春江水暖

（影视批评竟然结课了，我还感觉什么都没学到。

老师布置论文的时候我还以为是期中论文...其实要不是老师要求我可能半小时就关闭播放器了...不过最终也确实发现了很多闪光点）《春江水暖》围绕着富阳里一个小家族，老母亲病倒让四兄弟之间的矛盾更加突出，大家轮流照顾年迈的母亲，兄弟间有人情往来也有利益纠纷，家家还有一本难念的经。

平常又不平淡的故事穿插着富阳四季的山水景色，如同一幅画卷缓缓展开。

电影在故事上是很丰富的，2小时30分25秒的电影仿佛是一个当代中国人情社会的缩影：老人赡养、亲子代沟、家庭教育、职场打拼、婚丧嫁娶、柴米油盐……在美学上来说，导演在很多地方展示了对《富春山居图》的致敬：用长镜头去表达画卷展开的视觉体验，山水的取景是对画作的呼应，画面中大片的富春江水就像中国画里常说的留白，窦唯的音乐和画面融为一体。

不过，这篇文章里我想谈论的是电影表达的哲学——对时间和空间的思考。

简单来说，可以概况为是对“无限”的表达。

在哲学范畴，“无限”与“有限”相对，组成辩证法的一对范畴。

指无条件的、在空间和时间上都没有限制的、无始无终的东西。

无限只能通过有限而存在，但它不能归结为有限的简单的量的总和，而有限中则包含着无限。

导演顾晓刚曾经在一篇对话访谈中谈到自己对中国画的理解，或许就是这部电影对于“无限”哲学思辨的起点。

他提到，中国的山水绘画这个形式初创之时就已经拥有了电影才具备的媒介特性，就是对时间的描绘。

古代的卷轴画，是放在手心徐徐展开观摩的，很像胶片电影的那种卷轴的转动方式。

随着胶片的展开，观者才能看到下一帧的画面，不是像现在在博物馆看到的这样的全景，一下子全部都看到了。

“那这个玩的是一个时间的游戏”，他说。

另一方面，中国画和西方绘画的一个区别就是没有视线的消失点，不遵循透视原理，所以山水远处就是宇宙。

顾晓刚导演的话让我印象深刻，我也试图从这部电影里去寻找他想要表达的时间和空间的无限性，但我不希望在这篇文章里把对无限的讨论分割为时间和空间。

在我看来，时间和空间都是现实存在的维度，是难以分割的：时间的流动必然会产生空间的变化（除非在绝对零度），空间的差异必然会导致时间的差异（你可能会觉得存在异地同时的场景，但事实上楼上的邻居时间流动会比你更慢）。

当然，这只是我的观念。

在电影里，导演就是玩弄时间和空间的上帝。

这篇文章中，我想用线和圈来比喻电影里表达的两种无限。

直线没有终点和起点，是无限延伸的。

在电影中，富春江水是时间的隐喻，时间不断流逝，富春江也从不停息，流入钱塘江再流入东海。

影片有很明显的章节感，按四季大致可以分为四个段落，每个段落间都穿插着富春江的镜头。

四季变换，人事兴衰，可富春江的水却没有变化。

影片中有一段11分钟的长镜头，记录了顾喜和小江从游泳到登船的全过程。

导演为什么花这么大功夫去拍一个这么长的镜头呢？

在我看来，这11分钟沿江拍摄的镜头一方面展示了富春江的长度之长，仿佛无穷无尽。

另一方面，两人在河堤上路过了很多人，其中有一个钓鱼的老翁，不禁让我思考，在很久很久以前，这个位置是否也有一个渔翁独坐垂钓？

孤篇压全唐的《春江花月夜》有云：江畔何人初见月，江月何年初照人。

一代人的生命是有限的，对于富春江水而言可能只不过是昙花一现。

人们有限的生命中无法了解富春江到底从什么时候开始存在，也不知道它何时消失，富春江在这里就像一条无限的直线。

另一个长镜头是在被“有机更新“的破楼里拍摄的，镜头从老三身上离开，在房间里移动，到了一位工人身上，最后到了另一栋楼里的老四身上。

老三和老四这么巧出现在一个房间的两端？

我更愿意相信，导演在这个相同的空间内改变了时间，实际上窗外的两个人不是同时出现在这个地方，甚至画面里的房间也可能不是同一个房间。

这让我不尽想起《星际穿越》里的高维空间：时间在那里可视化了，无穷的书柜排列在那个空间里。

在这样的空间里，时间和空间已经是完全合为一体了，视野里的空间就是时间的可视化，正如前文的哲学定义里，这是在有限中包含着无限。

河边钓鱼老翁

《星际穿越》里的高维度书房

《春江水暖》里的房间圆是一个闭合的环，所以沿着圆怎么画，最终都会回到原来的地方。

影片的长度是有限的，如何达到无限的表达呢？

在影片里，这样的表达主要是相同事物的重复出现，即无限只能通过有限而存在。

整个电影首先就是一个大闭环，在开头记录了所有人来参加奶奶的生日宴席，在影片的结尾，又回到了所有人在水边玩乐的情景，发生的时间可以从几点看出：第一，奶奶还在世并且很健谈，老三也还没入狱；第二，大家都穿着夏天的衣服，因为整部影片是按四季的顺序拍的，所以可以推断结尾的镜头是在春夏季，至少是奶奶病情还没加重的时候。

