诺斯费拉图

原作者：Greg Cwik中文校对：Kaihing弗里德里希·威廉·茂瑙1922年的《诺斯费拉图》中，苍白面孔、尖爪如镰的食尸鬼马克斯·施雷克（Max Schreck）以其诡秘的表演，将某些画面永久蚀刻在观众的集体记忆中，如同疤痕组织般顽固。

施雷克佝偻着爬上楼梯的怪诞剪影，鬼祟如鼠辈般钻进滋生噩梦的脑域；他僵硬如尸的骇人姿态，黑色沥青般的外衣紧贴枯槁身躯，如同厄运灯塔般矗立在厄运缠身的船上，驶向鲜血充盈的新城市。

在贝拉·卢戈西（Bela Lugosi）以异域魅惑赋予吸血行为性感之前，在克里斯托弗·李（Christopher Lee）处女般洁白的尖牙滴下鲜红生命将吸血鬼带入彩色时代之前，在加里·奥德曼（Gary Oldman）为失落的爱情跨越时间长河之前，施雷克已让观众怀疑他是否真属人类。

他的表演暗示：吸血鬼或许真实存在。

施雷克是影史吸血鬼中最阴森邪恶的存在，在我心灵最深处的恐惧中游荡。

比尔·斯卡斯加德（Bill Skarsgård）并非施雷克式的谜团——他因在冗长拙劣的《小丑回魂》系列中刻意扮演潘尼怀斯而闻名，那份对永恒邪恶的演绎（化作竭力骇人的恐怖小丑）反衬出蒂姆·库里在1990年迷你剧中纯真堕落的惊艳。

在艾格斯的《诺斯费拉图》中，斯卡斯加德虽以与施雷克相似的民间传说神韵呈现怪物形象，却是通过高预算精工细作完成，还多了两撇胡须。

他的奥洛克伯爵不会让任何人误以为演员与角色浑然一体——这个奥洛克折射出艾格斯的风格：痴迷于时代考据至最琐碎细节，却也被历史恐怖的人工雕琢定义，用工艺、现代技术与穷尽式研究召唤过去（其魔鬼细节与精神内核），而这一切终究无法真正复现往昔，不过是一场幻术秀。

艾格斯在奢华病态的美学中拥抱人工痕迹并暴露巨大努力，却拍出了一部情感空洞的电影。

剧情基本复刻原作，但延长了40分钟。

房地产经纪人托马斯·哈特（尼古拉斯·霍尔特饰）为保住工作踏上「冒险」：向购置维斯堡废弃房产的「古怪」奥洛克伯爵（Bill Skarsgård饰）递送法律文件。

（「维斯堡」令人想起瑞典维斯博格岛——1310年瑞典国王马格努斯三世之子埃里克公爵因兄弟间土地争端在此建起要塞。

）托马斯抛下病妻艾伦（莉莉-罗斯·德普饰）启程，后者癫痫发作、噩梦缠身，在夜啼中淫靡战栗。

托马斯深入东欧幽暗腹地，遭遇异俗异语的村民，登上幽灵马车。

对哥特恐怖片而言，恶人居所的首度亮相至关重要。

艾格斯以张扬手法呈现奥洛克巢穴，精巧奠定影片不散的凶煞之气。

喀尔巴阡山脉雪覆山脊的苦口中，伯爵古堡如腐烂獠牙（或倒悬朽牙）突起，灰石与暗影构筑的庞然巨物以不祥的浮夸震慑人心，虽破败孤寂仍倔强对抗时光。

在这座城堡里，恐怖静候猎物。

艾格斯几乎以厄运阴霾窒息观众，此场景堪称其最佳手笔——让我们沉溺于威慑氛围而非主题深意。

托马斯沦为奥洛克、地狱犬与鼠疫大军的囚徒，每夜被啜饮心血。

他最终逃脱，伯爵则启程前往维斯堡，渴望将尖牙刺入痴迷对象艾伦的脖颈。

本片作为受诅爱情故事堪称失败，主因在于多数演员未能为单薄角色注入人性。

这是一群陈词滥调组成的温吞团体。

威廉·达福（Willem Dafoe）饰演的阿尔宾·埃伯哈特·冯·弗朗茨教授（《德古拉》中的范海辛）以灰发倾泻、烟斗长燃的姿态为影片注入庄重与可敬的狂乱——他曾于《吸血鬼之影》中扮演施雷克。

但亚伦·泰勒-约翰逊（Aaron Taylor-Johnson）对艾伦之友安娜（艾玛·科林饰）那暴躁（后丧偶）丈夫的演绎缺乏说服力与共情。

德普则将歇斯底里维持于乏味单调，始终未从恐怖交响曲中奏响真实人性音符。

她与霍尔特棱角分明的面容在明暗光线中固然迷人，但二人关系、自我内核乃至整部电影皆无可信的爱意流淌。

《诺斯费拉图》无法超越技术炫示的核心缺陷，在于艾格斯无力捕捉爱情的精髓——其灵性、不可控的生死之力。

此版奥洛克更像欲火中烧的老变态、跨国跟踪狂，而非被永生之爱折磨的造物（对遥不可及的女子跨越时空的痴恋）。

吸血鬼无需如加里·奥德曼版德古拉般饱受相思煎熬（科波拉已将此演绎至迷醉境界），但艾格斯试图构建关于无望之爱致命性与真情救赎可能性的深刻表达——那种让艾伦找到存在意义的不可言喻之感。

然而本片既未沸腾亦未冰封血液。

结尾俯拍镜头中，为救爱人自我献祭的艾伦身上，横陈着枯骨衰朽的奥洛克，却毫无情感冲击。

一切皆显矫饰，重要元素皆沦为华美画面的边缘点缀。

失去人性的艾格斯电影，未能如艺术应有的那般萦绕心间。

影片唯一可信的激情在于对美学的追逐。

当艾格斯公然将演员用作装饰品时，《诺斯费拉图》化作迷幻音诗，其瑰丽令人惊叹，却让主题在炽热影像之河中随波沉浮。

「表现主义，」大卫·汤姆森写道，「终究基于对心理状态的临床式确信，直至它们入侵并扭曲外部现实。

」艾格斯以虚张声势的美学，创造出一个性与险恶难解行径的任性现实。

黑暗载着我们滑向肉体噩梦的尾流——虽无茂瑙的本体论敬畏，却奉献了自身华丽怪诞的瞬间与抒情特质。

那些空灵、哀婉又肉感的细节（因其阴郁沉思而显得粗俗滑稽），忠实于德国表现主义的感受——只是在那蛊惑人心的浅表之下，并无太多实质涌动。

由贾林·布拉什克（Jarin Blaschke）使用潘那维申Millennium XL2（克里斯托弗·诺兰钟爱此机型，劣质新《星球大战》与《犯罪现场调查》亦曾使用）拍摄的35mm胶片影像，使本片成为艾格斯视觉最瑰丽多变的作品。

影片时而令人陶醉时而蜿蜒潜行，却常被老套的惊吓特写快切（呆滞怒目、流血瞳孔、暗夜灼睛）打破氛围。

艾格斯对1830年代德国的考据细致入微，腐烂气息几乎穿透银幕：柔光漫射与无垠黑暗间，鼠疫之爪擦过脚踝的触感、苍蝇在污秽与死亡上空编织图案的嗡鸣皆可感知。

原版《诺斯费拉图》气质沉静却弥漫黑暗浪漫主义的恐怖气息，至今仍令人汗毛倒竖、血液加速。

茂瑙与负责场景、服装、故事板并设计奥洛克地狱面容的（神秘学家）阿尔宾·格劳（Albin Grau），在美学全方位超越了布莱姆·斯托克干涩僵硬的模糊文笔——这部小说或许是「天才故事与角色被平庸文笔拖累」的永恒典范。

