励先生，和我想的一样。

他用一种艺术的方式呈现了我们对攀枝花的情绪。

至于剧情，电影当然要有剧情，那就给他个剧情吧，说得过去就好。

人物是骨架，剧情是血肉，主题则是灵魂。

灵魂才是整部影片最感动我的地方，对一座城市、无数人的叹息与回忆的具象化。

说来有点自私：兔子暴力，是拍给认识攀枝花的人看的。

更是拍给为攀枝花流泪的人看的。

影片能上全国院线，当然也要尽量为全国观众奉上招待。

致感兴趣的人：你也不必废远来攀枝花一游。

这里没剩下什么。

你可以看一下攀枝花的历史，为那些三线建设者投以敬意。

为祖国的富强感到骄傲，攀枝花所作出的贡献也是不可替代的。

愿祖国越来越强盛，或许某年某月，在金色阳光下，木棉花会再次绽放。

6.9可与《热带往事》共同食用，都是新人导演犯罪片首作。

万茜表现尤佳，有几场戏爆发力很强，看来综艺节目还是没有消磨太多的演技。

李庚希在新生代演员中也算是出类拔萃的了，角色的青春感和成熟感都把握的恰如其分。

表演最强的当属潘斌龙，戏份不多，但压迫感极强，尤其是桥上扇自己耳光和剁鱼扔刀的几场戏，让人不寒而栗，大潘这是《无名之辈》之后又要靠西南口音角色惊艳全国观众了。

故事虽为真实事件改编，但呈现出来的可信度并不高，作案动机交代生硬孱弱，新导演雷声大雨点小的毛病也存在，好在对万茜李庚希这对母女关系的刻画足够动人，青少年犯罪的题材还是敢于挑战审查的，摄影、构图也颇有亮点而又无炫技之感。

男性角色对女性的压迫过于刻意（尤其是欠债还钱的老套动机），几个学生配角的故事也实属多余，比如金熙母爱缺失的交代和曲婷、男学生的暧昧，想表达的太多又于主线无益，导致核心女性议题也难以力透纸背。

这是一个青春痘一样的城市充足的日照给城市加上了一层过曝滤镜看上去很光明 其实布满了溃疡对于攀枝花的印象，二滩水电站、重工业，日照充足，以前有个同事是攀枝花的，大家成箱成箱让他带芒果，据说很好吃，我因为不吃芒果，没尝过。

故事原本是在南京的，导演说两个城市有相似之处，拍摄选在了更破败的川南老城。

工业萧条后，好似被抛弃的城市，有人留下挣扎，有人逃离，有人以为外面的世界更美好，以为逃出去就好了却没来得及逃出去。

人对自己缺失的东西总是有强烈渴求的，以致于做出旁人觉得极端而匪夷所思的举动。

自己想要得到的得不到，为了得到，以为自己可以做一个“保护者”的角色了，足够强大了，对方接收到“爱意”，也就会回馈自己“爱”。

而这种“爱”，也许她以为越是“出格”牺牲自己，越是能体现自己的“爱”吧。

成年人都未必能理智，更不要说孩子，考虑自身感受更多，不会想那么多后果与责任。

水青对“失而复得”的母爱无疑是欣喜若狂的，恨不得所有一切都给她，只是不想再次被抛弃。

想起松子，一直缺失的父爱，而后对男人的极度依赖，卑躬屈膝地乞求，没有自我地付出。

没有自我，所有都押注在他人身上，最后总不免悲剧收场。

金熙，父母给予了优渥的物质生活，却完全没有陪伴，飞扬跋扈，痛恨背叛，会自残来获得关注。

在水青被归来的母亲勾了魂儿似的不怎么理会她后，还显得很不开心。

同为缺失父母的爱的人，总归是有些嫉妒的。

悦悦，她对于她父亲的感情没太看明白，有爱么，还是只是想逃离？

她父亲很“爱”她，会接送上学，会为她做每顿饭，但又显得控制欲很强而狂躁。

影片里提到过打悦悦，在看真实案件的报道里，没有用暴力这样的词汇，通篇也在展现父亲对女儿有多么疼爱，捧在心尖儿上，但有一句“两个人你一巴掌、我一拳地亲昵地扭打在一起”，看到这句总有种不适感。