电影里还有很多重复出现的事物。

例如三兄弟先后两次在医院黑暗的走廊里谈话，第一次是奶奶在生日上病倒被送进医院，老大和老二讨论奶奶的赡养问题。

第二次是奶奶离家出走被找到，老大劝说老三从灰色收入里及时收手。

走廊尽头的树是同一棵，并且随后的镜头都是篮球场，可以看出两个镜头是在同一个地方。

物是人非，前一个镜头里奶奶的病倒让兄弟之间的矛盾更加突出；后一个镜头里大家都有了着落，老二买了房子不再漂泊，老三还清了债，老四谈了恋爱。

类似作用的还有老三儿子康康的口琴，尽管智力有障碍，康康还是有很多爱好，比如打篮球、吹口琴、书法。

康康第一次吹口琴是在奶奶的病房，第二次他吹口琴是在警察闯入赌场的时候。

其实在警察闯入的时候似乎没有必要把康康这个角色放入其中，也没有必要让他吹口琴，他完全可以在看电视、发呆、或者被吓哭，那导演为什么要这么安排呢？

其实康康的口琴让我想到了唢呐，唢呐在民间是伴随丧葬的一个乐器，在这部电影里，口琴总是伴随着坏事儿：第一次是奶奶病倒，家族里的矛盾激化；第二次是赌场被毁，奶奶出走，康康的爸爸随后也锒铛入狱。

还有一个说法是“唢呐一响全剧终“，第一声口琴正式开始了全片的故事，第二声口琴则为这个故事画上了句号，随着老三这颗”定时炸弹“被引爆，四兄弟的命运终于都安定下来了。

小江和顾喜在初识的时候，小江说鹳山矶头有个漩涡，不管有多大多远最终都会回到这个地方，这个漩涡就和小江的命运一样，画了个圆，回到了起点。

而顾喜就像船，他和小江第一次登上船之后，她就像离岸的船，逐渐离开了家族，最终出嫁时也是乘着船慢慢离开岸上的老三，暗示着新娘子嫁人就是离开了原生家庭。

第一次在医院

第二次在医院

顾喜和小江第一次登船

顾喜出嫁在电影开头，老三给了老四一幅墨镜，在结尾老四转过身面对镜头，摘下墨镜向空中看了一眼，又戴上了墨镜。

这个镜头一度让我很不解，反复看了四五次，搞不清楚导演想表达什么。

但当我将两个镜头联系起来解读的时候，我想我应该弄懂了。

在老三将墨镜递给老四时说了一句“你是我兄弟“，在老三看来，这样一个举动可能是对老四的一个报答，他拿走了礼金，老四替他保密。

但老四心中这幅墨镜可能代表着老三和他的兄弟情，他一个人没有家庭，只有来自家族的亲情能给他一点温暖。

在影片最后，四兄弟的家庭有说有笑的从山上走下来，老大夫妻俩带着康康，老二夫妻和顾喜夫妻幸福美满，过了一会儿老四才一个人从后面出现。

他是那么的格格不入，不尽空间上离他们很远，情感上也无法真正融入他们——老大和老二始终把他看成一个长不大的孩子。

此时的老四，应该是想到了同样孤单的老三，老三除了康康无牵无挂，情感上和他是一样孤独的。

而老三和他的联系，只剩下那副墨镜了。

所以他转过身摘下墨镜，希望能看见老三在他身后，随即明白那只是幻想，又戴上了墨镜。

孤独的老小当然，影片在构图上也运用了通过重复的事物表达无限的方法。

例如在樟树公园里，老四和相亲对象在下面，顾喜和小江在上面，两对男女在相近的地方，却表现了两代人截然不同的婚恋观。

一个是通过相亲认识，一个是自由恋爱；一个是把婚姻和物质紧密联系，一个是在用追求真挚的情感。

还有一幕是老二向小江讲述自己当年追求妻子的时候如何不被待见，相似的遭遇发生在这两个人身上，背后表达的是两代人的交接，总有人老去，总有人正年轻。

两代人在樟树公园奶奶离家时的构图也很用心。

第一次离家时一扇扇门就像镜像一样，无限地向远处延伸，暗示奶奶仍有回来的时候；第二次离家时尽头就是一堵墙，暗示此行凶多吉少。

第一次离家，无限的构图暗示有去有回

第二次离家，有尽头的路暗示没有回程总而言之，线性的无限表达主要是通过改变电影中的时空让观众感受到时间和空间的跨度之大，不见首尾；圈状的无限表达是首位呼应，形成类似命运轮回的感觉。

