刺心

导演为这种焦虑找到了一种出口，但这种解决只存在于24帧之间《刺心》的恐惧根源于失去爱之人在精神上的孤立无援作为导演的Anne（或者说冈扎乐兹的化身）为这种焦虑找到了一种出口但这种解决只存在于24帧之间文/Isa（原载公众号 人造女巫ArtificialWitch 转载请先私敲）

更多文章关注公众号 人造女巫（renzaonvwu666） 扬·冈扎乐兹的《刺心》是今年戛纳电影节上最引人注目的影片之一——这里的“引人注目”指的不是媒体和评价的关注，而是真正字面意义上的，吸引你的眼球。

这部讲述发生在同性恋色情电影圈中的连环谋杀案的影片，无论在剧情还是影像上都充满了争议和令人着魔的吸引力。

70年代的巴黎，色情片女导演Anne手下的男演员接二连三地死去，她把案件过程改编为名为《同志杀》的电影，希望赢回前女友loïs的心。

缠绵在一起的男性身体、妖冶过市的变装者、霓虹灯下的瘾君子和派对动物混杂着复古电子乐，把观众的眼睛牢牢固定在电影展现的奇观世界中。

从叙事到影像，《刺心》都可以被看作是70年代意大利铅黄片的现代改写，一次全面的致敬。

影片完整地借鉴了铅黄片的经典叙事结构，影像上也还原了情色结合虐杀的视觉快感和浓烈的色彩：人造色光勾勒地下奇观，Retro电子乐，黑色风衣、面具和刺刀，都把影迷们带回了70年代银幕里的铅黄世界。

另一方面，《刺心》并没停留在复制和呈现的阶段，它将铅黄的情色虐杀吸纳过来，但却推翻了铅黄片观看女性的男性视角，反过来观看男性——影片开头藏着眼睛的欲望之唇就是最好的象征。

同时女主角通常具有受害者和侦破者的二重身份也被打破，本片中女导演Anne的受害者身份是较弱的，甚至她表面上对于死去的男演员们也不具有应有的同情——相较于传统恐怖片中女性的受害者、富有感情的道德动物的角色，《刺心》中的女导演是一个表面的“剥削者”，更是为解决核心问题作出尝试的人物——这个问题并不是剧情层面的谋杀案。

如果说铅黄片恐惧的根源在于战后西方世界的精神危机，那么《刺心》的恐惧则根源于失去爱之人在精神上的孤立无援。

导演构造了一个城市牢笼，这里挤满了将死的人——在异化成鸟的男孩讲述的传说中，沙拉布尔的盲鸟只出现在垂死之人的身边，它吸走死亡飞向太阳，是他们最后的希望。

黑鸟来到城市中，常伴于这群边缘人左右，正暗示着他们的身份。

他们是失去了爱、濒临死亡的一群人：如今世界已经不再被笼罩在战争和政治动荡的阴影下，但技术发展、社会的多元化倾向让人在精神上的孤独感越发增强。

无论是巴黎、伦敦还是北京，在垂死之人的眼中，城市就是他们建立起的庇护所，人们建造起城市来抵御“失去爱”的恐惧。

城市文化是人造的、反自然的，人造色光、电子音乐和色情电影都是这样的产物，是“堕落”的象征。

“罪恶”诞生在城市之中，地下世界被视为万恶之源：这里是瘾君子、滥交者、同性恋和变性人的栖息地。

当“城市怪物”回到自然之中，他们擦掉浓重的妆，褪去黑色皮衣的包裹，卸下盔甲；但当初他们又是从何处涌进了这个深渊？

随着影片继续，自然空间所占的比重越来越大，也把问题的源头引向人类原本的诞生之地；在城市怪物们被逐出至黑夜之前，他们也生存在阳光之下。

导致连环凶杀的男同色情片拍摄于自然中，而作为它的原型的真实凶案，则把本存在于自然中的爱赶到了地下的深渊：被传统势力所反对的“非自然”人失去了欲望和爱的权利，他们被逐出自然，逃往城市，逃到地下。

仇恨到底如何繁殖？

蒙面杀手是一个被阉割、被剥夺了性权利的人，他不得不替自己创造一个虚假的欲望——也就是那个藏刀的dildo。

它可以被解读为对暴力或男性气质的渴望，甚至对女性的欲望，这个欲望成为了他残害他人的武器，“恐同即深柜”似乎就是这个道理。

为了弥补被压抑和剥夺的合理欲望，人们利用起了暴力、残害和战争。

色情片和同性恋被传统势力视为“肮脏”的、“不正常”的而一贯受到压制，但其诞生的基础是爱欲，指向的是生命。

相对这些基于爱的“伪罪恶”，真正的仇恨和谋杀是反对爱、反对希望、反对人的。

这一逻辑可扩展的外延很大，可以说存在于一切与主流社会格格不入的情况中。

《刺心》表现的是比男/女同性恋更加广泛的queer群体，其中有同性恋者、跨性别者、双性恋者、性别存疑者（如Anne关于自己性别认知的独白），甚至指涉了更加广泛的边缘文化（如虐恋、色情片、锐舞派对、毒品、邪典电影等）。

惊悚、悬疑结构的背后是边缘群体的焦虑。

他们的欲望是被主流社会所否定的，他们被界定为“反自然”“不正常”，被视为城市中诞生的怪物，肮脏的变种人，失去希望、垂死挣扎的人。

但实际上他们是真正的受害者——不仅时刻为被主流世界“放逐”“谋杀”的焦虑所困，更要面对权威的忽视、嘲讽，甚至对他们存在之纪录的抹除：对于权威来说他们的存在相当于麻烦，关注他们的困境更是费力不讨好。

当Anne对着Loïs发出绝望的呼喊，那句“爱我、爱我、爱我、爱我”也揭示了那群游荡在边缘和地下的“城市怪物”们的唯一诉求。

作为导演的Anne（或者说冈扎乐兹的化身）为这种焦虑找到了一种解决出口：残害和恐惧在她的镜头中被瓦解为情欲，即使她的作品低俗得令人发笑，难以登堂入室——这也可以看作导演冈扎乐兹对自己职业生涯的一种带有自嘲性质的解读。