艾格斯仍过度沉迷对称构图与大卫·波德维尔所称的「平面式镜头」（摄影机视线与扁平背景齐平，如韦斯·安德森风格），但无疑在此展露本色，榨尽所有鲜活以炮制泛黄肉体气息的电影。

随着剧情推进，奥洛克的可怖面容（其胡须虽银幕呈现略显滑稽，却有文化依据——别忘了斯托克笔下的德古拉亦有胡须）愈发清晰，黄疸般的病态苍白渐显，直至其枯槁皱褶的脸庞沐浴在致命的明亮晨光中。

格劳将奥洛克视为可多重解读的强力隐喻；茂瑙的电影植根德意志文化，却在存在主义倦怠中升华。

「战争之怖已从人们眼中消失，」格劳曾说，「但其部分残留仍在。

苦难与悔恨撼动灵魂，逐渐激起理解欲望：是何引发这场如宇宙吸血鬼扑向地球啜饮百万人鲜血的 monstrous 事件？

」2024版《诺斯费拉图》——其宏大仅体现于艾格斯对每个镜头的精心策划与执行——无法召唤此等「宇宙级」重量。

影片无意「理解」笼罩城市的邪恶之幕，鲜少思索角色动机或影像寓意。

艾格斯似欲在结局激发心碎与灵魂震颤，令心灵陶醉又破碎。

在某个平行世界，他惊人的视觉抒情天赋或可投向更非商业、更抽象之作，成为他自己的《受生》。

「鲜血即生命！

」影片高呼。

艾格斯给了我们鲜血与美，却鲜少赋予生命。

按照随意屠杀一艘船和随意召唤老鼠的战力，完全可以先用鼠疫让城市瘫痪，然后趁夜将关键人物一一咬死，最后被幸存者一一变成minion。

我已经在想象黑夜中鼠群，僵尸，minion组成的大军一座座摧毁城市，将世界地图涂成鲜红色的壮观景象。

甚至还有亲卫的血骑士队伍。

而他却只为一个不爱他的女人，恋爱脑要不得，舔狗不得好死

作为21世纪最为惊人的新生代导演之一，罗伯特·艾格斯对于哥特黑暗和复古色彩的热衷可以说是独一无二。

而他的电影也保持着一贯的精致和高质量水准，无论实验性质浓厚的《灯塔》亦或维京王子复仇的《北欧人》。

时隔五年，此次他终于回归恐怖题材圆了其童年噩梦—《诺斯费拉图》。

Part.1 从奥洛克到德古拉——F·W·茂瑙＆沃纳·赫尔佐格想要完整评价这部电影，毫无疑问我们需要先回顾奥洛克伯爵的两次银幕现身。

1922年，F·W·茂瑙拍摄的《诺斯费拉图》上映。

这是一部根据布莱姆·斯托克小说《德古拉》改编而来的作品，但其本身并没有得到布莱姆·斯托克遗孀弗劳伦斯·巴尔克姆授权。

所以为了规避版权问题，德古拉成了片中的奥洛克，片名则变成了罗马尼亚指代吸血鬼的古老词语Nosferatu。

虽然尝试曲线救国，但宣传中暗示的改编自《德古拉》依然让其不可避免的遭遇了下映和被销毁的侵权处理。

不过副本的销毁并没有得到完全贯彻，几年间副本的流传就让《诺斯费拉图》在全球各地上映了。

如同不死的吸血鬼，这部电影也拒绝在岁月长河中消失。

回到电影本身，1922年的《诺斯费拉图》是部当之无愧的恐怖杰作与吸血鬼电影的奠基之作。

如前文所说，电影故事改编自小说《德古拉》。

地产经纪人托马斯受诺克先生之托，为了丰厚报酬而前往遥远的特兰西瓦尼亚拜访奥洛克伯爵。

在签署地契时，奥洛克看到了他随身携带的妻子艾伦的肖像，由此找到了自己纯洁的神圣猎物。

瘟疫与死亡乘着船，穿越海洋降临到了艾伦身旁。

整部影片如《卡里加里博士的小屋》一样充斥着浓烈的表现主义色彩，F·W·茂瑙用绿色展现着阴暗冰冷，用那为数不多的红色在结尾宣告着阳光带来的死亡判决。

同时，他也为影史留下了最为伟大的黑暗划痕——阴影，奥洛克穿越房间的影子和他爪子的掠过是全片最为标志性的元素。

当然，电影中最令人不安的还是名垂青史的奥洛克本身。

F·W·茂瑙和阿尔宾•格劳一同设计了这个暗夜幽灵的经典形象，让他具有蝙蝠和啮齿类动物的特征，惨败的肤色与尖锐枯槁的利爪让他成为死亡的代言人。

因为其形象加之化妆的出色，出演奥洛克的马科斯·夏瑞克曾被传说是真吸血鬼。

除此之外这部1922年的电影也有着许多可以作为教科书的超前之处，例如穿插剪辑的珊瑚虫和蜘蛛的吞噬带来的不祥隐喻。

以及艾伦最终为爱英勇牺牲，一次颇具女性主角色彩的剧情处置，这点也是罗伯特·艾格斯在此次翻拍中看重并发扬光大的一点。

1922年《诺斯费拉图》为吸血鬼中的怪物类型做出了强有力的先河创作，此后诸多偏怪物化的吸血鬼电影都能看到其影子，像是最近的《撒冷镇》《得墨忒耳号的最后航程》。

此后1931年，托德·布朗宁授权改编而来的《德古拉》上映，这部电影则成为了优雅伯爵形象的奠基作，其形象之广泛不必多说。

到1932年，卡尔·西奥多·德莱叶推出了《吸血鬼》，让吸血鬼形象走出怪物与伯爵并趋向普通人，这一泛化创作与精神元素的加入使其成为《日烦夜烦》《血尸夜》等作品的前辈。

这一时期后，吸血鬼电影也是在全球得到了广泛开发。

譬如比较经典的榜单作，1958年彼得·库欣版范海辛大战克里斯托弗·李版德古拉的英国电影《恐怖德古拉》，1974年安迪·沃霍尔制片由保罗·莫里西执导，隐喻罗马尼亚政治变迁的意大利电影《魔鬼之血》。

而在1979年，著名导演沃纳·赫尔佐格将暗夜幽魂再次带回了银幕——《诺斯费拉图：夜晚的幽灵》。

这部电影延续了赫尔佐格独特的个人风格，其对于自然风景的壮阔记录让观众完全沉浸在充满了神圣与力量感的影像中。

同时这部电影获得了原版小说授权，所以奥洛克又变回了德古拉。

在故事大概脉络上赫尔佐格基本保持了原版思路，但其在主题上则要更加深入地探讨死与爱。

其老搭档克劳斯·金斯基饰演了影史最为孤独的一版奥洛克/德古拉伯爵，新增台词与戏份让他不再仅仅是一个怪物，而成为了无尽黑夜中寻爱的悲剧式人物——没有爱，是最凄惨的伤痛。

时年24岁的伊莎贝尔·阿佳妮饰演的艾伦/露西则是纯真与伟大的符号，赫尔佐格用略带超现实的末日瘟疫环境让她和在老鼠群中纵情声色的悲观者做出对比，其女性形象与细腻程度得到了不少的提升。

我个人最热爱的其实是赫尔佐格对结局的修改，艾伦/露西牺牲后，布鲁诺·冈茨饰演的庄森化为吸血鬼，骑上马迈向了未知前程——爱能战胜永恒死亡，总有人在时间长河中寻找爱或死亡。