一部时间有限的电影想要营造出时间和空间的宏大是有困难的，导演正是通过以上讨论的种种办法，向观众传递一种意蕴厚重、时间轮回的感觉，完成了这部富春江边的“家庭史诗”。

（呼，终于凑够了3000字）

“那时你春风得意，和竹叶一样顺流而下。

”一个发生在水乡的，沉缓涓秀的故事。

工笔山水画一样，有一山一山的陡，有一波一波的澜，有不动声色的沉浮摇摆，有静水流深的岁月底色，也有山水相逢的软和暖。

富春江上一叶舟，多少悲欢离合悠悠荡过。

老弱病痴的母亲什么都记不得，又在某个瞬间想起重要的人和事，教铁石心肠的人也要流泪；老大一家温吞隐忍，为了女儿顾喜的婚事和三弟惹出的麻烦掀起几场风波，又归于平静；老二家的阳阳和女友微微即将进入婚姻，在一地琐事中磕磕碰碰地前进；“浪子”老三在灰色地带打转惹出不少麻烦，却拉扯着唐氏综合征的儿子一路走来；老四心性单纯，在学识丰富思想合拍的顾喜和江一牵手那天，他也牵到了喜欢女孩的手。

凡人百年，爱恨总要归于山海，一切终将隐入尘烟。

富阳山一重，一江春水向东流。

古今多少事，山水画谈中。

今天纸袋书店放映这场电影，我和三十来个人一起呆了150分钟，特殊的150分钟。

其实在我看电影之前，脑海里已经装着来自不同地方的溢美之词，像“你们从未看过的中国电影”、“文人电影”、“水墨画卷美学”诸如此类。

而实际上，无论是在观看电影的过程里，还是一个人趁着月色回家的路上，整部电影最让我难以忘怀的是那条河，流动的富春江，气韵生动的富春江。

这条河很美，美在日常。

在那个有炫技之嫌的游泳长镜头里，摄影机如同化作了一条船，徐徐地不动声色地向着画面的右边舒展，我们会看到郁郁深深的橡树林，林间缀着几翼古亭，亭下几个垂钓的，河里几个游泳的，岸边几个放空的老人，两条玩水的金毛。

如果说长镜头的作用在于呈现一个完整的时空，因为完整，所以保留多义性，那么在这里它能让我看到的恰恰就是那种生活在河流的日常美，同时体认到导演对这条河流的熟悉和热爱。

也许有人说，把一条河流拍得美，那看富春江纪录片就好了，这不是电影的任务。

我认为这部电影美的地方，一个是在于这条河流，另一个则是河边的生活。

电影的叙事主体是居住在富春江的人家，他们的生活与这条河流密切地联系着，夏天游泳，秋天婚礼，冬天祈福，春天扫墓，人生的一桩桩一件件都离不开这条河流。

导演乐此不疲地使用长镜头和运动镜头，赡养老人问题，地痞找茬问题，子女婚姻大事，映照着人生的不如意，难以预料，人们对城市大发展的慢一拍。

当所有这些感受与河流相遇的时候，不是冲突不是对立，而是一种和谐，这里有导演的用意。

当年轻一代在江边漫步的时候，镜头接续到一棵百年橡树，一升一摇一降，再之另一对中年相亲者，前者亲密，后者试探。

而这样的两条支流在同样的小路上也许发生过无数次。

这里构成一个隐喻，生活与河流都是流动的，正如我们无法同时跨两条河流，生活永远流动着。

与此同时就像浪花卷起河床底的石子，生活的影子也会如影随形，故事不断重演。

在这里，是富春江不停息的浮世绘，也是侯孝贤所说的“天地有情”。

导演把那种琐碎化成了一种美，天地的美，生活的美。

说起来，尽管我在杭州念了四年大学，可是我却从来没有到过富春江。

至于为何我对这条河流会产生某种熟悉，首先电影里的富春江让我很自然地联想到了家乡桂林的漓江，富春江山水与漓江山水都是中国山水里浓墨重彩的部分。

其实电影屡屡出现的江岸和石堤，漓江有一处非常类似，我曾经走过无数遍，而每一次的心情都不一样。

其次，我一直对河流有一种眷恋，这也许对于生活在没有河流的城市居民来说是陌生的，家乡小城的河流深深地影响了我，小到让我建立我与一部电影的连接，大到影响着我对人生的理解，对河流的那种缓慢澄澈笃定特质的追求。

正是现实里与河流的亲密，感性上都丰富着我的观影体验。

除了这部电影，像《路边野餐》里女孩坐着竹筏朗诵导游词，河流充满灵动的诗意；《爱在日落黄昏时》作为一部巴黎电影躲不开塞纳河的书写，也就有了两人逸兴遄飞的游船之城，那时候巴黎圣母院还没有烧起来；《欢乐时光》四个女人旅行中走过的小河只是一瞬，我也一直记得；还有新浪潮的第一朵浪花《四百击》，安托万不知疲倦地跑着，跑是一种对困境的逃离，一种自觉的飞跃，直到跑到河流的尽头——大海，面对镜头，留给我们一个悬置的疑问。