影片最后，午夜影院银幕上的虚构与黑白负片呈现的真实交织剪辑在一起，构成了全片最大的讽刺。

林中小屋之中，三个男人缠绵在一起，事后手牵手跳跃、舞蹈在燃烧的屋子外；被主流所唾弃、被视为肮脏的滥交、乱伦和同性恋，相比起真实发生的惨案，简直就是一个童话故事。

刺心用影像的方式再次喊出了曾被高呼的“要做爱不要战争”——被放逐到城市的边缘人，和那个对他们举起刺刀的、仇恨繁殖出来的凶手，到底谁才是真正的怪物呢？

片尾的白光之中相爱之人相互纠缠，一双手把她拉回摄影机边。

电影的世界中存在着死去之人复活、仇恨瓦解成爱欲的美好幻想，但当它结束，我们会发现自己仍然身处黑暗，相顾无言。

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有笑容温煦质朴的男孩渴得不像话，心甘情愿被按下头颅，埋在另一男人的两腿之间，彼此纠缠。

三个男人光着身子躺在地上，互相💋。

有红蓝交替的灯光打下来，像一团火，烤得他们的荷尔蒙滋滋冒着油光，仿佛下一秒就要👉👌。

这时，一个女人闯进来，低声呵斥，“要投入，眼神要狂野！

”说着便捏住其中一个男人的后脑勺，向另一个人胯下狠狠一埋，“吃了他，妈的！

”——电影叫[刺心]。

女人是个过了气的钙片导演，地点是巴黎某个简陋的钙片片场，时间是1979年，一个钙片盛世。

©️[刺心]，第71届戛纳电影节金棕榈奖提名，讲一个女导演想拍一部有野心的钙片的故事钙片，欧美人称“Gay Video”，日本人叫“ゲイ動画”，台湾地区写作“㚻片”，五花八门，但都一个意思，指以男人之间的武打、枪战为主的影片。

但打头儿的并不是这以上任何一个民族，而是连电影是什么都不知道的古希腊人。

说是古希腊人，想必人家也不会承认。

男男这事儿，确实他们在先，加之几个有关“少年之爱”的传说，总会让人产生一种错觉，认为在古希腊社会，男同过得更逍遥自在些。

此言差矣。

柏拉图曾在《法裔》里对男男之事大加指责，称长此以往必会导致社会内乱；亚里士多德也只将其当作是一种可以降低出生率的计划生育手段；剧作家阿里斯托芬则在戏里大肆嘲笑气质阴柔的同性恋者，称他们是社会的耻辱。

©️位于意大利帕埃斯图姆墓室内的古希腊少年爱壁画说到底，还是看不大顺眼。

所以，要他们承认是自己带动了男色之风，怕是比登天还难。

真要问，也只会连连摆手，要么闪烁其词，称无论怎么搞都是波斯人教会的。

就像希伯来人说学的古埃及，英国人则归咎于土耳其和意大利。

唯有个纪晓岚，栽赃给了自家祖宗，在《阅微草堂笔记》里写“杂说娈童始黄帝”。

饶是如此，古希腊人也还是露了马脚。

约莫2600年前，他们就创造了钙片的雏形——花瓶画。

都是些雅典黑彩，也有的画在高脚浅酒杯上，主要是为了唤起欲望，叫人看了就来感觉。

但内容非常含蓄，基本没什么高难度动作，多半是两男子面对面站着，用手为彼此放松。

©️左图是一胡须男子向一年轻男子求爱，作于雅典双耳细颈瓶上；右上描绘的是两男子间的亲吻，作于雅典高脚浅酒杯上；右下是为一成年男子吹奏笛子的少年；以上均作于公元前5世纪《荷马史诗》也是点到即止。

只说英雄阿基里斯向来冷酷，拒绝为希腊人参战，却怀有“众人皆死，只剩我与帕特洛克罗斯携手”的想象，且后者死后，他几乎陷入疯狂。

话说得很隐约，意思却到位了，民间人也懂，只是不愿细聊。

所以花瓶画上，落得一个帕特洛克罗斯为阿基里斯包扎伤口的矜持场面。

©️阿基里斯死后，希腊人将他的骨灰与帕特罗克洛斯的混合在一起，下葬在黑海的小岛上毕竟其他动作上不来台，连奴隶伊索都说，“不按爱神规定的路线而从后面进入是可耻的。

”如果画里的男人起了生理反应，则更加失礼，会让人觉得这与野蛮人、狂徒无异。

反之，则是高雅俊美的正经人。

所以村上春树的《世界尽头与冷酷仙境》，写与一个姑娘上床，临了却发现自己起不来，当下便用希腊人的说法儿安慰自己，“起不来更有美感。

”但村上的先辈们可不这么认为。

19世纪，日本某些画师在笔记里解释，将男色chun hua里的局部尺寸画得粗大异常的原因，是为了“让观者看清楚在干什么”，算是一种艺术夸张。

©️日本男色chun hua所以清一色开门见山、挺枪植入，虽说跟古希腊人的风格相反，却同样是为了唤起欲望。

从这个层面讲，男色chun hua也算钙片的前身。

但画上的不及真人的，真人的不及会动的。

19世纪末，巴黎卡普辛大街14号咖啡馆，来了一对姓卢米埃尔的兄弟，他们只带了一台活动电影机和一块白布，就让观众瞧见了马车飞奔的情景。

据说，当时有个女观众害怕得紧，看见马车逼近时还叫出了声，之后飞快起身，夺门而去。

照相师Eugène Pirou却从中发现了商机。

普通场景尚且如此，若是拍爱情武打片，观众的反应岂非更强烈？

只不过从害怕变享受罢了。

于是1896年，他拍了一部[洞房夜新娘]，时长7分钟，全程都是新娘一边跳舞一边脱婚纱的场景。

扮演者叫路易斯·威利，因此一夜成名。

©️[洞房夜新娘]，影史第一部H电影，但直到1996年才被法国电影档案馆发现，现仅剩2分钟这时，人们才如从梦中惊醒，原来此类片子可以带来利润。

于是纷纷投拍，当然也包括钙片。

第一部是1920年的[蝴蝶夫人]。

男主是个身强体壮的美国水手，无意中发现自己的老婆蝴蝶夫人竟跟一名女仆有染。

盛怒之下，同时也出于报复心理，就找了个男仆进行自由搏击。

虽说是20年代的老片子，画面却丝毫不见保守，可以说是上下两男，进退两男，强人锁男。

©️[蝴蝶夫人]，影史第一部钙片，改编自普契尼的歌剧《蝴蝶夫人》第二部是1929年的[The Surprise of a Knight]，同时也是美国影史第一部钙片。