《诺斯费拉图：夜晚的幽灵》是一次颇具诗意和浪漫情怀的成功改编，它兼具着救赎的力量和对爱与死的深沉看法，金斯基与阿佳妮的孤独悲伤超越了时间。

虽然沃纳·赫尔佐格曾说这不是一次翻拍，而是一次致敬。

但不管怎么说，该片还是对《诺斯费拉图》的伟大再绘。

那么从1922年到1979年，F·W·茂瑙和沃纳·赫尔佐格用两种截然不同的风格呈现了《诺斯费拉图》的故事。

但其中的女性、爱与死亡和夜晚幽灵等元素是流传始终的宝贵遗产，它们构成了这个吸血鬼故事的核心。

时间来到2024年，罗伯特·艾格斯的最新翻拍版在保留这些元素的同时，对艾伦与故事中的黑暗元素做出了更多的发掘。

Part.2 诺斯费拉图——欲望与抑郁症电影开场莉莉-罗丝·德普饰演的艾伦就上演了一次附身式的梦游，并让比尔·斯卡斯加德饰演的奥洛克犹抱琵琶半遮面般的露脸了一下。

从开头罗伯特·艾格斯就确定了全片从始至终的阴暗风格，并且像赫尔佐格用艾伦的噩梦开始一样明确的提高了艾伦在故事中的重要性。

之后艾伦在面对托马斯时的个人独白表现出了强烈的黑暗气息——可我从未那般幸福过，而且，我与死神手牵着手。

加上全片反复提及的忧郁症和艾伦青春期开始被纠缠的设定，罗伯特·艾格斯镜头下的奥洛克伯爵不再仅仅是黑暗孤独的象征，其更接近人内心厌世的悲观情绪。

其实，罗伯特·艾格斯这附身与抑郁的元素再创有点撞车。

2024年《晚安妈咪》导演组赛佛林·费奥拉和维罗妮卡·弗兰茨执导了《恶魔之浴》，这部电影的设定就是中世纪时人们把抑郁症当作是恶魔附身，并将其称作恶魔之浴——奥洛克附身艾伦。

这也是部不错的现实题材恐怖电影，推荐一下。

在抑郁之外，艾伦身上体现了更多欲望的压抑。

毕竟从开头罗伯特·艾格斯就为艾伦的夜游注入了一丝性爱的意味，后面还有生育与不生育的对比。

结局惊恐却又被阳光笼罩的场景，那是爱、欲望与死亡交融的地带。

对我个人而言，罗伯特·艾格斯的这次翻拍在艾伦的处理上还是让我惊喜的。

她不再是一个单一的为爱牺牲的正面悲伤角色，她变得更加复杂并成为抵抗内心消极力量的一种积极真实的符号。

毕竟人就是黑暗和光明交织的双面存在，但人不该溺毙于黑暗中。

莉莉-罗丝·德普的演绎，我觉得也还好。

在舞蹈老师的专业执导下，她的附身表演完全说得过去，尤其被恶搞最多的和托马斯对峙的场景，这些情节和表演也试图模仿了阿佳妮的《着魔》。

但话说回来，没有不尊重演员付出的意思，我不敢想象安雅·泰勒-乔伊的演绎会多么有意思，属于是影史遗憾之一了。

说完艾伦的重铸，再回头看看该片与前两部作品的其他同与不同。

首先是角色，罗伯特·艾格斯这部电影里的诺克先生在初登场的表现与妆造上没有前辈们那么诡异，所以我也很赞赏西蒙·迈克伯尼的这次把正常与疯狂所割裂出来的精彩演绎，真得相当不错。

威廉·达福的阿尔宾博士是完全新增的，其实拉尔夫·伊内森饰演的鲍威尔本该是范海辛教授。

罗伯特·艾格斯可能觉得过去两版里范海辛本该带来的神秘学色彩太少，所以特地将角色切割了。

威廉·达福也没让人失望，那种大火中的神秘疯狂实在是魅力十足。

阿尔宾博士这个名字则是致敬1922年《诺斯费拉图》制片人阿尔宾•格劳，艾伦名叫格里塔的猫致敬的1922年版艾伦的饰演者格里塔·斯楚瑞德。

哈玎一家的悲剧情节也是新增的创作，明面看上去这是奥洛克黑暗力量侵袭所带来的灭门惨案，但哈玎长久不承认黑暗力量的存在，其实也有一定程度隐喻着内心压抑。

并不是看上去的美好就没有一丝黑暗的存在，它能破坏任何人和任何爱。

最大不同也仅次于艾伦重要程度的，比尔·斯卡斯加德饰演的奥洛克。

这版的奥洛克形象对原版做出了很大的颠覆，他身上没有那么明显的蝙蝠和啮齿怪物元素。

其形象设计完全就是具腐烂的行尸走肉，头发和胡子的新增让奥洛克更接近人的形象。

其台词，也更直接明了点出这回他的黑暗是由内而外被艾伦的消极所吸引。

不得不说，比尔·斯卡斯加德是现在最大腕的怪物特型演员了。

关于结局，很多人吐槽奥洛克沉迷喝血忘了定个闹钟。

但罗伯特·艾格斯其实压根没改这地方，三版诺斯费拉图的结局都是这样的，或者说连《恐怖德古拉》的结局都是这样的，甚至托马斯一行人袭击隔壁老宅的情节是照着《德古拉》新加的（我个人觉得这个更离谱一点）。

结局真没必要纠结什么，这就是爱和欲望的诅咒与魔力。

其他不同的地方就不再多赘述了，还是回到罗伯特·艾格斯的影像创作对该片进行最终的评价。

罗伯特·艾格斯的此番创作继承了他过往作品一贯的黑暗哥特和精神分析风格，反方向的避开了赫尔佐格诗意的人性歌颂，对奥洛克的角色开发，转而去发掘黑暗中人性的力量，让艾伦成为黑暗女神。