在这些电影里，它们都不约而同地采用了一种长镜头，都试图呈现人物与被摄物的密切，河流的存在，我想河流的特质似乎在蒙太奇与长镜头更靠近后者，那种运动感和静止感只有长镜头才能最大程度地保留和尊重，连带着河流边的现实、故事、情感也拥有了河流一般的生命，而不是摄影棚或者CG里的人造。

在这个意义上，对于长镜头呈现的河流和生活，与其说是现实主义，完整电影的神话，物质现实的复原，抑或水墨山水画美学，不如说是浪漫主义的，它相信这种变化缓慢的过程有意义，值得被注视和联想。

正如《电影手册》的上任编辑团在最后一刊里写道：现实主义反而是最伟大的浪漫主义，这是巴赞搭建的桥梁，现实主义不是琐碎事务的自然主义呈现、事实胜于枚举，抑或肮脏的小秘密，而是电影的浪漫主义。

就这样吧，为这部浪漫的电影，这次与众不同的观影，写下这些不成熟的文字。

07.28 更新恭喜整个团队获得FIRST 影展最佳长片，恭喜导演获得最佳导游！

这部影片已经拿到龙标了，希望大家能尽快在院线见到这部片子。

以下为原评论中国不是没有好的电影人，他们也不是拍不出含蓄隽永，娓娓道来的故事片。

只是在他们还没有建立自己的名气和号召力前，你能否给予他们足够的信心，买一张电影票，将你接下来的一段时间交给他们，沉下心来，在影院中欣赏这些作品。

如果可以，在这部《春江水暖》中，你将会在两个半小时内感受到富春江的春•夏•秋•冬，从一个富阳的家族里发生的事情看到中国大多数普通人家的缩影，看到需要当今社会新老一代独自面对或共同承担的问题与责任，看到对中国根源文化的呈现与表达。