讲一男人扮女装，被一西装革履的绅士看上。

随后，二人以沙发为阵地，展开了一场生死狙击。

具体枪法不表，事实上，描述这些枪法的资料很少，片子也早已被审查部门销毁，制片人和演员还因违反新闻检查法而蹲了几天号子。

可见钙片的出路在地下，而绝非地上。

所以，1945年，摄影师Bob Mizer在洛杉矶创立体育模特协会AMG。

6年后，出版猛男画报《Physique Pictorial》——专为男同服务。

原先的武打演员也纷纷投奔于此，成为模特，只因画报可以在报摊、书店和药店公开出售。

©️早期的猛男画报模特多是肌肉发达的健美运动员，或体形如雕塑的年轻男子，以及钙片演员当然不是因为纸媒的审查相对宽松，而是直到60年代，这些画报都还在以“鼓励健身”为口号掩人耳目，尽管它的主要受众是男同。

好在这一时期，16毫米胶片摄影机诞生，导演门槛降低，拍电影成了打个响指就能做的容易事。

于是地下电影人纷纷涌出，开始偷偷制作一些以武打、枪战为主的钙片，内容包括但不限于粿体展示、💋🍌、👋🍌和👉👌。

最具代表性的是肯尼思·安格的[天蝎星升起]，将摩托车与男同之间不可描述的欲望相结合。

©️[天蝎星升起]还有安迪·沃霍尔的[Blow Job]和[我的小白脸]。

前者如片名，不多赘言。

后者情节相当简单，讲一个男人带着新包养的小白脸去海边度假，趁他晒太阳时偷窥他，脑中幻想着勾引他上床的故事。

©️左图是[Blow Job]，右图是[我的小白脸]但这三部都是短片，最长的也不过65分钟，严格来讲算不上是一部电影。

真正具备电影素质的钙片，应当是1968年，保罗·莫里西的[肉]。

男主是个以卖肉为生的牛郎，全身赤粿，在日落大道的旅店，与所有愿意给他钱的男人👉👌。

扮演者是著名武打演员乔·达里桑德罗，曾与安迪·沃霍尔合作，早年给猛男画报拍过粿照。

因为[肉]，他被《时代》杂志评为60年代最美丽的人物之一。

©️[肉]，右边的男人便是乔·达里桑德罗，片中有他肆无忌惮👉👌、👋🍌和吸毒的场面也是这一年，安迪·沃霍尔成立“美国成人电影协会”，与审查制度唱反调，主张打破道德界限。

性解放运动也如火如荼，为钙片重见天日推波助澜。

双向夹击之下，70年代初，美国最高法院作出裁决，以男性粿体为主的作品不再列入yin hui范围。

于是1971年，钙片[沙滩上的男孩]破土而出，在纽约剧院公开放映，一时间万人空巷。

©️[沙地里的男孩]上映时，影院挤满了人，其火热程度仅次于1972年上映的[深喉]1973年，[黑皮革之夜]上映，一下将男同之爱与皮革亚文化融合，也让彼得·柏林的齐肩发、雕塑身材与紧身长裤，成为Gay寻求自由的形象标配。

©️[黑皮革之夜]，彼得·柏林点燃了一种寻求自由的叛逆精神但仍有许多主流影院不愿意放这种钙片。

于是同志酒吧、电影院如异军突起，还出现了一种投币放映厅，可以让男同边看钙片边做快活事。

[刺心]里就有一座这样的影院。

是1979年，钙片的黄金时代，影院里一片漆黑，女主坐在其中，看着自己拍出的片子咂摸余味。

©️[刺心]，巴黎同志电影院眼前的银幕上，有浴室、俱乐部和海滩，有笑容温煦质朴的男孩渴得不像话，心甘情愿被按下头颅，埋在另一男人的两腿之间，彼此纠缠。

之后，🌊喷薄而出，二人张开嘴吐出舌头。

原来真有一个时代，能在影院看到直面欲望的镜头。

原来从前的人都认真，认真勾引，认真失身。

哪有什么性别界限，不过是一副躯体找寻另一副躯体，一个灵魂问候另一个灵魂。

-作者/六姨太文章首发于微信公众号「破词儿」

《刺心》：“被烧毁的房子”与构筑术一、在《刺心》边缘冈扎乐兹与Anne之间构成某种镜像：不仅是以导演的身份，而且是对构建电影更深层次上的原则，或者说轨迹的类同。

男大姐对Anne试图找普通人拍色情片的行为质疑：“难道你以为自己是左拉/（自然主义作家）吗？

”这提问绝非空穴来风，而是《刺心》中的斯芬克斯之谜和真正的核心。

Anne回答到：“找普通人来，给我们的影片增添生机！

”——这绝非庸俗意义上的享乐主义意图，而是某种程度上尼采式的拯救——如冈扎乐兹一行人试图在“法国新新浪潮”中开启的那样：“一种有生命力的”、“着火的电影”。

左拉之问这种拯救以“性/同性/情色”类型片为靶子似乎不是巧合。

事实上，我们觉察到同性片的某种天生亲和性：与情色元素，与悬疑元素等等；而最重要及有价值的之一，便是与戏剧（曲）元素的结合：阿莫多瓦的《不良教育》甚至陈凯歌的《霸王别姬》便是明证。

而在这一角度下，再次窥见了尼采式的影子：这里的戏剧/电影，是“悲剧”的现代变形，是《悲剧的诞生》中被日神化的酒神艺术模型——于是，音乐性和面具式的人物/表演得到某种根源上的回应，而这些元素如我们所看见的，得到某些发掘，但还只停留在表面。

冈扎乐兹继《午夜狂欢》之后的这次发掘，试图走得更远：他力图超越《狂欢》中舞台剧式封闭空间的局限，以打造出一个现实的、开放的真实环境，使“生命力”的种子根植于世俗的土壤。

姑且不论结果如何，这种探索值得肯定。

需要指出的是，这种探索似乎试图将两种体系进行融合：一面是德里克·贾曼——佐杜洛夫斯基式的“邪典”符号学—形式体系，另一面是阿莫多瓦—德帕尔马式，以及欧荣式的情色—悬疑—叙事的情节剧体系。

常见的做法或许是《野小子们》中的那种寓言—童话式造型；但冈扎乐兹选择的是左拉式的道路：这种自然主义或许在李安《喜宴》，甚至在《请以你的名字呼唤我》以及《每分钟两百击》中得以一窥，不过，显而易见的是：在自然主义中符号虽然存在但隐忍，其“生命”是被压抑的；而冈扎乐兹所做的，或许便是以铅黄片之力将其“释放”出来。

于是，对“叙事”及“细部”的苛求成为本片成功与否的一道真正标准，这一标准内含于其基因之中。

因为实际上，我们可以发问：《刺》究竟有多少邪典意味呢？

——太少了，实在太少了：不及《狂欢》，更难以望上世纪邪典大师们的项背，如果说这方面是牺牲的话，那么多少还不太成熟。

二、《刺心》之中：边缘者联盟Guy所经历的“烧仓房”是《刺》中第一座被烧掉的房子；实际上，“被烧毁的房子”、剪辑师露易丝身死的“祭所—影棚”以及巴黎色情电影院是真正的同构：统摄于此的，表面上是享乐主义的复活，而深层是诅咒：对“爱—性”联结的撕扯与分离。