而且真实的事件里，她是跟父母一起生活的，报道里着重都在描述父亲对女儿的爱，没怎么提及母亲，而影片里没有母亲这个角色。

影片里悦悦是有明确说想逃离父亲的控制，想要自由的。

看起来她是三个孩子里最被家人“宠爱”的一个，却又是最想逃离的一个。

一开始我觉得把三个“问题”家庭放在一起，会不会有些显得在堆砌悲剧，后一想，从小到现在，听过的看到过的，各种各样的有“问题”的家庭并不罕见，倒是稀松平常。

只不过，没人闹出过惊天大案，而就没有暴露在众人面前。

暗流涌动，也不知道哪天可能戳破了，迸出血浆来。

最喜欢她们在车里唱歌那段，穿过隧道，肆意大笑，唱着《乐园》，即使只是一瞬的欢愉今天开始嬉戏别迁就只想开心一刹没保留烟花璀璨一世极荒谬他朝即使失去没所求前晚暗戳戳地唱了这首歌，这点小心思真的非常老万了，不知道到底是前晚是惊喜，还是今天是惊喜了，现在脑子一直循环这首歌了。

影片里还是能感到曲婷对女儿的爱的，现实就不知道了。

爱或不爱，好像都是虚幻的，好像“我愿意为你做任何事情”是实在的，却是深渊。

李庚希还是挺惊喜的。

老万，突然明白她说不想过多暴露真实的自己，会让观众对角色理解产生影响，但还是挺愿意看她演这种跟自己相差甚远的角色。

小公主的照片出现的时候，我有笑，是真没想到，哈哈。

导演似乎想讲很多，故事本身我很感兴趣，但没有讲到我期望的那么好，还是有些流于表面了。

最后我一直等着后面审讯部分，却戛然而止没拍，明明应该可以出彩的部分，难道想国内上怕过不了审？

但就目前的故事也不一定能上，想想《隐秘的角落》最后也是拍得那么隐晦。

还有四川话和普通话的切换，有点错乱，为什么这么交叉，虽然听到四川话我觉得很亲切。

豆瓣什么时候能改成百分制或者十分制，《乐园》出现的惊喜我只能私心打4星了。

心理学上的俄狄浦斯情结即“弑父恋母”，但人们往往更关注“恋母”，忽视了“弑父”的前提。

弗洛伊德认为“男孩对他的母亲发生了一种特殊的柔情，视母亲为自己的所有物，而把父亲看成是争得此所有物的敌人，并想取代父亲在父母关系中的地位……当他开始嫉恨父亲，想要拥有母亲的时候，自然会表现出对父亲的敌视……”我因此以为，在角色“恋母”的同时，应伴随着对父亲的反抗，再走深点，也可以表现为对整个父系权威的挑战。

但以上三部电影却没有在此着墨过多。

小勇暂且不提（因为我认为《红颜》的“母子恋”只是个噱头）；在《兔子暴力》中，水青一门心思扑在曲婷身上，生父水浩像是可有可无，说不上爱，但更谈不上恨；《犬之力》原著小说中，Peter崇拜父亲、深爱父亲，并在父亲的影响下坚定学医，甚至有读者将他们形容为“真善美家庭”。