当然，如果你觉得两个小时太长，或者一部没有枪炮爆炸视觉特效的院线电影是不值得去看的，那么请在下次要发表针对中国电影的言论前，好好思考一下。

你是因为恰巧看到几部烂片便忽视了其他影人的努力，还是因为你自己压根没有耐心给他们证明自己的机会。

如果是因为这些原因，希望你给他们多一点点关注，多一点点信心，他们依旧值得你的驻足。

公众号“这话我可没说”了解一下

#BJIFF2024#先说好的：1、摄影好。

（1）雨后和雪后的富春江，拍的都很美。

现代与古老的对比也挺有感觉。

（2）老四在拆迁时候一个拉远景，从两扇窗中无缝衔接，大概借鉴了《三峡好人》，神似。

（3）空镜头拍的都不错，当然也主要是富春江的景色。

2、素人演员（不知道是不是）整体不错。

老大和老二两口子都挺好，老三差些。

演康康的孩子，真的是唐氏综合征患者么？

再说不好的。

1、开头就用力过猛，BUFF叠的又多又急，导致戏剧冲突凌驾于人物关系之上了。

2、制造的冲突过于明显。

看到老三借钱就想到后面砸饭店、看到老三捞偏门就想到后面悲剧、看到老年痴呆就想到后面老人走失（也未尝不可，毕竟情节需要，但是来两次就有点……）。

3、摄影炫技意味过浓，横拉长镜头用的太过火，并且并不太精彩，很多闲笔。

4、很多情节交代的匆忙，生硬。

老大前面练拳击，给了1分多钟镜头，还以为后面会与流氓大战三百回合什么的，结果就结尾轻轻提了一句；老大对老三的预警有点突兀，老四的恋爱结尾也没交代。

还有一些伏笔变成了废笔，比如前面拍江一游泳的长镜头，到底意义为何？

二嫂一家子深挖不够（感觉一直有意在平衡四兄弟的戏份但是失败），赌博的造纸厂女老板还以为是洋洋的老板，老三跟的光头大哥看起来有情有义，后面也完全断掉了。

5、一些角色，演的不好，塑造的也单薄。

老太太的角色本来应该是“题眼”，但是太过单薄了，全片150分钟里的表演还比不上老四结尾念她的信鲜活，老演员演的也僵硬。

几个年轻演员也很一般。

6、还有近些年，国内新一代导演常犯的两个毛病（1）想说的太多，啥都想cue一下，然后就都摊薄了。

家庭羁绊是主线吧？

又用了大量篇幅去说两代人代沟、原生家庭问题，也讲了中国式人际关系；然后又想点一下城镇化进程和房地产问题，当然也就点到为止了。

（2）不肯（舍不得）剪辑。

那些横拉长镜头感觉个个都当宝贝似的，一股脑塞进去，而且有几个还是连续的！

太让人审美疲劳了。

很多零零碎碎的情节（闲笔、废笔）修剪一下、控制一下时长，感觉会好很多。

今年北影节看的唯一一部国产，总的来说还行，看出来是精心打磨雕琢的，但是毛刺儿还是不少。

愿导演继续精进吧。

奔着片名去的，莫名地想贴近，想去感知和浸润。

确实，看完就感觉已经在富春江畔的烟火人家生活了好几辈子。

四个儿子从为母亲庆寿，到送别母亲，四季变幻亲情冷暖人生海海，都随着一江春水缓缓流逝，所有的不甘妥协与顺受都如江面上的水雾聚拢升腾又消散，飘渺如烟，浩瀚人心。

唯有那抹那片那泼天的繁绿层层叠叠地翻新着吐纳着，交织着荡漾着。

一张张真实的脸庞，平素的日常，看着看着就越觉得熟悉和亲近，近到春水暖热，旧时光滑过指缝……

我看到的长镜头——一家人在沟岭上一片灿红的山楂园里忙碌着，夕阳的余晖落在每个人的眼角眉梢，泛着暖和笑。

装完车，收工回家，平板车上载满果实顺坡而下，车后孩子们的欢声笑语一路绵绵不断回荡在沟谷，板车稳稳地前行，穿过溪流上的小桥，从竹林里吹来的风声拂过耳边，随行的家人们不由地站住，在溪水边歇息片刻……孩子们跳进溪水，钻进竹林，倏忽不见。

转眼已是日暮途远。

阳光穿透过薄雾的空气，散落在云层、树荫、水面上，富春江上几艘渔船缓缓驶来，而江畔的百姓悠闲、浪漫的生活。

镜头徐徐移动，为我们展开了一幅杭州家庭的生活画卷。

以往对长镜头的关注更多聚焦于巴赞所说的长镜头美学，以一种形式的，艺术的表现来增强整体影片的真实感与设计感。

而在《春江水暖》这部影片中，长镜头不但为整部影片增加了诗意的蕴意，也承担了影片叙事结构的暗示与调节作用。

影片的整个故事可以简单分为三个主要情节，而长镜头的使用则与每段叙事形成了巧妙的闭合，仿如一条衔尾蛇，达到圆形运动的效果。

一、竹外桃花影片开场便是一场隆重的庆生宴，在相互问候、觥筹交错之间，导演利用一个长达三分钟的长镜头交代了基本的人物关系。

老太太和以四个儿子为核心的四个家庭，也包括群像如街坊邻居，亲戚、朋友、领导等。

为了凸显出场面的热闹、喜庆，在声音层面设计了传统民乐配乐、杂乱的环境音，嘈杂的人声来丰富观众的声阈。

而在视觉层面则有装潢与摆置的搭配，利用红色来烘托氛围，餐厅内人们忽站忽坐，来回在镜头内穿梭，镜头缓缓平移，包罗下所有的元素。

甚至导演还特意加入了停电的元素，给原本就热闹的场面又多了一些慌乱，人们不停扇动扇子，烛心的晃动，闷热与烦躁感也提醒着观众。

此时利用长镜头开篇，徐缓的镜头移动却与画面内的人物移动，镜头内部剪辑速度形成强烈的对比。

一般来说观众对于长镜头的心理预期为两种，一是画面内容与镜头移动速率相近，或都是激烈的运动，或都是和缓的深入。

此时的镜头运动便以更具形式感的艺术表现来填补观众的情绪体验，从而达到一种情绪的高潮。

二则是多以固定长镜头来集中表现画面内容，如早期电影《工厂大门》、《火车进站》则都是采用这种形式，但也不排除存在早期技术限制的可能。

可进一步来说，长镜头追求的纪实美学便是尽可能达到一致性效果，要么是画面与镜头运动的一致性，要么是人眼与镜头所处的一致性。

但《春江水暖》的长镜头处理则违背了这种惯例，目的似乎在预示着一种矛盾与对抗的产生。

随后我们得知，老太太因为太过激动而送进了医院，由此便是第二部分生活琐事的展开。

再反观这个长镜头，它在开篇起到了两个效果，以舞台化的话剧表演方式让所有重要人物依次共同出场；利用镜头形式与画面内容的冲突交代叙事矛盾的开启。

犹如人群之中个体的生活与命运逐渐显现，竹林之外有三两只桃花渐渐盛开。

二、冷暖自知整部影片的主要叙事段落都集中在第二部分之中，从四兄弟各自的困境出发，老大家赡养母亲使生活负担加重，女儿又排斥父母安排，执意追求自己的幸福；老二家由于拆迁只得暂时住在渔船上，儿子结婚在即婚房成了一件难事；老三带着心智不全的儿子，躲避外债，自身难保；老小37岁还一直单身没有成家。