他对于环境的拍摄也依然能抓住电影本身的核心，就像看《北欧人》时那旷野与云彩凝聚着自然命运，该片开场对称设计下阴暗大宅就充满了迷人的哥特气息。

托马斯前往城堡的过程，画面完全彻底抹除色彩，黑灰树林飘荡点点雪花撒在脚下如十字架般的交叉路上，太美了。

多次出现的黑暗转场，我个人倒是觉得有点频繁了。

针对原版电影的阴影，罗伯特·艾格斯并没有选择一比一复刻，毕竟这没意思。

所以电影中出现了更夸张惊骇的利爪穿越城市，奥洛克站在窗户前的正面镜头变成了背面。

结局原本化灰或猝死的奥洛克，成为了枯槁可怖的吐血尸体。

最值得肯定的，是罗伯特·艾格斯从来没放下的复古情怀。

该片精美准确的复古布景和服化道，实景拍摄和对活老鼠的使用都让人惊喜万分，罗伯特·艾格斯由衷喜欢的复古还原一直是他电影的绝对加分点。

他接受采访时说自己永远不会拍现代题材的电影，因为他不喜欢拍汽车，更不用说手机拍照了。

只能说，期待他的《魔幻迷宫》续集和《狼人》。

总而言之，罗伯特·艾格斯的《诺斯费拉图》并没有让我个人失望。

对比三版电影，他做出了应该的改变和不变，并且对艾伦身上的人性闪光点做出了更有力度和显示的挖掘。

他个人的哥特和精神分析风格也格外适合这故事，让《诺斯费拉图》得到了应有的现代哥特重生。

也祝贺该片成为他生涯票房最佳战绩，未来可期。

Part.3 题外话——吸血鬼与恐怖电影的魅影在前文中，我所说的好像奥洛克只在银幕上现身了三次。

其实这是完全错误的，因为在2000年其实奥洛克也以一种奇妙的方式登场过。

2000年，伊里亚斯·墨西格执导的《吸血鬼魅影》上映。

这是一部关于《诺斯费拉图》幕后的拍片记电影，但其并不基于真实内容，而是基于传说中的马科斯·夏瑞克是真正的吸血鬼。

片中约翰·马尔科维奇饰演了F·W·茂瑙，而此次出演阿尔宾博士的威廉·达福则出演了马科斯·夏瑞克亦或说是奥洛克，这绝对是致敬了。

所以其实百年影史间有四版奥洛克曾经登上银幕，威廉·达福甚至凭借这个角色获得了第73届奥斯卡金像奖最佳男配角的提名。

这部被影迷遗忘的诺斯费拉图题材电影，很多人其实对它戏谑的野史鬼话不是很满意，认为这部电影不正经的对待了F·W·茂瑙的拍片记。

对我个人来说，这部电影反而是一部伟大的针对时间与影像的迷影电影，对F·W·茂瑙的无尚赞美。

片中最关键的从来不是马科斯·夏瑞克又吸了谁的血，而是他和F·W·茂瑙反复提及的记忆二字。

失忆的吸血鬼，自称是记忆科学家的导演。

在电影中，F·W·茂瑙成为了时间与影像的吸血鬼，摄影机成为了他摄取这些的獠牙，他用电影实现了比吸血鬼更为伟大的记忆永恒。

甚至能拍下吸血鬼化为尘埃的尽头，吸血鬼肉体的死亡与导演电影的诞生让二者一同征服了时间。

总之我个人还是很推荐这部电影的，是部独特奇妙的诺斯费拉图电影。

不过还有点更题外话的部分不得不说，我从来不觉得大多数人对恐怖电影真得有多认真。

就像《吸血鬼魅影》中明显的记忆主题被不少观众忽视，罗伯特·艾格斯《诺斯费拉图》根本没改的结局被吐槽一样。

有多少人因为看不懂那些经典文艺片而鞭笞自己去看采访看记录多读书多补片，分析镜头分析剧情和精神，但大多数恐怖电影真有这么一说吗？

烂片罢了。

就像去年老是看到恐怖片完蛋了，没看头之类的说法。

可去年能看的恐怖佳作确实不少，只能说——我依然热爱恐怖电影。

2024年的好东西可以是9.1 ，但诺斯费拉图只有5.7 ，金棕榈的阿诺拉只有6.8。

如此严苛的评选标准，咱们国家的电影工业水平不晓得得有多高🤣😝，，，，，，，，，，，，，，，，，，，，，，，，，，，。

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7.5，imdb和letterboxd评分均接近8分（7.7和7.8），豆瓣5.8，lol。

很是好奇所以大概观察了一下，好像中国语境下的大众对电影的评判还是相对局限于演技，剧情发展以及dialogue（更像以theatre的角度去评判，将镜头语言等其它aspects视为包装，殊不知此媒介本身为视听媒介，重点在于视听二字（当然你可以是其它流派，有不同的主张，那必然打分也会不一样），应该更关注导演和编剧如何利用视觉语言、光影布局以及空间构建来传达恐怖感和其故事核心（异化、死亡和病态的迷恋）。

我就特别喜欢导演的镜头语言，构图上的灵感或多来自于古典绘画，实在是精美。

但不得不承认的是screenplay总体来说确实可圈可点（比如节奏问题，情节发展潦草），但也算是有头有尾。

不能理解的是在此片下打女拳的🤣就像看Alien时抱怨异形代表“父权压迫”，或者指责大白鲨散播对海洋生物的偏见。

明明电影的核心是恐怖和生存，有人却执着于给怪物安一个“性别教育讲师”的职位。

举个不恰当的例子，这种逻辑就像是站在吸血鬼的棺材旁，愤怒地质问他：“你是不是只喜欢咬女角色的脖子？

是不是有点厌女？

”——仿佛吸血鬼的最大问题不是吸人血给社会带来疾病和灾难，而是职场性别比例失调，别忘了Nosferatu只是个住在阴湿城堡里的老怪物，背景还是1838年欧洲，何谈健康的性别观？

而且女主角在片中明明被赋予了更强的主观能动性，这何尝不是当代叙事对老电影角色塑造的现代化调整，何来厌女只有？

相比之下批判这部电影女拳叙事介入反而更符合逻辑

拍摄背景经典翻拍：该片是对 1922 年 F・W・茂瑙执导的经典默片《诺斯费拉图》的翻拍，而 1922 年版又源自布莱姆・斯托克的小说《德古拉》3。

导演风格延续：导演罗伯特・艾格斯以往在《女巫》《灯塔》《北欧人》等作品中展现出独特叙事风格和对哥特文化的深刻理解，此次翻拍《诺斯费拉图》，是他对哥特式恐怖风格的又一次探索3。

文化与市场需求：吸血鬼题材一直深受观众喜爱，有广泛的受众基础。

在《雷恩菲尔德》等吸血鬼题材影片成功的市场背景下，新版《诺斯费拉图》的推出满足了观众对该类题材的持续关注4。

电影梗概影片设定在 19 世纪的德国，讲述了房产经纪人托马斯・哈特（尼古拉斯・霍尔特饰）被派往罗马尼亚与旧贵族奥洛克伯爵（比尔・斯卡斯加德饰）完成一笔地产交易。

奥洛克伯爵即吸血鬼诺斯费拉图，他在交易过程中，对托马斯・哈特的妻子艾伦・亨特（莉莉 - 罗丝・德普饰）产生了迷恋并跟踪她。

诺斯费拉图将恐怖与死亡带到了德国，给艾伦及周围的人带来了一系列不可言说的恐怖事件，艾伦在被吸血鬼追逐的过程中，展现出了恐惧、挣扎以及对命运的抗争4。

两人之间展开了一段爱与恐怖交织的故事，电影通过这样超现实的情感描绘，展示了吸血鬼的可怕与魅惑，同时也挖掘了人类情感的复杂与深邃3。

幕后花絮化妆耗时：比尔・斯卡斯加德每天要花三到六个小时为角色化妆。

嗓音训练：为了提升嗓音，比尔・斯卡斯加德还和一位歌剧演员一起训练。

与鼠共舞：主演尼古拉斯・霍尔特提到拍摄时要与多达 5000 只 “大小便失禁的老鼠” 共同工作。

（好家伙，这都是真老鼠啊，所以从这个角度来说，本片复古硬核的风格确实值得观赏，虽然整体观感欠佳……）特殊挑战：比尔・斯卡斯加德有被锁在棺材里，还要与 “训练好的老鼠” 和蛆虫相伴的拍摄经历。

导演风格：导演罗伯特・艾格斯要求很多室内场景不开灯拍摄，摄影指导贾林・布拉什克为此测试月光极限，拍摄无灯光场景以使其看起来真实。

色彩与光影的把控：为营造出 19 世纪的感觉，布拉什克用滤镜消除了黄色、红色及大部分绿色的光，让画面主要呈现蓝色，以重现人眼在低光环境下看到的波长。

并且除了血以外，电影中尽量避免出现红色，以突出血迹的视觉效果。

影棚内的场景营造：影片大部分场景在影棚搭建，如奥洛克城堡。

为营造一天中不同时间的感觉，团队做了大量研究，以确保影棚内不同光线看起来可信，模拟出的日出和日落能给观众真实感。

构图与运镜特点：导演艾格斯喜欢非常对称的构图，有古典构图的敏锐感觉，影片参考了卡斯帕・大卫・弗里德里希等画家的作品。

运镜大多数情况下是受控或静止的，但在城堡里，摄影机会引导角色，先转向展示一些其他东西，再回到角色，营造出摄影机镜头无所不知的感觉。

道具设计的讲究女主角的项链：女主角艾伦・亨特佩戴的项链设计灵感来源于古老传说中的护身符，象征着保护与力量，暗示了艾伦内心对未知世界的探索欲望，是推动剧情发展的重要线索。