可以看出，至少在这几部电影里，角色的恋母更加纯粹，一切只关乎对母亲的爱。

先说《红颜》。

尽管它和《兔子暴力》有着千丝万缕的联系（李玉+方励的经典组合），但我认为，在恋母的表达上，《兔子暴力》和《犬之力》更为相似。

《红颜》中的母亲小云在中学时期意外怀孕，生下孩子（小勇）后，小云的母亲假称孩子死了，实则将孩子送养。

然而孩子的姑姑，也就是小云男友的姐姐，偷偷将孩子留了下来，当自己的儿子养大。

小勇长至十岁，与生母小云慢慢有了来往，值得注意的是二人对彼此的身世均不知情，所谓的“母子恋”也都发生在这段不知情当中。

偷窥洗澡、裸体画像、朋友打趣……这些略带猎奇色彩的情节其实很纯粹，无非是将年幼孩童对异性的懵懂好奇、以及血缘间的吸引力作了杂糅，本质上是不带两性意味的爱。

当小云的母亲将真相诉出后，小云的选择是放弃争夺小勇的抚养权，并离开小镇。

临行前，她告诉小勇，“我们的鼻子，我们的嘴巴，还有我们的眼睛，都长得像是不是？

还有我们的额头……以后我看到一个长得像我的人，我就晓得是你了。

”这段台词所展现的是一位母亲的形象，尽管这位母亲没有尽到任何母亲的责任，尽管这位母亲并不知道如何去做母亲，但她对小勇的感情是发自本能的，极为纯净、极为温暖的母爱。

我们不该过多的关注这部电影中所谓的“母子恋”，导演的视角也绝未过分地侧重此处。

我认为《红颜》主要刻画的还是女性生活历程中的悲惨和无奈，可以通过小云这个角色管中窥豹，看到社会对全体女性的压迫和暴力：小云早孕，即便此时她还只是个中学生，仍旧被母亲辱骂不要脸，被街上的男人评头论足，肆意调戏——她的男友可不会为此受到“荡夫羞辱”。

成年后进入剧团，像是自暴自弃般堕落，与有妇之夫不清不楚，东窗事发后，男人的老婆扯她的头发：“就是你勾引我丈夫”；男人的母亲咬她的胳膊：“就是你勾引我儿子”，男人的儿子捡石头砸她：“就是你勾引我爸爸”……经此一事，小云的内心已经变得空洞，与此同时和小勇也更加密切，暧昧的交杯酒、亲脸颊都发生在此次事件之后，因为她眼下生活中仅能拥有的，只有小勇带给她的温暖。

【在这里想夸一夸亲脸颊这场戏，演员的表演实在太过精彩。

上一秒是她和小勇恣意奔跑，下一秒是她突如其来的沉默。

这个转变丝毫不显生硬，反而让人（我）深有体会。

我常觉得极尽的快乐后是极尽的落寞，一瞬的幸福无法掩盖生活痛苦的本质。

小云也是如此，她的人生早已定调，小勇的爱于她而言如星星之火，温暖明亮，却无法燎原。

】电影的结局苍茫悲凉，小勇终究没有赶上小云的那趟绿皮火车，母亲若决意出走，母子二人便像天人永隔。

接下来再说《兔子暴力》和《犬之力》中的恋母主题。

我认为这两部电影所刻画的恋母是十分标准的“畸恋”，表达上有许多相似之处，也与我的想象不谋而合，在此主要总结两点：1.母职缺失，身份错位母职缺失是因，身份错位是果。

两部电影中的母亲都不是传统意义上的母亲形象。

引用B站某用户对《兔子暴力》的评论：“把万茜换成海清，就是纯纯的母女情了。

”（没有说海清不好的意思）母亲可以严格，如《青春变形记》中亚裔小孩恐惧的虎妈狼妈熊猫妈；可以强悍，如《三块广告牌》中的凶猛野兽般的“硬汉派”老妈；可以不善言辞，如《我的天才女友》中莱农母亲对她深沉厚重的爱；可以温柔似水，参照tiktok《电影中每一位白人女士》系列……（不是母亲可以在孩子面前表现出各类特质，但还有一些难以描述的、隐晦复杂的东西，一旦在母亲身上呈现，就难免滑向“畸形的爱”。

《犬之力》中的Rose不止一次地在Peter面前抛却母亲的“架子”。

作为餐馆的老板，不敢下手处理鸡肉，求助儿子帮忙；不间断的酗酒，神志不清，身为成年人反而更不会约束行为；因Phill的针对而焦躁恐惧，心理崩溃，精神脆弱……Peter面对一位不像母亲的母亲，自然而然成长为一个不像儿子的儿子。