好在随着生活的继续困境一步步得到化解，从而心结也渐渐打开，当一切都在变好时，死亡来临。

在这其中长镜头的使用着实为之称妙，不仅镜头运动与声画配合巧妙，更在叙事结构上起到承上启下的重要作用。

在影片三十分钟左右，开始了一段十二分钟的长镜头，描写了老大家女儿顾喜与男朋友江一在富春江边散步聊天的浪漫场景。

采用卷轴式东方美学形式将镜头横移，跟随两位年轻人漫步，无论是声音亦或是画面都给人一种唯美至极的感受，“空气”的处理在这一片段中得到较高的运用。

费穆导演曾谈到过：想要创造剧中的“空气”可以有四种方式，其一，由于摄影机本身的性能而获得；二，由于摄影的目的物本身而获得；三，由于旁敲侧击的方式而获得；四，由于音响而获得。

很显然影片都有所涉及，长镜头本身便是最具诗意气质的表达，加上画面中的江畔垂柳，一对青年谈天说地，进一步加强了效果，而最重要的是顾喜的独白，她一个人沉浸在话剧的台词中，面对简单的画面，观众也更倾向于关注声音。

这些元素都增强了“空气”的创造。

如若从叙事结构来看，此处为叙述的一个转折。

与该镜头产生互文效果相互呼应的是穿插在其前的另一个长镜头，家里四弟被安排与相亲女孩见面，顾喜也和男朋友一起在江边散步。

这两对男女仿佛处于一个时空，彼此之间的对话又互问互答，但两方的情绪与心境则全然不同。

当镜头切到顾喜与男朋友在亭中聊天时，虽然谈话内容依旧与上一个叙事段落相联，可是时间却不再相同，时间在这里被处理了。

因此这个长镜头是一个叙事的新篇章，在此之前是困境的显现，生活的艰难还并未完全表现，加之这个长镜头的浪漫化表达，观众都依然沉浸在生活的平静与安逸之中，而随后矛盾加剧，一地鸡毛的窘迫便显现无疑。

那么此时长镜头的作用是推动前期的美好达到峰值，在观众心理情感最丰沛之时，而展开之后坠崖式的变故与冲突：催债变本加厉，危险重重加重；买房借钱一筹莫展，儿子婚事受阻；女儿的男友遭受母亲极力反对，生活又仿佛霎时远离诗意，陷入囹圄。

所有的山雨欲来都会有所联系，暗流涌动，只是导演用诗意的镜头表现淡化了危机的沉重。

大卫·波德维尔曾说：“叙事必须揭示联系，预示联系，以及隐藏联系。

”而如何处理这种联系，或许长镜头融入叙事会带来结构上的提示。

有时往往克制冷静的镜头表达会给人更大的冲击力。

拆迁是个体生命在面对社会话语时的一种无力对话，导演使用了两处长镜头来处理拆迁的影像表达，第一次是一个空镜头，没有主题，只有残破的墙壁，窗棂；而第二次老二两口置身于大吊车前，目睹了一截矮房的轰塌。

镜头都处在废墟边缘，没有介入其中，而只是静静地像墙上的苍蝇，客观理智地记录下一切，在面对失语的失衡时，个体的形象就是一种对抗，只需这个渺小的符号，就可以给观众带来无限的张力。

废墟是指向过去性的时间，时间将生活其中的主体退向了绝望。

“理智并不是感情的敌人，相反，理智利用了情感而情感也充分利用了理智。

”而这里长镜头突破了媒介的作用，成为了武器。

三、蓬蒿满地直面死亡，带给了所有人重生的勇气。

在影片结尾，所有的问题都化解了，阳光依旧，富春江依旧，生活依旧。

四个家庭在墓园的台阶上层层走下，预示着下坠的生活，此时的下坠是更为真实、更为踏实的生活，他们看到过、梦想过的空中花园都已不及眼前的净土悠然。

他们此刻或许会惊喜于富春江畔“蓬蒿满地芦芽短，正是河豚鱼上时。

”由此整部影片又回到了最初的一家人，“生日—生活—生病—死亡”叙事在时间的流变中，周而复始，我们跟随镜头的圆环运动，在浮沉的四季游荡一回。

但是长镜头参与叙事也存在一定的局限性，对于情节冲突较为强烈的影片来说，过多的长镜头使用会减弱矛盾的冲突感，会给人一种情感滞留的幻觉。

而这种状态对于诗电影却有很好的表现效果，在《春江水暖》中叙事情节的环环揭示与推动，在不疾不徐中平铺展开，观众有更多的时间来理解，体验故事的讲述，利用长镜头圆环运动，会给观众带来不断地答案与惊喜。

[1] 大卫·博德维尔：《电影诗学》，广西师范大学出版社[M] 2010[2] 黄爱玲:《诗人与导演费穆》,复旦大学出版[M] 2015[3] 李啸洋:《运动，诗学与时间晶体：毕赣电影美学的生成机制》 齐鲁艺苑[J] 2018