吸血鬼的戒指：吸血鬼伯爵的戒指是镶嵌着红色宝石的银色指环，为达到最佳视觉效果，导演特意尝试了几种不同材质和颜色的石头，这枚戒指体现了角色冷酷无情的一面，还承载着永生不死、权力欲望等多重含义。

演员阵容的变化：影片的托马斯和艾伦・亨特两个角色原本计划由哈利・斯泰尔斯和安雅・泰勒 - 乔伊饰演，但二人最终因档期冲突而退出，后来由尼古拉斯・霍尔特和莉莉 - 罗丝・德普分别出演。

这样说对Nosferatu可能有点不太公平。

毕竟第一版Nosferatu上映至今已经整整103年，论辈分也得是《可怜的东西》像它。

在走进影院之前，卡司里我只认识Lily Depp，还是经过搜索才知道原来Nosferatu讲的就是德古拉的故事。

1922年初版拍摄时因为没有买版权，所以把主人公名字统统改编就安稳度过灰色地带。

在那个因为胶卷长度限制所以还有分幕的黑白默片年代，知识产权的规范的确近乎于零。

于是在真正了解全世界最有名的文化形象之前，我先接触到了它的盗版的翻拍的翻拍。

只是我完全没有想到朋友推荐的吸血鬼故事会是这样一部erotic的影片。

真是，2025年以来我看的片子怎么都这么殊途同归：前有Anora后有Babygirl。

它们永远在用性作为叙事主题，永远把镜头对准女性的身体却标榜女性主义电影，美其名曰对于亲密关系中权力动态的探讨。

一月中旬则是被从1922年到2024年的三版Nosferatu填满，感受持续了一百年的邪典故事里折射出的对于女性的凝视与性幻想。

Lily Depp真的很适合演僵尸新娘三版Nosferatu诞生的理由都各不相同。

1922年，刚经历完一战的魏玛德国正在与电影这种新媒介的蜜月期。

所以当小说《德古拉》风靡全世界后，导演Murnau会想要拍一部电影。

Max Schreck作为初版Nosferatu，他的尖耳、烟熏妆和獠牙虽然与之后俊美白皙的吸血鬼言情故事里的形象大相径庭，但也是对德古拉原始描写最还原的视觉化呈现。

而也正是因为Murnau在改编时对于原著设定的取舍让1922年的原版被质疑是否是纳粹德国兴起最早的在媒体中的呈现。

被主流社会排挤的吸血鬼来自东欧，牺牲自我的角色是纯洁美丽的白人女性——无论是否有意为之，吸血鬼还是在后来的反犹主义浪潮中成为了很好用的宣传工具。

而1979年决定翻拍Nosferatu的德国导演Werner Herzog正是用这样的理由说服代尔夫特市政府同意他进行取景拍摄的。

我无法想象40多年前这样一个世界著名的故事取景拍摄，给现在看起来实在过于宁静的欧洲小城带来了怎样的轰动。

我就是在代尔夫特的影院看完79版的电影的。

影院经理特地请到了当年协助过Herzog导演的工作人员来作讲话。

拍摄瘟疫场景时，媒体恶意报道代尔夫特已经被十万只老鼠入侵。

第二个月就要重新选举的市长担心波及到自己，勒令剧组停止拍摄了。

这位工作人员就是在此时被导演拉来拍摄幕后纪录片，强调在1970年代重新翻牌魏玛德国的经典是多么重要。

这部电影是作为欧洲文艺界对于逐渐垄断电影制作的美国好莱坞的一项无声呐喊，是德国在经历两次世界大战后已经全方位对于自己的民粹主义进行反思的最好证明。

所以在这一版中，角色名也都改回了《德古拉》最初的设定。

是的，五十多年了，这群男性制作者忙着借助文艺作品输出政治观点，没有人在意我们的女主角一直在反复牺牲自己。

看电影的时候我只觉得女主角德语口音好奇怪，后来才意识到她是阿佳妮。

2024年，又经历了两波女性主义思想浪潮后，终于又有男导演盯上了这个故事，并且说这一次的改编会主要探讨女性的欲望与随之而来的权力转移。

可是电影一开始，我就意识到大事不妙，这看起来怎么像是又一部《可怜的东西》？

和Bella一样，Nosferatu里的Ellen非常的美丽。

而这种美丽就跟她与Thomas的爱一样，我看了三部电影都没有看出来，全靠片中所有角色反复不断不加例子的言说。

Thomas被行为古怪的男上司发配去东欧和Orlok公爵签订房屋买卖合同后，Ellen的选择永远都只能是留在房子里，被动等待。

她和她怀中的小猫有什么区别？

身着白裙的金丝雀，她的美丽来自她的纯真、脆弱，以及能够被男人所渴望。

而Thomas的形象倒是随着时间一起变迁。

1922年版的Thomas是个傻乐呵的初入职场的青年，上司叫他做什么就做什么。

1979年版的Jonathan (Thomas) 是个易怒的超雄潜在患者，吉普赛人叫他不要再前进了他还非要去进行山野徒步，最后漂流完就傻了，再也没好过。

不知道阿佳妮还在喜欢他什么，可能因为Bruno Ganz上辈子还在柏林做天使的时候救过她的命吧。

2024年的Thomas长得很像于适和陈牧弛的儿子，睁着一双盛满惊恐的大眼睛就演完了两个多小时的片子。

果然我们21世纪的观众是喜欢脆弱（无能）的男性角色吗？

衬衫领子一直不拉好的不守男德的典型例子，如有冒犯到Nicholas Hoult的粉丝对不起，他很帅。

Robert Eggers做的最大改编就是对于Nosferatu和Ellen之间关系的解读。

Ellen小时候很孤独，所以她对于陪伴的渴望唤醒了死神。

导演加入了Ellen寄宿在亲戚家的篇幅，她与丈夫朋友的妻子Anna刚结下友谊就目睹对方和对方的两个孩子因为Nosferatu惨死。

而因此被驱逐的她与Thomas回到自己家的路上，因为瘟疫而生灵涂炭的小镇景象加深了她决定放弃与Thomas的爱，牺牲自己拯救世界的想法。

在医生提出建议之前，她就下定决心要赴死了。

但还是很奇怪，为什么男性拥有欲望是骑着马（没错，芭比之后我对马更加敏感）去远方完成工作，拥有欲望的女性就只能召唤来死神？

为什么医生明知Ellen是放弃了爱与生命，通过吸引长得像霍比特人里的半兽人一样的Nosferatu来和她交媾到天亮来毁灭怪兽，但还是欺骗Thomas大半夜和他一起去教堂放火烧棺材？

这些情节的改编反而让我更加笃定，在医生（或者导演和编剧）眼里，Ellen和Thomas手中的火把一样，只是消灭邪恶的Nosferatu的一个工具。

童年的Ellen在花园里第一次遇见Nosferatu更让我觉得莫名其妙的是大量的性相关的镜头。

横向对比，Anora毕竟讲的是性工作者的故事，Babygirl甚至本身就是SM主题，只是我没做好调研所以在电影院里惊讶了一下。

而Nosferatu是为什么？

虽然恐怖片长期以来就因为对于感官刺激的共同需求，会加入一些pornographic的拍摄内容和手法。

但我还是对于Ellen和Thomas最后一夜两人企图试图用强制的性行为来证明不是Nosferatu而是Thomas能够“拥有”Ellen感到生理性不适。

再后来我才倒序看了79版和22版，不知道是因为舆论环境更严格还是导演的确没有往这方面描摹的想法，但纵向对比，之前的Nosferatu也完全没有这么多的对于性的描写。