自从父亲死后，他唯一的心愿便是让母亲快乐，俨然代替父亲接手了保护者的角色。

他想让母亲住进豪宅，过上优越的生活，想让母亲活得像位贵妇人，当他发觉母亲再婚后的日子如同噩梦，便对Phill暗下杀心。

他为Rose遮蔽风雨，驱逐她身边一切不遂心愿的障碍。

此外，他对母亲鲜少称呼“mom”，更多时候是直呼其名，这点在原著小说中十分直白：“他会叫她Rose，很久以来她一直觉得困惑，但她绝不会去询问他的动机，或许是害怕他的答案会揭示出一种不那么圣洁的爱。

”《兔子暴力》中的曲婷，只能用离谱来形容。

Rose尽管有诸多不适宜之处，但也仍拥有作为母亲的基本特质，曲婷则是完全缺失。

且不说生了孩子不到一年就跑了，隔了十六年回家后，初见女儿的态度还轻浮得像面对小情人。

当看到水青把自己那些旧物什像宝一样收在盒子里，脱口而出“你怎么像我妈一样爱收我小时候的东西”；她和水青的朋友们打成一片，吃喝玩乐，酒后开车，嗨到半夜，甚至想和水青的班草男同学发展出点关系，全然一副中学时期社会大姐头的模样。

水青提出假绑架后，曲婷尽管有过犹豫，但大体上是对她言听计从，她把水青当做脱离苦海的救命稻草、大计谋划的军师，这种极端的信任感，往往只出自于年幼的孩子对父母的无条件信任。

水青本来只是个再普通不过的孩子，性格内敛，沉默寡言，情感淡薄。

可她的自我意识依附于曲婷蔓延生长。

她像母亲眷念女儿一样眷念曲婷。

我们常听母亲说“你小的时候，我……”类似的话，常是母亲对我们送的小礼物无比欣慰，爱不释手，常看到母亲细细端详我们幼时的照片。

在电影中，却是水青向曲婷絮絮叨叨地说“我小的时候，你……”，是水青把曲婷随手送的破手机壳视若珍宝（哪怕尺寸不合适也要把手机硬塞进去），是水青把曲婷的老照片摩挲到发白，靠着一岁时的零星记忆，夜复一夜在脑海里还原她梦里的曲婷。

她还像丈夫保护妻子一样保护曲婷。

幽暗的空间，陌生的高大男性，她全然不记得自己只是个十七岁的女孩，拎起戏台上的棍子便冲上前，我们几乎能切身感知到她勃然爆发的保护欲，还有她接近猎食者般的动物本能。

【电影中的小细节：亲额头的那场戏，导演给了李庚希一定的自由发挥空间，没有要求她必须亲吻，说也可以“闻一闻”，但最终定下的还是电影中的亲吻额头。

我个人认为吻额头比闻一闻更合适。

吻额头的动作往往适用于强势者对弱势者、父母对子女，有关怀、宠溺、照顾、给予安全之感，而“闻”的动作更显下对上的依恋。

此时的水青已开始谋划大局，她将自己视为曲婷忠诚的守护者，单膝跪地，弯腰在她额头上落下一吻，她对曲婷带有骑士般的虔诚。

】2.两性（防夹）暗示的表露如果没有性意味的展现，恋母的命题就站不住脚。

不同于《红颜》的角色设定，《犬之力》和《兔子暴力》这两部电影中的“子”都处在一个性意识明朗/萌动的年龄段。

Peter已经上了大学，水青则是正当青春期的高中生，十岁的小勇即便也有对异性的好奇，但年龄的限制让他只能停留在好奇的阶段（这里仅针对电影背景的上世纪八九十年代）。

所以从这一方面，我也认为用“母子恋”来形容《红颜》是夸大其词。

《犬之力》中的性意味可以说是明示。

Rose穿着睡衣的那场戏，面对Peter领口敞开，毫不避讳，对话的后半程，她走近Peter，捧住他的脸，以近乎哀求的语气对话，像极了一对凄苦恋人。

再搬些豆瓣分享的小说中的描写：“现在他站在她的卧房里，对这里他永远不会觉得自在，因为一个陌生人有权利在这儿扮演丈夫……这里那个男人的私人物品和她的东西放在一起，他的剃须刀就在她的香水旁边。