1Q：这是个群像电影，《春江水暖》独特之处在风貌、环境，非常契合独特的形式，怎么选了这样的形式？

这套形式怎么建立起来的？

A：我很感动大家的反应。

我们想寻找一种电影美学，本片也是故事上加分。

我希望这部片子是普通城市老百姓都能看懂的剧情片，大家的爸爸妈妈都能看懂的。

因为我家就在富阳富春江，古代有黄公望画过《富春山居图》，我们想寻找中国传统的长卷绘画和电影视听语言的关系。

是基于一个这样的情况，所以拍摄周期比较长，也是因为这个原因，我在美学探索上，去花时间建构视听。

整部电影构建一种绘画感，空景像中国画，用绘画概念理解电影。

整部电影都在讲空间，随着人物产生游观。

2Q：我想问一下这部电影展现的丰富的空间，在调度的设计中把一群人放在一个画面里，但又是分离的，所以这是您最想表达的方式吗？

A：其实还是美学层面，中国的长卷绘画在几千年前就已经完成电影的艺术特性——表达时间。

中国绘画强调气韵生动，松弛灵动，有点生机的感觉。

时间成为角色的一部分，然后和时代发生重叠，不是人为的设计，有了天地的交互，有自然的交互进来。

3Q：电影给我带来的感觉就是情感交杂着很多很强烈，但是有两段不是，一段是奶奶那个，一段是顾喜和江老师那段，我想问一下，您在生活中是江老师吗？

A：还是会有一种创作者的意图，江老师包括顾喜都是创作者的意图。

因为这个我们这个年龄的三个代表，有阳阳、顾喜和露露，三个年轻人对于小镇家族家庭的生活方式，阳阳是认同家庭生活的，露露是跳脱的，但是被另外一种东西给束缚，而顾喜和江老师会有意义，会超脱出一点点。

4Q：面对江一这个角色，特别矛盾那种，出国留学教英语却爱好写作，怎么设计这个角色？

A：文人志趣的东西在里面，作者性的趣味。

那个小说本身就在解构时代，解构环境问题以及对时代的刻画。

但会相对克制住，点到为止。

小说像地摊文学，从另外一个角度是埋下伏笔，为卷二卷三做铺垫，我们想拍一个千里江山图嘛。

5Q：这部电影是国画和视听结合最好的一部，您在拍之前，用什么筹备，或是做了哪些准备？

A：简单的说，我接触一位书法老师，挺收老师启发。

老师没有去把古人给供起来，而是想要一种古为今用，把传统放在当下。

何为传统，就是古人的精神。

6Q：这部电影是纪实化的风格，看起来简单但做起来难，所以怎么调教演员？

A：大多数都是我的亲戚，表演上要基于时间。

此影评的撰写由来是吵架，原因是笔者和好友对于 没有深刻反思的电影就不是好电影吗？

这个问题的见解不同而导致。

基于此，笔者想要回答三个问题首先是为什么要去看电影。

这个问题既可以回答的非常复杂也可以非常简单，复杂的话可 以扯出千百种奇怪理由，大到找寻人生的意义小到打游戏太累需要解放手指;简单的理由也可以是吃饱了撑的或者平安夜就需要配《小⻤当家》下饭。

而我刚巧就是卡在了二者之间，出⻔玩儿的时候赶上了电影节，抱着图个新鲜以及不影响 后半天的旅行计划的目的选了这部片子。

简单来说就是图新鲜和凑热闹。

第二个问题是，什么电影是好电影呢。

这真是一个足够我和同行的朋友吵好几架的问题。

首先这个问题本身就很主观，每个人都 有自己心中的好电影，也有不好的电影，所以那些被大家广为传颂的好电影和提之生厌的 不好的电影都不在我们的讨论范围内。

这些电影本身作为行业中的极值存在，已经拥有了 相当规模的受众人群和影响力，就像那些已经封神的人，在他本人已经被蒙上了滤镜色彩 后，后人是很难真正去评价的。

好友给我的一个理由是，真正的好电影是无论受众群体的。

好就是好，如果看过后大家都 认为好那就是无可非议的;可很显然《春江水暖》这部片子不是，是有相当一部分人不喜 欢这部电影的，那么就不能说它是一部好电影。

听到这个回答的当下我脑子里冒出了无数的疑问。

首先是为什么大家要认为一部电影该是 好的，换言之，只有“好”的电影才有存在的必要吗?又或者，大家该怎么样才会认为一部 电影是好的呢?如果真的拥有了所谓好电影的标准，拍商业片的导演们大可放心动手去做 了，因为只要遵从某种既定的“好”，电影就能大卖。

那电影本身所具有的价值就只剩下 “好”了，而这样真的又是一件好事吗?那些所谓反叛的，挑战观众理解的，自说自话的电 影们又该如何自处呢?我又是个喜欢在心里跟人抬杠的人，于我而言，一部分电影吸引我的原因就是因为它们本 身所具有的禁忌的色彩。