上一帧的Thomas甚至让我幻视《她和她的她》里的陈以文总而言之，我真的不知道大家在夸2024版的Nosferatu什么。

论先锋程度比不上在表现主义上探索良多的1922年原版，论邪典程度比不上有Klaus Kinski的1979年版，甚至美学程度上比不过《可怜的东西》。

当然，这是一部完成度很高的商业影片，叙事节奏和演员表演都没有问题。

只是假借着女性主义的旗号，却不把原版故事里对于女性过于浅白的解读和叙事上对于女性的工具化做取舍，只会让我觉得Lily Depp吞下的血浆和露出的皮肤都是白费功夫。

这个一月，我也没想到暂时最满意的电影居然是基本全是老男人演的《秘密会议》。

如果导演想要讲的故事被放在一个无法撼动的框架——比如性作为权力象征的重要一部分的吸血鬼故事、比如就是忽视女性存在的天主教——那不如就根本不要说自己在进行新时代的女性主义改编。

虽然不会出彩，但至少也不会冒犯。

影片将哥特由一种景观上升到笼罩全片的氛围，甚至将那抽象的黑暗、死亡描述为一种宗教，化身为诺斯费拉图，瘟疫与死亡随之而来引诱他的信众向他献祭。

感觉这一点确实与之前的哥特式电影相比有了些不一样的东西。

哥特式阴郁像是一种宇宙间无可名状的支配着人和万物的力量和引力。

这种风格最早可以追溯到爱伦坡的短篇中，被死亡本身所吸引，尸体上诡谲的微笑，似乎都在表达着死亡的诱人之处。

近来托马斯·里戈蒂的小说中似乎也给人这种感觉 本片对于欲望的表述尤为突出。

是艾伦的在欲望的饥渴中召来诺斯费拉图。

在当时的时代背景中女性的情欲定然是被羞于提及甚至视为肮脏亵渎的。

这点在片中男性角色身上体现。

女性主义在导演之前作品《女巫》中也是有所展现。

猎巫运动本身就带有资本原始积累对女性剥削的深层含义。

而女性力量在当时背景也极容易被妖魔化。

将女性欲望放置这个语境中，就自然会涉及到女性主义的表达。

看评论感觉很多人对影片中有x暗示或明示的镜头感到不适。

其实我个人觉得还好。

这种对欲望的展现方式让我想到了之前冯提尔的《反基督者》。

如同神秘莫测的深林一般，有摧毁同时也有重构的能力，野蛮生长，暗流涌动，是万物生长的本源。

那抽搐与痉挛似欲望被强行抑制，力量在身体中横冲直撞找不到出路，产生的歇斯底里。

召唤来黑暗的是女性被抑制的欲望而扼杀黑暗的也是那带着不纯之欲的爱。

最后那段献祭的画面给人一种怪异的美感。

苍白病容，但是蓄积着力量。

连魔鬼都被其引诱，最终被反噬。

要谈这部的话不得不将其与之前改编同样故事的《惊情四百年》比较。

风格差异很大，我个人还是更喜欢后者。

这并不只是因为加里奥德曼的个人魅力（当然也是一大原因，叔化成人型时，一头长发，那个英俊潇洒，这样来迷惑少女那定然是更有说服力啊），还是因为那部片延续的科波拉独特的个人风格吧。

那种诡谲的氛围是贯穿始末的。

而且从片头就可以看出，前者是将原始欲望作为起因，加入大量宗教色彩；后者将古老爱情传说作为前缘，之后的种种命运一般的羁绊，延续四百年的找寻与最终的救赎，怎说还是更好下口一点吧。。。

导演的作品有很强的那种民俗异教的元素，但《女巫》的观感上而言明显更好。

感觉这种氛围感恐怖片还是应做到收与藏会更好。

让人真正恐惧的是隐藏在密林的黑暗之中看不见的，通过适当的节奏，时而黑暗露出一角，让观众紧张。

但要是不停念着咒作法发癫，感觉看起来真有点神经衰弱了。

这部的剪辑啊，节奏真的有点难受。

而且很多画面真的很多余啊。

确实画面美，场景作的好看，但就是给人一种游乐园的景观的感觉，很像是游戏画面，甚至某些场景给人一种好莱坞冒险片的错觉，四个人举着火把去打怪😅

故事简介： 1838年德国，迷信尚存。

天真的托马斯·胡特（尼古拉斯·霍尔特饰）受命赴特兰西瓦尼亚与恐怖的奥洛克伯爵（比尔·斯卡斯加德饰）谈房产交易，未料此举竟引狼入室。

奥洛克觊觎其妻艾伦（莉莉 - 罗丝·德普饰），艾伦于社会规范与内心欲望间苦苦挣扎，一场关于人性、欲望与黑暗的生死博弈，就此在这个看似平静却暗潮涌动的世界拉开帷幕，满溢着腐朽与绝望的气息。

观者吐槽中： 视觉层面上，这部电影无疑是一场视觉艺术的奢华盛典。

导演罗伯特·艾格斯与摄影师亚林·布拉施克携手，精心雕琢每一个画面，将观者引入一个光与影交织的哥特式梦境。

影片整体色调暗沉，以灰暗和昏黄为主旋律，仿佛整个世界都被腐朽与衰败所笼罩，这种色彩的运用不仅营造出压抑且阴森的氛围，更暗示着奥洛克伯爵所到之处，生命的活力逐渐消逝，黑暗力量的蔓延如同瘟疫一般不可阻挡。

光影的把控堪称一绝，微弱的烛光在无尽的黑暗中摇曳，投射出的阴影仿佛拥有自己的意志，肆意在古老的城堡墙壁和狭窄的街巷间舞动，使观者仿佛置身于一个充满未知恐惧的异世界。

场景设计独具匠心，维斯堡的街道与建筑呈现出一种表面的秩序井然，然而这种秩序在奥洛克的恐怖阴影下显得如此脆弱不堪，与他那破败荒芜、散发着死亡气息的城堡形成鲜明对比，深刻地揭示了人性的短暂易逝与黑暗力量的永恒威慑。

道具细节之处尽显匠心，从艾伦服饰上磨损的织物到奥洛克城堡中无处不在的污垢，每一个细微之处都在无声诉说着岁月的侵蚀和腐败的蔓延，进一步强化了影片的主题。

在特效方面，影片摒弃了过度依赖CGI的做法，转而追求真实可触的恐怖效果。

比尔·斯卡斯加德饰演的奥洛克伯爵，其造型堪称恐怖艺术的杰作，逼真的化妆和特效让他宛如从坟墓中爬出的行尸走肉，每一寸肌肤都散发着死亡的气息，观者仿佛能够嗅到那股腐臭的味道，感受到他身上散发的寒意。

这种对真实感的执着追求，使得影片中的恐怖元素更加贴近生活，直击观者内心最原始的恐惧。

角色塑造与演员表演是影片的另一大亮点。

莉莉 - 罗丝·德普饰演的艾伦打破了传统哥特式女性的刻板形象，成为影片情感与主题深度的核心承载者。

她的表演充满激情与张力，肢体语言丰富且富有表现力，生动地展现了艾伦在奥洛克的恐怖笼罩下，内心所经历的从脆弱无助到逐渐觉醒、反抗的复杂历程。

艾伦不再仅仅是等待被拯救的柔弱女子，而是在社会规范与内心深处被压抑的欲望之间艰难挣扎的独立个体，她的每一个眼神、每一个动作都传递出内心强烈的冲突，使角色极具层次感和深度。