这种诅咒的产物正是从“烧仓房”中逃逸并重生的“鸟（性器意味上）——面具杀手”的组合：被（父亲）打断的性—性器变得“盲目”而危险，被诅咒的爱失去面容，嫉妒而怨恨。

这一对刺客彼此相伴，却无法结合，幽灵般徘徊在现代都市，生成这一边缘者联盟内部的反动意志——而这可看作是“反：爱—性”联结的威权规则投影。

正是在这一点上，联盟内部所有人都被这一规则所标记，并成为叙事的逻辑核心： Anne声嘶力竭的呐喊道：“爱——爱——爱！

”，但她真正在做的是指导/命令一群“直男/男大姐/大叔”们进行“硬”不起来的“做爱—做爱—做爱。

”于此，爱与做爱之间生成巨大的沟壑而难以被抹平；甚至Anne和露易丝之间的一点点亲密行为也直接导致了她们关系的破产，确切的说，是被应验的诅咒。

唯一真正有价值的人物，如Anne所说，正是从普通人中捕捉到的男子兰斯。

他面貌上与某GV演员的酷似绝非巧合：这正是尼采意义上的永恒回归者，是某种差异的生成与重复，拥有真正的“生命力量”。

也正是他，才开启了Anne的灵思，才为这一联盟提供了解缚的可能。

作为戏中戏的侦探以及最后电影的观看者，他实现了深层的裁断与跨越，并将杀手逼出原型——遗憾的是，这一符号只是如同“受害者”般完成了“超人”的救赎，仿佛对自己的“任务”一无所知，彻底沦为一个单纯肤浅的“演员”角色。

作为结局，导演让观众（另一个边缘少年）将刀插入Guy胸口，终于使一切符号沦陷于“狗血”的漩涡，也揭露出导演的某种误判：作为威权规则的父亲形象始终被悬置，甚至在某个森林的边缘上和自己的女儿“逍遥/禁锢/依靠”，虽在画面之中，但实则游离于画面之外。

作为例证的，还有这一联盟与外界的纽带实际上依赖于鸟店主人基因学的神启和警察–机构的救赎，表明其侦探性不过是“内讧”，不过是对规则的承认屈服，于是整个叙事意义的破裂在所难免。

有意思的是，影片或许可以被概括为墓地旁失智的母亲，染上某种迷幻的特质，以鲜花试图召唤“生命”的复现，但终究患了病。

一座座房子都被“烧毁”，使得结局奉献的肌肤平面在优美的节奏中，生成某种“自败”的意义：冈扎乐兹和Anne试图为同志情色/生命力找到某种自然主义的“居所”，但影棚和电影院都被烧毁了，它终究再次走向赤条条的空荡布景，拒绝披上被驯服的外衣。

三、 在《刺心》之后事实上，《刺》的缺陷被暴露或许是件好事：这种常见的失智状况某种程度上与现实/现实主义倒不谋而合。

常见的批评指出，这类影片沉湎于性爱、毒品、暴力，这并非没有道理。

其根源之一正是“爱—性”这一联结的分离。

究其根本，这恰好与真正的“快乐主义”背道而行：在尼采那里，这种分离是“否定”的意志，是一种被虚构的力，将走向彻底的虚无主义；而快乐主义者懂得“肯定”，懂得不去做那负重的驴子和骆驼，而是要轻盈的舞蹈和上升。

古希腊的神话永远富有哲理：比起宙斯、阿波罗的多情和花心，正是生成之酒神狄奥尼索斯与阿里安一见而钟情，成为真正的肯定。

另一种危险的倾向是置真正“黑暗”的权力于不顾，如同冈扎乐兹在此处的隔靴搔痒。

这不是说必须解析它，而是不能转移它、恐惧它：如果说在生成之路上必定遭遇黑暗的话，这并不意味着黑暗是生成的一部分，而意味着黑暗与它息息相关，等待着被生成所刺穿。

最后，应该相信，冈扎乐兹所做的尝试的确是有前途的。

这种尝试必定遭逢巨力的排斥，需要导演真正的才能。

譬如伯格曼的《第七封印》，布努埃尔的《维莉蒂安娜》称得上这类融合的先驱；或许更恰当的如意大利帕索里尼《定理》甚至是同样新生女导演的《幸福的拉扎罗》，后者带着某种“被压抑”的魔幻现实主义风味，恰好与冈扎乐兹寻求邪典化的自然主义构成对照。

换句话说，《刺》某种程度上失败了，但并不意味着其构筑术的崩溃，我们仍然期待着某种生成。

*原载于公众号 深焦DeepFocus导演扬·冈萨雷斯说这部电影其实就是“一个在爱中的女人坐上一班幽灵列车”。

这一趟冒险的外部环境是大红大蓝扰攘的七十年代，是声色犬马的同志色情电影行业，是世纪瘟疫艾滋病袭来前一派天真自由享乐主义的巴黎，也是滋生恐惧与死亡的哥特式暗黑夜晚，而核心是同志色情电影导演安娜的悲剧，她看见了悲剧，改写过悲剧，最后被悲剧击中。

以长片处女作《午夜狂欢》入围导演双周的冈萨雷斯，第二部长片就直接降临主竞赛，当然福茂今年的确是在锐意提拔新人，但能在竞争异常惨烈的法国队夺得一席，也的确说明了他在法国新导演中的突出表现。

前作《午夜狂欢》以架空背景的舞台剧方式描画了一群为了一场性爱派对聚集起来的人，听来好像又是百无禁忌三观放飞的“那种”法国电影，但其实又是非常细腻的人物心理探讨、梦境与个人幻想的书写，创伤与欲望的解放。

而他在形式上的创新更是令此片在当年挤进了电影手册的十佳排名。

《午夜狂欢》曾经一度将不太受业界欢迎的“人工美学”推到法国电影的前台，虽然不免一些僵硬感，却也以强大的形式感表达了导演自己的真实观，可以说是对法国电影中一些虚伪的“现实主义”和“自然主义”的一种反叛。

《刺心》却和前作不太相同，走出了架空的舞台剧风格，这部电影的中心人物甚至是根据七十年代真实存在的一位女导演而改编，多了些许坚实的时代感和现实感，但仍然是深刻的个人化和风格化的作品，它穷尽各种视觉手段去呈现一种华丽的浪漫主义、颓废伤感，哥特式的诡奇之中又有田园式的抒情与天真。