我喜欢那些会在情绪的g点上勾引我的电影，我喜欢它们的荒唐 与邪性，却又在某种极端的思想下能够自圆其说。

我当然也喜欢那些伟大的电影，喜欢被 打动，有时候会产生的那种悲天悯人的情绪让我觉得自己经历了什么大彻大悟，喜欢那种 突如其来的让自己焕然一新的感觉。

可是“好”电影本身并不是我对于电影全部的理解，又或者说，正是因为在太多的“好”电影 里领悟到了太多伟大的情感，我深刻的明白自己不是一个具有伟大情感的人;我可是个非 常自私的人，我有自己的虚荣心和嫉妒心，我也贪婪成灾。

但我并没有认为自己不配拥有这些不好的特质，相反，在贪婪的当下我清醒的认识到自己的贪婪，我没有试图美化自己的贪婪，这样的自己让我觉得踏实。

我在诚实的贪婪中获得了快乐，我很喜欢自己。

再来说说“深刻反思”这件事，首先这个词是我从好友的话里概括出来的，我很害怕自己误 解了她的意思让她感觉到被冒犯。

所以在这里再展开解释一下，如果我的解说还是不准 确，我先在这里向她道歉，请把这些话当成是我拿来反思自己的材料吧，请把这个问题留 给我吧。

我的朋友也拥有生气的权利，如果这并不是她本意。

我认为的朋友对《春》的理解是，在传统儒家思想下受教育⻓大的中国人⺠一代代的经历 窘境，而这种窘境在电影里的体现是没有出路的，大家只能这种环境下煎熬而不能得到缓 解。

电影让我们反思了自己存在于一个窘境中就戛然而止了，她不能从中间体会导演的用 意，觉得不清不楚，所以不能承认这是一部好的电影。

就好比说，一部讲述性暴力的电影 只是拍了性暴力这件事，却不能让观众觉得性暴力会对他人形成伤害，那这部电影就不具 备反思精神，观众没办法从电影中获得些社么，所以就不能被称之为一部好电影。

我是个懒人，在很多情况下看电影都懒得主动去反思些什么。

所以在看这部电影的当下我 压根儿就没带什么批判性思维，只要电影的情节没有引起我的严重不适，我是不会去主动 反思的。

我又是个情感至上的懒人，我懒得带着目的去看电影;就像你说的，当我们已经 把问题压缩到一个不大不小的范围时，我们心中对于某些事就已经存在了某种判断。

而我不喜欢这样。

我喜欢做个坚定的笨蛋，喜欢画面和气氛堆叠起来去挤压我的情感。

就像我喜欢你一样， 我喜欢从你的世界里看到我自己而不是去反思我怎么不是你。

你记不记得我和你说过，如果有一天我有钱了就去读舞台设计。

我不喜欢定义，不喜欢带 着明确的目的去做事情(虽然现在我做的大部分选择都有目的)。

我喜欢把不相搭配的灯 光和实物任意组合，让他们去挤压空间，挤压我的情感，让情感和记忆在我的脑子里主动 生⻓;就像我喜欢香水，不会去想要在什么样的场合喷，而是喷这瓶香水的当下我想到了 什么。

《春》的制片人讲，这部电影里的专业演员只有两个人，剩下的所有参演者都是他自己身 边的人，他的亲人，朋友。

拍摄的时候他们自创了一种叫做卷轴蒙太奇的手法，想法来源 是中国山水画。

制片人说，⻓镜头的运用就是为了像展示山水画一样展示电影，电影来来往往行走的人和春夏秋冬的山水共同蒸腾出一种生活的氛围。

看不⻅摸不着，但是于我而言就是这部电影的气味，而我刚巧嗅到了。

我很珍惜这种能被看到的气味，我从这种气味中嗅到了我妈妈，我姥姥，甚至是前几辈的 人。

这种气息戳到了我，让我从电影的留白中看⻅了我自己。

远远的和脑子里的记忆拉了拉手。

这样的东⻄远大过于我对电影的反思，当我不需要反思就能确定自己喜欢这部电影时，它 于我而言就是好的。

至于这部电影有多少是深刻的，于我而言It’s only a paper moon.

春江水暖和悲情城市一样都以一个家族为描绘对象，试图描绘时间流逝中的一家人。

但二者最大的差别在于悲情城市的情感内核丰富的多，深厚的多。

而春江水暖则相当地流于外观，流于展示富阳的空间环境。

我认为春江水暖并没有真正学到侯孝贤的精髓。

侯孝贤是会用许多固定长镜头，是很少去强化情绪，深入某一个人的内心心底。

但这并不意味着他的电影不重视情绪或心理，相反他的电影只是不在形式层面去干涉情感的描绘和传达，而是着重在通过各种方式丰富某种情感。

他不常去加强某一刻情绪的强度，而会去从最“基础”的层面将情感丰富后，再让这样的情感以相当长的一段时间慢慢释放出来，这种情感的悠长余味是他从小津那里学到的。