比尔·斯卡斯加德对奥洛克伯爵的演绎堪称惊艳，他将这个经典的恐怖角色诠释为一股超越人类理解的自然力量。

奥洛克的形象恐怖至极，而斯卡斯加德通过低沉、忧郁且仿佛来自地狱深处的声音，赋予了这个角色一种奇特而又令人着迷的人性。

观者在恐惧之余，不禁能感受到他内心深处的孤独、悲伤与无法抑制的欲望，这种多维度的表演使得奥洛克不再是一个简单的恐怖符号，而是一个充满复杂情感和深度内心世界的悲剧性人物。

尼古拉斯·霍尔特饰演的托马斯·胡特则以其天真无邪的形象为影片增添了一抹别样的色彩。

他的表演细腻入微，将托马斯最初的兴奋与期待，以及逐渐陷入奥洛克恐怖陷阱后的焦虑和无助展现得淋漓尽致。

托马斯的笨拙和善良在霍尔特的演绎下成为影片紧张氛围中的一丝轻松元素，与艾伦和奥洛克之间更为激烈、原始的冲突形成鲜明对比，更加凸显了人类在面对黑暗力量时的无力感。

注：本片视频素材来自imdb 官方电影预告视频和海报

先说结论：对于神秘学毫无涉猎的人，这是一部相当无聊的电影。

罗伯特·艾格斯却是一个真正具有神秘学知识的导演，并且他的认知并不是出于电影创作需求的浅尝辄止，而是建立起了逻辑完备的知识框架，使他能够在此基础上游刃有余地运用科学素养和严谨态度进行二次创作。

因此，从神秘学的角度而言，这一版本的《诺斯费拉图》比茂瑙版和科波拉版都要好得多，因为它遵循了神秘学中超出物质世界的规则，即国内玄学界常说的“珐界”的规则。

在这一底层逻辑下，套用《诺斯费拉图》的故事只不过是借个外壳，而其中传递的信息只有懂得神秘学的人才能客观理性地识别。

一、召唤与契约开头是女主在召唤：Come to me. Come to me.A guardian angle. A spirit of comfort. Spirit of any celestial sphere.Anything. Hear my call.这是女主艾伦青少年时期，处于消极负面能量状态下在黑暗中哭着寻求帮助的一段召唤。

起初她希望能够唤来“守护天使、抚慰之灵、来自天界的神灵”，但正因精神状态处于极度的忧郁和痛苦之中，在一种自暴自弃的情绪状态下，她说出了“Anything. Hear my call.”这意味着她的召唤放开了权限，同意任何跟她同频的灵体，只要能够听到她的召唤来到她的身边，她都接受。

于是，诺斯费拉图从永恒的沉睡中受到感召，以能量体的方式来到她的身边，询问她是否愿意起誓与自己永世共存，艾伦发誓同意，契约达成。

然后艾伦在幻觉中看到诺斯费拉图的形象，并开始浑身抽搐，倒在月光下。

这场戏至关重要，这是后面整个故事的成因。

首先要理解三个问题：问题一：为什么年轻女孩艾伦能够召唤诺斯费拉图的灵魂？

1. 博士通过长年累月的知识积累才只能窥探神秘世界的一隅，但艾伦却拥有极高的天赋，如果在古代，她应被称为“女法师”或“女祭司”。

她是一个天生具有超强通灵能力的天赋型女巫，拥有远超常人的通灵天赋。

2. 青少年时期，艾伦在原生家庭中受挫，她在极端情绪下，处于高度痛苦的情感状态之中希望能够召唤一个守护灵。

然而，根据吸引力原则，她只能吸引同频灵体，超凡的通灵天赋+极度低靡的能量状态，使她在无意中与诺斯费拉图同频链接。

3. 初次召唤时，女主艾伦尚处于青少年时期，缺乏自我保护意识。

通灵能力的觉醒往往伴随着“忧郁症”和诸多身体疾病，这都会加重她的极端情绪，使自己处于暴露状态，吸引妖魔鬼怪的灵体附身占体。

问题二：诺斯费拉图为什么需要艾伦与他达成契约？

神鬼不能直接干涉人的因果和自由意志，这是天道规则。

因此，他们需要其他间接的方式让人们自愿追随。

契约的本意在于链接、量子纠缠和交换。

两个毫无关系的存在，需要发生某种关系产生联系，从而形成链接。

人类与灵体的契约往往伴随着供养。

类比东北出马仙，成立堂口就是一种契约形式，香童通过香坛供养的方式为地仙聚灵，打开身体同意地仙附身占窍，从而不修持就能获得神通，无需学习就有看事儿、看病的本领。

对于艾伦而言，尽管是在无意识情况下，也是同意了自己的肉身允许诺斯费拉图的灵魂入侵占窍。

这种行为是违道的。

因此他们发生的并不是交媾行为，是恶灵附身，并且是长时间、多形式并存的恶灵附身。

契约与祭祀密不可分，附身的目的依然是恶灵占据肉身以滋养自己的灵魂，蚕食生命从而提高能量。

所谓“一阴一阳谓之道”，阳性的灵魂需要找阴性的肉身，阴性的灵魂需要找阳性的肉身，因此我们常在故事中看到女鬼找男人、男鬼找女人，本质上都是找一个能够让自身能量阴阳平衡的容器，而“性”反倒只是表象的手段罢了。

问题三：为什么要原创这场戏，并给予艾伦高敏感的人设？

此前版本中，主角及所有受到瘟疫侵害的人，本质上都是纯粹的、毫无理由受害者。

这种无缘无故的受灾某种程度上是不够真实普遍，或者说不符合因果的。

《惊情四百年》更加离谱，美化恶魔的同时，释放出相当封建迷信的宿命论基调，将“爱情”作为歌颂的核心，偏得都没边儿了。

而艾格斯新增的设定，恰恰更符合现实中真实存在的玄学神秘学规则，都是常见的底层逻辑：> 召唤=吸引力法则> 契约=量子纠缠> 交换=能量守恒> 高敏感=巫/萨满=通灵罗伯特·艾格斯拍过《女巫》和《灯塔》，毫无疑问，他深入研究过萨满、女巫和精神疾病的关系。

随便翻阅几本人类学民俗学萨满研究的书都能看到，古往今来世界各地，最强悍的通灵天赋往往降临在女性身上。

这种女性天生敏感内向，在觉醒能力之前往往经历相当长一段时间的情绪和精神问题，被确诊为精神疾病不在少数。

这个过程往往伴随着危险，由于对自身能力缺乏认知，一旦失去理智和道德约束，无意中招引邪魔外道甚至达成契约，轻则危害身体健康，重则家破人亡家族衰败。

这并不是只存在于民间传说中的虚构故事，而是具有广泛性、普遍存在的事实。

因此，开头这场戏和女主角的高敏感设定可以说是全片故事的基石，包括威廉·达福饰演的教授一直在强调女主艾伦的天赋之高、能力之罕见，正是因为她自己都难以觉察的天赋之高、能力之罕见，才感召了诺斯费拉图这样一个强大而虚弱的恶魔。