从视觉上看来的确是在复古上做足功夫，然而又绝非只是廉价的泛黄胶片颗粒感或是笨拙的时代印记模仿。

从16mm胶片拍摄的色情影像，到用黑白负片表现的梦境与记忆，还有在胶片上加工带来的不同效果，本身就是对电影以及物质承载的一场致敬，又因为安娜的导演身份，产生更多与元电影的纠缠。

对七十年代惊悚片以及色情片类型元素的熟练运用、改写和戏仿，这种更为深层的复古唤起了大家心里的对于自己早期看电影的一些回忆，也难怪部分影评人走出影厅即大呼“阿基多！

德帕尔马！

约翰兰迪……”。

这个年代的类型片中拥有的充盈的情感力量也难得地在这里复现，那种接近情节剧的故事，大悲大喜戏剧化的故事，充满了死亡、消逝、追寻、旷日持久的爱、几乎病态的感情和暴力。

故事在真实、虚构、梦境、回忆、预言、电影中穿梭来回，这些感情也变换着调性，有时它将死亡的悲伤，谋杀的气息转变为喜剧甚至闹剧，有时它又不惮于最直截了当的表达。

冈萨雷斯在这里仍然保留着不少舞台剧的气息，即使是在巴黎的街头拍摄一场情人间的冲突，他要求演员严格按照剧本台词，然而又给予他们极大发挥的自由，因此当你听到安娜对爱人一遍遍呼喊“你必须爱我，爱我啊，爱我！

”,却也完全不突兀，就是形式的统一与协调，强大的氛围营造与掌控能力，才能容纳如此强大的情感力量。

其实导演多次在片中借安娜之口表达自己的电影观，她说自己想要的电影是强劲、有破坏力而没有界限的（Puissant, vorace et sans limite），她会去建筑工地找来直男Nans拍摄，为了带给电影更加鲜活的血液，为了将真正的人的声音带到电影当中，而不是为了震慑而拍摄，为了留下印象而制造奇观。

但对于一部围绕男性色情行业的电影，《刺心》并无多少极端露骨镜头，它不是对于性对于情色单纯肤浅的展示，就像导演说的“为了惊吓中产阶级而拍，早已没什么用了”。

相反他将强劲的破坏力放在了人物本身和贯穿全片的氛围中，电影中心是一个强大又脆弱的女人，一个敏感却又无情的先知，一些流动在男人女人、幻想现实、过去未来的世界里无法被定义的人，电影本身是一场黑暗又天真的历险，情色多半与玩闹相伴，高喊着“快感万岁！

荒淫有理！

”并行在死亡和悲剧两旁。

安娜拍摄的一组镜头似乎将这部电影的诸多位面浓缩其中，一只神秘的手揭开一层层薄纱，各种情色场景依次展现，她化妆成同志杀手，而身着她同款皮衣的Alchibald以女装出现，向她胸口开上一枪。

这个场景里，这部电影的奇诡与玩乐，性别性向的流动性，自指与自觉都展露无遗。

甚至这也是电影中安娜悲剧的一大先兆，而在电影接近结尾的地方，这个场景的复现和变调，也将这场悲剧的感情色彩尤其加重。

电影里的那只黑鸟是将死亡带向太阳，还是在深夜叩击孤独的人的房门，说“永不复还”。

电影的鲜活大概也来自导演对于面孔的热爱，他用了大量镜头，或是借安娜的胶片来凝视这些脸庞。

开场男孩展露笑容，倒带，笑容，定格。

当路易斯将胶片倒回去一遍又一遍看安娜的笑容，她也重新认识到自己的爱。

这时的安娜正是那个做得出最有力最独特电影的女人。

放大电影作为“面孔的艺术”的一面，正是要将人物的天然质感带回电影中，如此也展露出了对于同志群体，对于似乎逝去的天真浪漫年代的深厚感情，这似乎也是继去年的《每分钟120击》后，再一次以完全不同的写意方式呈现的，十分动人的同志群像，你甚至能在其中发现一些熟悉的面孔。

这样的集体之爱，是连结起安娜的整个剧组的纽带，是她在最后的刺心之痛后的支撑，是冈萨雷斯的电影之美同时也是安娜的电影之美——正是这样的情感，这样的对于自由和爱的义无反顾，让她无意中在自己的电影中改写了Guy的命运，将焚烧爱情的火焰变成大家手拉手围炉跳舞的篝火，虽然这也为自己招致了悲剧。

以电影呈现悲剧却又改变悲剧，表达个人幻想与爱意，是冈萨雷斯和安娜共同的救赎，以电影造伊甸园，忘却罪恶与判断。

电影最后一幕，是这一隐喻的最好呈现，天使们作乐的幻象与演员们工作的场景天衣无缝的衔接，而安娜在这里获得拯救与释然，她最后的笑容让人心酸又感叹。

“我不在乎我尘世的命运，只有少年的尘缘，但我悲叹你为我而伤心，我仅仅是一名过客。

”

简·影评《刺心》 True love沉睡了，人生开始灰暗，也曾想自我救赎，却终究沉沦至死。

人性世俗的罪恶让两个本来相爱人一死一生、诚然、活着的走上了救赎之路、可惜的是受伤的心让他手中的刀一次又一次的去杀人、以报复社会对他的伤害。

你可以说他很荒唐、很可笑、很不理智、但你绝对不能感同身受、包括我。

一方面是社会多元化建设的失败、一方面是人文主义和理性主义的缺失。

社会需要发展、人类仍需要一场思想解放运动、包括现在。

在过去一年全球政治气候向右猛走的时候，整个法国电影业似乎以更加鲜明的左翼态度，竖起自由主义这面大旗加以对抗，于是作为普通影迷，我们享受到了他们甩出真性情、露出真阳具后交出的成绩单，之前有来势汹汹的“”蓝色性感之味“”的《喜欢，亲吻，奔跑》，后来就是这部“性就是死亡”的《刺心》，最近刚汉化不久的《野性》还没看，估计是“直接脱，千言万语就是想上床”，哈哈。

但是请相信我，毕竟是法国电影人，他们在率性地展示LGBTQ活跃的性生活和随心散漫的生活图景同时中，仍然保持着非常严谨的创作思路，和较高的人文思想品味，毕竟是法国人，在肤浅能肤浅到哪里去？