”Peter将自己放在了与George平级的视角，他眼中观察到的不是父亲与母亲，而是母亲与一个陌生男人。

剃须刀和香水是日常用品，但其无异于是将背后二人的亲密关系昭告于众。

而后，Rose回忆自己的学校生活，讨论到情人节时，Peter的反应是“你在那时候也非常美”、甚至“Peter说这句话时带有一种非同寻常的强烈情感，Rose睁大眼睛看着他，注意到罕见的红晕涌上了他苍白的脸颊。

”《兔子暴力》在此方面的表露更加内敛晦涩，或许也是受制于母女的同性别限制，许多行为的解读不像异性母子间那样清晰明了。

羊肉粉摊前的初次相遇极有意思。

曲婷和她那群不正经的闺蜜们互相打趣，正谈到昨晚的哪个小帅哥长得真帅，话音未落，水青便和她四目相对。

谁能想到，水青面对十几年未见的亲生母亲，走过去的第一句话是“借个火”。

无法想象这种充满暧昧、挑逗意味的开场词会如此大胆地用在母女之间。

我猜测，是因曲婷与闺蜜们讨论的异性话题带偏了水青不可自控的潜意识。

此时的水青，像个毛头小孩鼓足了勇气朝喜欢的女性搭讪。

这句蹩脚的“借个火”，像是从某部古惑仔爱情电影中学来的，在脑海中幻想了无数次，只为在曲婷面前故作成熟和洒脱。

曲婷的反应更是离谱（对曲婷的形容仅剩“离谱”二字），不仅娇滴滴地抛出一句“要抽烟啊？

”，甚至把脸贴过去，无限逼近水青，吓得水青手足无措，落荒而逃。

我实在无法弄懂她行为的动机。

水青对“母亲”这个陌生角色的初始想象如何，我们无从知道，但可以肯定的是，与曲婷相遇后，她心中的“母亲”便与性感明媚、风情万种等具有性意味的词汇挂上了钩。

曲婷带水青回家，翻出了当年的结婚戒指，当着水浩的面将它戴在水青的无名指上。

我将戒指看作水浩和曲婷间性缘关系的标志物，婚姻已然破裂，唯有水青是他们彼此的延续。

代表着两性结合的戒指从水浩身上剥离，转移到水青身上。

于曲婷来说，夫应已消失，而又未完全消失，女儿的无名指承载了夫职的标志，如何融入，如何自处，难以再展开更具体的想象。

再说后来的酒店情节。

母亲在女儿面前表现出被性侵的状况，让人有些不知所措。

水青走入房间，先是看见两个衣衫不整的男人，再是看到曲婷背对着自己穿上衣服，此时的情境尚可形容为凶险，无暇顾及其他，但当曲婷被带回到住处，在可以暂时安定下来的片刻，曲婷会以怎样的心情面对水青？

尴尬、羞愧、麻木，似乎都无法准确形容。

整体观感来看，我认为水青的爱更为极致。

Peter愿为Rose奉献，可他本性便阴冷恶毒，漠视生命，他谋杀Phill是意料之中情理之中，杀人对他来说算不得难事，一切都是水到渠成。

他能秉持理性，深谋远虑，与Rose的纠葛中也掺杂了或多或少的个人私欲。

水青对曲婷的爱冲昏了她的头脑，理性的谋划建立在维护疯狂的基础之上，一往无前，甘愿自毁。

水青将曲婷看作生命中不可丢失的唯一信仰，她走下的每一步，背后都是曲婷带来的精神力量，她所展现的每一种人格，都产自于曲婷的需要。

她被曲婷生下，她为曲婷而生。

马悦悦半开玩笑的“遗言”，于水青是真正的遗言。

如果我们走进隧道，真的再也出不来了，我唯一想对你说的是：“我愿意为你做任何事情”。