二、女祭司正位和恶魔逆位影片中不止一次提到女主角艾伦是“女法师”“大祭司”，具有超乎常人的敏锐天赋，是“独一无二的”。

威廉·达福不止一次称赞艾伦，也打心眼里尊敬艾伦。

这并不是一种道德绑架。

如果对西方神秘学稍有涉猎，应该能够意识到艾伦对应了塔罗牌中的“女祭司”，诺斯费拉图对应“恶魔”。

最后一幕的传教士体位意味着女祭司正位和恶魔逆位。

这两张牌的互动呈现出一种“从束缚中觉醒”的强烈信号，女祭司的冷静智慧战胜了恶魔逆位负面能量，从而逆转乾坤，打破枷锁，获得新生。

这两张牌的正逆位组合是极为积极的，它宣告着旧有的业力得到瓦解，高纬的意识开始觉醒，人们不再是恶魔游戏的被动参与者，而是女祭司所代表的“觉醒主义者”。

如果用东玄的角度解释，对应的卦象应该是第六十三卦“水火既济”。

阴性能量的坎水在上，阳性能量的离火在下，虽然是上克下、水克火，但代表的含义确是“事已成，亨”。

因为老阴变少阳，老阳变少阴，太极转换，局势逆转，上下颠倒，最艰难最苦难的时候已经过去，在一片废墟中迎来新的开始。

又说“亨小，利贞”，因为这种亨通是部分亨通，这种吉利是开始吉利。

虽然获得了胜利，但也付出了相当惨痛的代价，而后将面临如何重建的伴生问题。

无论如何，这都意味着一个关键转折点，一个崭新的开始。

当我们理解了符号含义再去进行视听语言分析，最后一幕死亡的骷髅与圣洁的女祭司，并不仅仅是一种哥特美学的奇观展示，而是一场值得敬佩的伟大牺牲，是黑暗的落幕与阳光的开始。

这时候再去审视镜头本身的温度，我们会发现，导演对女性的态度并不是剥削、凝视和性客体，而是同情、赞扬和敬佩，是承载着高贵品质的绝对主体。

三、因果与消业一个具有与神明沟通能力的女祭司，曾经在愚昧无知的状态下被恶魔的契约枷锁困住，最终凭借自己的直觉、冷静与智慧，驯服黑暗、救赎人民，这本身是一个相当具有积极意义的故事。

但为什么必须以牺牲女祭司为代价才能完成救赎？

教授反复强调只有艾伦，也只能是艾伦，因为这是一种朴素因果。

故事的开端是女祭司运用自身能力感召恶魔、奉献肉身容器滋养恶魔，故事的结尾就必须是女祭司运用自身智慧困住恶魔、牺牲生命载体杀死恶魔。

两次契约的缔结，是两种不同的共生关系，也是因果共享的承诺。

诺斯费拉图恶灵与艾伦的契约，在能量层面，诺斯费拉图占据主导位置，他的目的是欺骗、占有艾伦的肉身和未完全觉醒的灵力，从而获得自身灵魂的强化，以至于能够支配自己那副腐烂不堪的尸体。

当诺斯费拉图的恶灵重回肉身，与同为人身的艾伦达成二次契约，这也意味着他要受到人间业线的牵引和因果的反噬。

于是，艾伦与诺斯费拉图实体的契约，兼备物质和能量层面，艾伦占据主导位置。

此时她已经成长，有坚定的决心和勇气，在契约成立的共生关系中能够掌控、诱惑、囚禁诺斯费拉图，这是交换法则，是能量守恒定律，但需要以牺牲自我为代价。

同时这也是艾伦的业。

那些无辜者的死亡本质上全部源于艾伦的召唤和对恶灵的滋养，这是不折不扣的罪孽，不能用“无意识”“不知道”“不是故意的”就能推脱搪塞。

哈汀一家的死亡加重了艾伦内心的罪恶感，而自我牺牲式赎罪能够帮助她维持道德的高洁。

因此，死亡既是消业，又是让灵魂重返平静的唯一途径。

这里还要注意一个关键性符号——“公鸡”。

民间传说中，“第一声鸡叫意味着黎明的到来，黑暗就此退去”成为了古今中外不约而同的共识。

所谓“雄鸡一声天下白”，鸡鸣作为一种“少阳”的符号意义非凡，尤其在中国民间具有相当深厚的宗教背景。

艾格斯版本的《诺斯费拉图》并没有取“清晨的第一缕阳光”作为吸血鬼死亡的武器，而是用鸡鸣作为杀死黑暗的号角，这个选择也颇为耐人寻味。

这种设定削弱了“吸血鬼”的传统设定，强化了“恶魔”的深层意象。

诺斯费拉图的毁灭并不是从阳光照进窗户开始，而是从契约结成共生体的艾伦发誓的那一刻开始。

新的契约意味着，艾伦与诺斯费拉图完完全全的同生同死：只要诺斯费拉图活着，艾伦即使被吸食至虚弱也不会死亡；杀死诺斯费拉图，也意味着杀死艾伦自己。

因此，艾伦放纵诺斯费拉图对自己的吸食，直到鸡鸣，诺斯费拉图突然从欲望中清醒，他惊恐地看向艾伦，艾伦的眼神中写满胜利者的骄傲。

同归于尽就是最大的胜利。

那是一种独属于女祭司的英雄主义。

觉醒后的女祭司以身作饵，用自我牺牲作为最后一击，完成了逆转乾坤的壮举，使得其他人得以在废墟上重建的新生。

四、觉醒与未觉醒当恶魔的阴影迅速占领威斯堡的时候，人们形成了两个阵营：1. 以哈汀为代表，不相信、不承认恶魔存在的人，坚定地要用“瘟疫”来解释弥漫于整个社会的黑暗面，但却无济于事，面对黑暗毫无抵抗能力，最终罹患瘟疫而死亡2. 以艾伦、教授为代表，坚信、承认恶魔存在的人，致力于寻找方法，从本质上发现问题、解决问题，并运用绝对的意志最终战胜了黑暗，迎来了胜利的曙光这其实就是觉醒者和未觉醒者。

当然，这种隐喻既可以从人道的、社会学的角度解析，也可以从天道的、神秘学的角度解析。

只是人们会习惯性地从自身熟悉的认知框架下对未知的事物进行解构，比如资本压迫、阶级斗争和民主革命，这是一种简单思维，并且也完全说得通。

但我个人觉得，底层还是神秘学。

罗伯特·艾格斯的本意显然也是基于神秘学的。

他借威廉·达福之口说：“我们并没有多么开明，而是被科学的虚幻光芒蒙蔽了双眼。

”“如果我们想要驯服黑暗，我们必须承认黑暗的存在。

”影片中的瘟疫也相当欺软怕硬，不承认黑暗存在的愚昧者往往更容易遭受瘟疫的侵袭，而承认黑暗存在的人往往才是掌握真理的那少部分人，他们拥有抵抗瘟疫入侵的意志，甚至能够免疫和屏蔽瘟疫，不受其害。

艾伦虽然一直受到恶魔的侵扰，但她始终怀抱着对抗、排斥和驱逐的态度，通过“爱”的方式进行求救和自救，这也是她最终选择成为殉道者的关键力量。

女祭司的殉道而亡，才有足够的力量唤醒未觉醒者。

所以罗伯特·艾格斯的改编剧本真的是一个相当具有积极意义的故事，整体内核表达的完成度非常高。

莉莉-萝丝·德普的长相不如她老爹那么有上镜头性，但是演绎得还不错。

尼古拉斯·霍尔特虽然喜提最不出彩的挂件老公角色，但演技竟是全片最佳，镜头表现力非常抓眼，哪怕对上当前好莱坞最大牌特型演员比尔·斯卡斯加德也毫不逊色。

我本身就很喜欢德国表现主义和哥特风格，而美术风格这种显而易见的优点反倒不必多谈。

但我确实很久没有在好莱坞看到这样，既具有超一流水准的视听表达，又具备逻辑严谨的故事剧本，同时传递高价值观、高认知、高诚意的电影了。

套用了一个广为人知的恐怖片的壳子，在黑暗里创造光明，在绝望里挖掘希望，像镜子一样映照出人们的能量层级，非常具有灵性，同时也兼备革命性与红色精神，绝对是这两年看到的好莱坞新片里最让我惊喜的一部。

不过，对于神秘学毫无涉猎的人，这是一部相当无聊的电影。