但是，在汉化过来的天朝，这几部片子在号称文艺青年聚集地的豆瓣打分均未超过优秀分8分，这倒是颇值得去思考和玩味的情况，是我们的文化隔阂，还是这几部影片真的够不上档次，其实在争论背后，是不同的观影人或者文艺青年在更加敏感直接的电影中，更鲜明直接地反馈出了自己所站的立场，《刺心》在我看来，就是检验文艺青年是否具有通感心的试验场，我们有些通感力（或同感力）并未达到的地方，正是彼岸的某种真实，亦是我们自己局限的照见。

在这部充满设定感的影片中，已不再年轻的色情片制作人Anne遭遇了人生重大的感情危机，心爱十年之久的爱人兼剪辑师Lois准备离她而去，于是她想拍出更为成功的GV重新名利双收抱得美人归，可是情况并未如她所愿，随着时间的推移，女友并未逐渐出现回转之意，一对拉拉是男同性恋电影的制作人，这种设定本身就值得玩味，因为在现实中，这两类群体在感情范畴中是最无法产生交集的连个族群，gay搞不懂拉拉，拉拉搞不懂gay，影片中的Anne就是这样的状态，她从事这项工作，其实就是纯粹为了钱，在为自己拍片的帅气俊美的男演员相继被杀害时，她并没有非常悲伤，对警方的调查也采取消极应付的态度，她唯一感兴趣的反倒是将正在发生的一桩桩凶杀案变成将要拍摄色情片的剧情灵感，还沉醉在自己的创意中不可自拔，不禁让人感到她的自私和无情，这与她对Louis的炽烈的爱情形成了鲜明对比。

在这个电影中，我们可以看见死亡成了一个非常鲜明的符号，一个是ANNe自身爱情的死亡，另一个是她所雇佣的男同性恋演员相继死亡，当然，还有一个死亡符号是凶手本身，他是死亡的召集者，是年少未被看见和接纳的同志而变成的黑色恐同（其实是恐惧他自己的性向）悲剧式人物。

影片另外一个成功之处在于在从未停歇的死亡气息中，不时还穿插着一些充满调侃和讽刺的桥段，胖大嘴兄弟在看见女主无情无义拿凶杀案进行拍摄时露出少有的批判和反抗，这一细节着实让人感动；其次，而且在第二个男演员死去时，Anne意淫的角度也非常有趣，她居然开始幻想leo在警察局被审讯时被嘲讽外加勾引玩弄的场景，并把这一幻想放进自己拍摄的影片中，这无异增加了一种反讽效果，虽然荒诞，却也映射了当下社会中的现实图景，自然是值得玩味了。

这部影片在死亡的气息中也时刻在用这些桥段，提醒人们即使陷入绝境也不要忘记给自己放松一下，明天醒来照样有希望，我觉得导演和编剧还真是挺用心的，是啊，如果如果爱带来的是死亡，我们何不在这之前锤炼出希望呢？

影片的死亡过后的希望感处处都在。

我坚持认为《刺心》是去年最不应该被忘记的LGBTQ影片，我一直对这部影片的编剧充满好奇：他们是怎么在一个设定感如此强烈的电影中做到了将坎普主义、七八十年代复古迪斯科风、色情电影院文化、典邪主义各司其职又如此巧妙与完美地融合，到最后还不忘来个英雄群像式的结尾直接一笔给自己定性“哼，我也是一部非常LGBTQ政治正确”的电影，而且立刻发散精神指引的光辉！

能让一部坎普风电影最后开出真能量之花，不得不说这个功底和组合功力算是厉害了。

影片最后，肌肉gay，大叔gay，小受gay，为了捍卫自己的权利，在七十年代色情电影院里终于奏响了小英雄群像式的凯歌，最弱的那个小受受终于勇敢的将象征意义的刺刀连续插进了连环杀人犯的肚子里几刀，这几刀真是插得我感动落泪，那是一种同志自我意识的觉醒和预示着平权运动的暗潮涌动。

影片中的种种细节也非常值得玩味和思考，在庆功野餐中Louis的出现似乎让Anne感到重归于好的希望，在大风大雨即将来临时，两个人双目相对的场景，让我非常动容，我相信这是整个影片中少有的纯抒情时刻，当Louis怀着复杂的心情对anne说到，“我不能和你回家，但是我是一直爱着你的”的时候，我相信Anne在心里体验到了爱情甜蜜和痛苦交织到时来，那种难以言喻的复杂心情，是的，我也看得感同身受，于是爱情真的不再是对错那样简单，一切恰似她们身处的密林，和耳边狂啸不止的风声，一切只是经历，再插一句那些骂同志爱情来得快也去得快的人，我想说同志群体爱情的纯度和浓度真的很高，抛去生殖隐喻外，他们爱得格外纯粹，这个是可以用时间长度去批判的吗？

雨也是象征，杀人犯在森林里杀死又一个同志时，天下瓢泼大雨，雨是忏悔和洗罪的象征，在后面，我们也逐渐发现这位冷酷的杀人恶魔其实是有过往经历的悲痛的，他心底其本质也是非常柔软的人（他在影院看见“昔日恋人”时哭了）。

在对现实主义存有执念的这片故土上，去年年末从“遥远的”法国传来的 《刺心》是检验观影人是否具有通感心的实验剂，我倒是非常乐于看见这部影片即使在天朝LGBTQ内部，也存在着鲜明的两级分化评论的现状，毕竟只有拿来人家比较本质和陌生的东西，才能更加照见我们的思想广度与包容度，才能照见我们自己真实的模样。

刺心，带着对片名的不解和剧情的猎奇，我看完了整部影片。

说实话，到最后片段时，我有些失去了一开始的兴奋劲，但这部电影仍然值得一看。

夸张新奇的影像风格，同时充满现代的电子与奇幻元素，加上令人神魂颠倒的色彩，灯光，身体，还有别出心裁的音乐，情欲弥漫在屏幕间，突如其来的谋杀显得更胆战心惊。

电影的女主是男同性恋色情片的制作人，不光如此，电影与众不同的点在于整部电影的人物几乎都是同性恋，电影也相应涉及许多情色片段。

许多露骨的镜头，情色大胆的动作与表情，给观众巨大的视觉冲击力。

正如电影里所说，“他们贪婪，没有限制，不受约束。

”爱到沾满伤痛才罢休。

当女主带着未知的羽毛，眼盲的鸟的故事引导女主来到神秘的森林，电影仿佛与前面的狂热迷乱片段脱轨，节奏开始放慢，女主和人缓缓对话聊天，一切都变得正常又不正常。

整体来说，电影极具反叛精神，充斥着色情元素，又夹杂悬疑色彩，面具下藏着始终不为人知的人。

人，追求自己的快乐，挺好。

最近心情持续很低落，于是毅然决然重新投奔艺术怀抱。

周六夜晚独自一人跑到利兹百年独立电影院刷了一出法国艺术电影。

开场时夜深快11点，零零星星几个人入场找位置，进来的都是白人男性，我一个东方女性的面孔来看这么重口味的独立电影显然异常格格不入。

整个电影充斥着80年代欧洲复古迷幻视觉，外加诱人的迷幻电子乐作背景音乐，实在是增色不少。

这么奇特迷幻氛围的电影以前也只看过一部，「遁入虚无Enter The Void」，非常适合嗑药后视觉感官娱乐，有点不适但又非常引人入胜。

这部「刺心」全片打着大大的男同、女同、性、与爱的旗号，实则只是在表达一种很简单的爱的感受，它甚至没有完整叙述一个符合逻辑的故事。

强烈的个人风格和个人审美，决定了这是一部极度两集极分化的片子。

但，艺术本来不就是如此吗。

色而不淫，装而不腻，美而不炫，残而不暴，惊而不恐，是我观全片最大的感受。

走出独立电影院的那刻，凌晨独自走在英国破旧街头小径，路过凉凉的风，极醉的酒鬼，狂妄的吼叫，隐晦的窃窃私语。

我拿出手机回复友人一句：在国外换了个环境，实现了自我解放。

写罢，能被艺术抚慰，也是实现自我解放的一执良药。

这是一部B级片，这是一部争议之作；这部电影豆瓣只有6.7，这部电影却提名金棕榈；

它讲得是LGBTQ，但主角却是恐同……这样，你还是要看下去？

Ok，以下这部电影就是今年入围戛纳电影节主竞赛单元的——《刺心》

《刺心》的导演是来自法国的天才导演——扬·冈扎乐兹。

早在2013年，他所指导的处女作长篇《午夜狂欢》就入围了戛纳电影节导演双周单元，并入选《电影手册》2013年“年度十佳”。

作为“法国最有前途的导演”扬·冈扎乐兹这一部《刺心》入围戛纳的时候就备受争议有人说，这部电影只是顶着“色”来博眼球的“下流之作”。

但喜欢它的人，却也夸得不行，称为“年度最佳”。

那这部电影到底要讲得是什么？

影片从头到尾是两条主线交织并行。

一条线是女主安娜与其女友之间的情感纠葛，另一条线是寻找杀害参演女主G·V演员的凶手。

故事发生在七八十年代的巴黎。

女主安娜是从事男同“爱情动作片”拍摄的老板，巧合的是她本人也是同性恋。

而她的恋人，是她工作室的剪辑师鲁伊斯。

两人已经分手，安娜打电话给鲁伊斯，希望两人能复合，但被鲁伊斯狠狠地拒绝了。

为了工作，两人表面上勉强维持着朋友的关系。

被拒绝后的安娜，气冲冲地来到工作室，通过小孔监视女友的工作。

却听到了鲁伊斯，说她拍的作品“都是些无聊的东西。

”

安娜带着怒气来到正在拍摄的片场，大声地命令“3·P”的演员表现地更加狂野一些。

被激怒的安娜“发愤图强”，来到工地寻找“货色”。

一眼相中了一位长相十分秀气的直男，并利用充足的金钱诱惑成功劝其“下海”。

正当安娜想“大展宏图”的时候，警察却找上了她。

原因是，她们工作室的“头牌”被杀害了。

按照警方的描述，凶手的手段十分的残忍。

将凶器刺入被害人的生殖器里多次，将床单染得鲜红。

起初，安娜并不在意。

回来，还将警察局问讯的场景还原，拍成了属于她的电影。

但是接二连三的，她旗下的演员一一都被杀害了。

吸毒的时候，被利刃刺入喉咙；

野餐突遇下雨，从背后被捅了刀子；

拍摄中跳闸的瞬间，被残忍割喉。

警察再次找上了门，拍片的计划也被推迟。

安娜这时才紧张起来，开始想办法调查真相。

她四处寻找线索，发现了案发现场有一根黑色的鸟类羽毛。

通过“黄页”（外国的《百科全书》）安娜找到了一个类似“寺庙”的宗教之地。

她们告诉安娜，这是沙拉布尔黑鸟的羽毛。

它是一种盲鸟，随意的停靠。

在他们看来，它是一种“神鸟”，他拥有能够拯救临死之人的能力。

而在影片中，这只盲鸟出现的时候，就是意味着会有一个人死亡。

这个“巫师”的手也太可怕了，搞的我一直以为凶手就是他。

安娜按照“巫师”的地址来到了那片黑鸟所在的森林。

在当地人的帮助下，她知道关于盖·法弗尔的故事。

盖和他的朋友哈里斯在十五年前葬身于火海之中。

没有知道起火的原因是什么，也没有人找到盖的尸体……盖的父亲在森林里得到一块墓地，将儿子的衣物放入棺材后就死了。

而盖的母亲自那以后就疯了，天天去森林里为儿子守灵，说着一些“疯言疯语”。

靠着当地人留下来的剪报，安娜越发觉得盖的可疑。

她决定把之前的《同志杀手》完成，将凶手给引出来。

电影完成后在一个小影院上映，安娜坐在影院里一边观看一边回忆着过去。

凶手这时对影院里来看电影的同志下手了。

已经引起公愤的他，这一次没有得逞。

而被揭下面具的那一刻，是一张面目全非的脸。

他就是那个在火场里逃生的盖。

在那个情窦初开的年纪，盖和哈里斯恋爱了。

虽然也有过疑惑，但是最后还是奋不顾身了。

那天两人在谷堆里享受着片刻欢愉，没想到被盖的父亲发现了一切。

气急败坏的父亲，对盖痛下杀手，并纵火想要结束一切。

（这一段血腥的难以描述，请自行观看）

而醒来的盖，忘记了之前的一切，开始了他所谓的救赎之路……直到！

《刺心》是一部带着强烈个人色彩的作品。

导演冈扎乐兹对巴黎七八十年代B级类型片，所特有的坎普美学和夸张调度的模仿，在这部作品中体现的淋漓尽致。

电影开创一个新的叙事空间：无关性别和性取向的差异，色情与谋杀不再局限于特定的角色与群体。

“你的嘴唇，就像未被点亮的灯笼，寻找它的灯光” 致命的是高潮，极致的是哀伤。

冈扎乐兹一贯的“舞台”世界特征在本片中被弱化，选择了从“低级”片种起跳，描绘出了未来影像实现最大平衡和包容的可能形式，离开戏院与片场，触碰现实，取得更加广泛的梦境黏连。

用过往的时空来论证爱，又用爱颠覆神话的牢笼引向未来。

所有放荡艳俗妖冶的碎片拼接在银幕和影厅的乌托邦中相互幽禁相互折射。

真爱沉睡了，人生开始灰暗，也曾想自我救赎，却终究沉沦至死。

而作为曾经M83乐队成员的冈扎乐兹，对于这一次影片的配乐也是极其重视，亲自操刀影片的配乐。

上世纪的G·V配乐、七八十年代的恐怖片配乐、现代的迷幻电子音乐在片中发生碰撞，加上大胆的用色和红蓝色调的夸张对比，紧张压抑的气氛包围着每一位观众。

每个人都是完整的，爱存在于彼此的呼吸间，任何人都享有诱惑和被引诱的能力与权利。

而那些被关起来的“鸟”，对它们来说，什么又才是真的呢？

最后一帧，淫秽母亲的凝视 带着《午夜狂欢》等影片所驾轻就熟的形式感，冈扎乐兹在《刺心》的最后，他为我们呈现了一场4分34秒的纵欲，纯白色的背景之下，演职员的名字依次出现。

影片最后几个镜头，灯光突然变暗，首先出现的是安娜的特写，然后再切向几名裸体男性，最终在与男孩卡姆的正/反打下结束，而最后一帧，摄影机的视线回到了安娜，她“观看”着，露出微笑，影片切出，黑屏。

在这场香艳的男性群交之梦中，邪典美学终于回归古典，或许正如柏拉图的哲学中所暗示的那样，它将进入高于“现实”的理念世界，我们看到了古典时代的喷泉和男性肉体，也同样看到了摄影机背后的人，安娜与同性恋人露易丝出没其间，她们终于“看到”自己，看到彼此，拉起对方的手，就像一对情侣，陷入湿热的拥吻世界.....（一）阴茎与眼球 《刺心》真正意义上的主角是媒介本身，也就是影像，自影片的开场，导演便开始训练观众对于影像内外的辨识：我们通过胶片与数字影像质感差异来指认现实与影像，因此，它必须回到1979s的胶片时代。

而所谓“现实”也不得不借助影像媒介产生，因为这只是一部电影，一部自我指涉的电影。

影像存在的目的即是被观看，而观看本身隐含色情意味。

色情是什么？

广义上来说，它不与“性”无关；“性”，甚至“裸体”本身仅仅是一种存在，存在可以色情，也可以不色情，它们不会表述自身，而是取决于如何被表述。

“色情”的真正含义是一种“Power”，这里的“Power”既作“权力”说，亦为“动力”观，前者指向政治与消费，后者则属于弗洛伊德与拉康。

窥视是一种隐秘的绝对权力，“观看”着，却免于被“观看” 这就是为什么色情影像中经常会，或者说总会出现窥视者，窥视是一种隐秘的绝对权力，权力的拥有者“观看”着，却免于被“观看”，当一只眼球出现在路易丝狭小的剪辑室却未被发现时，安娜和露易丝的攻/受或曰S/M属性即呼之欲出，作为电影观众，我们也拥有类似安娜的权力，电影“工业”的生产满足并归化了我们对他人的窥视欲，包括身体或日常生活更为私密的领域，随着监视摄影机与网络直播的画面逐渐加入影院，可供观看的视域逐渐扩张，欢迎来到阴茎与眼球的帝国。

And......Cut！

而《刺心》抛出了一个陷阱，它所解构的对象，是不断生产中的欲望神话，当一声Cut之后，我们看到了他们身后的摄影机，与剧组的工作人员，“死去”的演员站了起来，沉湎于欲望的人，你是否会突然疲软？

时常出没于银幕的闪烁与谋杀也许是一种讯号，它们是闯入象征秩序世界的污点，借用拉康的理论：“一小片实在界”以创伤性突然闯入影像的象征秩序。

面对《刺心》，我们仅仅需要观看，它诉诸视觉而不是文本，并非隐喻，除影像外别无他物，蒙面杀手的影子在转瞬间消失不见，它们时刻提醒着被视觉与身体奇观喂养的观众，我们究竟真正吃了些什么。

（二）以“父亲”的名义 关于阴茎与眼球的讨论自然而然将转到安娜身上，作为影片中“观看”的主体，我们不能粗暴地将她与露易丝的关系归结为单纯的女同性恋，更应去探讨她真正是谁。

就像一个母亲，她掌握着一群年轻气盛的小伙子，作为她欲望的投射，她拥有观看的权力，却免于观看，她可以对演员的（色情）表演指手画脚。

片场是舞台的变体，她的焦虑与日常可以抽象为情色性质的瞬间，当她不得不面对警察机构的质问之后，我们就看到了那场“Footjob”的制作现场，欲望与焦虑变装地进入，然后在否定中离开，化解。

等等，这难道不是梦境的运作机制？

但是，真正令安娜无力的焦虑却是她注定无法完成的行为：她无法对共同拥有两种性别身份，无论是之于生理，还是社会性别，她均无法以“淫秽的父亲”之身份进入眼球与阴茎的帝国中去，或以男性—女性的同源身份参与到与露易丝的游戏中来。

她只能搬演，假设自己已获得了这一切，而最为有效的方法，则是于这些男性的行为中在场，她愈强势，则暗示着她愈无能。

当他们成为投射主体欲望的客体之时，她终于可以产生欲望了，而不是像露易丝一样作为绝对的不知情客体。

但是，作为一条无形的界限，投射主体欲望的客体永远不能真正地僭越主体，它们必须被阴茎形状的尖刀屠戮，作为对淫秽母亲的献祭。

象征死亡的鸟儿飞向了黑白世界 最后，男孩手中的尖刀刺向了蒙面杀手的心脏，这场无边的惊悚终于结束，杀手也露出了自己的脸，一切终于完成，象征死亡的黑色鸟儿站在他的尸体上，“飞向”另一种影像——2分钟左右的黑白世界。

两个男孩的禁忌之恋“他叫吉，吉·法夫尔....直到他的生命中出现卡姆......” 黑白影像最终为闭合这起事件展现了一个精致的“真相”，关于两个男孩的禁忌之恋，他们被安娜讲述着，安娜决定他们的命运，缝合了前面闪现的若干负片，也不会再突然出现侵略性的频闪，这是影像的完美状态，下一幕，则只能升华到理念世界，也就是这篇文章一开始，所提及的白色世界。

在这白色世界中，她似乎不在场，却以主体的名义无处不在。

而她观看着一切，包括自己与露易丝的身体 这里，我们回到了电影媒介的本身，影像是如何被生产，它是否满足着一种我们永远无法实现的享乐呢？

电影的无边映衬着我们处处受限的边界，而《刺心》却伸出一只握着尖刀的手，提醒我们：当心银幕背后的畸像。