反基督者

《反基督者》2009 随便记序开头的升格慢动作相似性剪辑 在此刻变得充满深意。

讽刺第一章：悲伤病床上左右摇时跳切，手持，变焦推梦境的车窗外快速动态模糊，浅浅的顺着动势出现一些具体的恐怖图像。

丈夫控制她不在梦境里走入森林深处的房屋第二章：痛苦（混乱当道）扭曲的画面一直再提醒这是梦境，是丈夫陪她进入梦境，身临其境的引导她。

好吧他们确实是去了那个地方，只是扭曲的：部分是她产生的虚假幻想。

狐狸第三章：绝望（女性灭杀）我在外，也在内女人的本性第四章：三乞丐：痛苦、绝望、悲伤当三乞丐来了，就有人要死都是欲望惹的祸，她看见尼克爬上桌子自责得剪掉阴蒂🦌带着死小鹿仔的鹿、狐狸、乌鸦乌鸦救了他死了这么多人后记“让我为我严酷的命运哭泣……渴望着自由……”没有脸的女人爬上山坡

“反基督者”在影片中的代表是“女巫形象”。

电影的一条主线是女主角所写的论文，主题是——欧洲历史上对女巫的大规模屠杀。

这本身属于反女性的主题，而我们的女主角也在写作论文的过程中，逐渐精神变态（相对正常人而言），或者说是精神升华（相对于女性中女巫天性的苏醒）。

其实女主角在孩子死去之前就已经无法继续写作了，对被屠杀的女巫的研究，召唤起了她内心最邪恶的一部分。

她不时处于迷茫中，精神开始不太正常，譬如男主在影片后半部分，在森林小屋里的照片上发现，女主给孩子生前穿的鞋是反的，左脚套着右鞋，右脚套着左鞋。

而且妻子的论文手稿，也是文字逐渐趋于解体，最后成为彻底无意义的符号。

这时他才意识到，早在孩子死去之前，女主角就已经不对劲了。

孩子的死，对于影片是开头，但对于女主角的心理畸变是一个动机，它提供了女主角陷入极度悲伤，继而进入迷狂状态的客观动机。

而另一个主观动机是她愚蠢的丈夫给她的。

男主角自信又理智，用他的精神分析和心理疗伤理论，试图帮助妻子（毋宁说是控制）走出丧子之痛，结果在他不停的诱导之下，在森林的召唤下，她终于苏醒了——她最恐惧的东西，就是她自己！

是她自己的天性。

女主在邪恶力量苏醒的过程中，有过两次回光返照，一次是到了森林之后的第三天，她忽然觉得自己轻松了，她可以兴奋的到处跑，到处跳，什么都不害怕了，不恍惚了。

但是男主在那时预感到了这种不正常的“恢复”有问题。

森林里所有的血腥暗示都把男主包围在恐惧中。

女主角彻底疯狂的前奏，是前一晚的森林野合，这也是女巫集体迷狂的典型表现（树枝里伸出的无数只手也象征了这种集体迷狂。

）另一次回光返照，是女主在用铁锹刨出男主以后，她忽然良心发现，属于正常人的那部分又回来了，她哭着道歉，跑回去找扳手解救男主，但是她根本不记得自己把扳手扔哪儿了。

（这也证明了当她变态的时候，她是被女巫力量，即来自森林又来自她自身意识深处，而控制着。

）最后男主扼死女主（此时她已经完全是女巫了），导演给了扼死的全过程，观众可以看到女主的脸逐渐变青，眼睛睁大，观众由此目睹了“女巫”的死亡。

而对女巫的葬礼，也是最经典的——被绑在树上烧掉。

熊熊烈火燃起，在那一刻男主的眼神很迷茫，也许他在懊悔自己当初幼稚的自信，把妻子逼上了死路。

也许他开始反思，自己所谓的理性的“科学”，对于我们人类所敬畏的，逃避的一些神秘天性的力量，是一剂良药，还是起了反作用。

在此我可以说，影片中的男人象征了历史上残杀女巫的，正义的“基督徒”，而女人则是天性逐渐苏醒的女巫形象。

这种两性的对抗，或是反基督，或是反女性，孰胜孰负，我们跟男主一样，陷入了迷茫。

正如他拖着被女人伤残的腿，走下山的时候，无数的女巫的幻影，身着现代衣服，在雾中将他包围。

《反基督者》，评分：8.8.《反基督者》几乎可以看作有史以来最癫狂、狂妄、挑战观众极限的拉斯-冯-提尔了，拉斯-冯-提尔用极端不安的影像描绘了一个有关：性、反宗教、女性觉醒、男权压迫和有关尼采思想的故事。

拉斯-冯-提尔仿佛一位残忍嗜血的祭司，在极度暴力、血腥和露骨的镜头下张扬的表达了宗教反思和哲学思考。

《反基督者》讲述了在一个雪夜的夜晚，一对不知其姓名的夫妻沉溺于鱼水之欢，忽视了从婴儿床中醒来并爬上窗户跳下的二人的儿子尼克，幼儿的死亡导致妻子每日陷在巨大的悲痛中不能自拔，作为心理研究师的丈夫执意反对医院关于妻子的诊断和治疗，决心通过心理疏导让妻子忘掉过去。

最终，丈夫选择前往妻子曾带着尼克书写论文的林中小屋——伊甸来缓解心情，但过去记忆让重往此地的妻子越发感到紧张和慌乱，一切的事情走向最终变得崩坏和黑暗，仿佛堕入地狱之中。

《反基督者》中充满了大量的宗教、哲学和神话隐喻，拉斯-冯-提尔用其自身惊世骇俗的思想力量对其进行了串联和讲述，下面让我们针对故事做出一一分析。

(一）女性议题《反基督者》中拉斯-冯-提尔将过去欧洲女性所遭到的迫害和杀戮的经历化作隐喻埋藏在故事之中，体现了现代女性对于过往的反思和未来处境的思考，同时暗示了女性将会面临的处境。

在第一章：悲伤中，丈夫与刚从医院出来的妻子交媾时，妻子咬了丈夫的乳头，这里对应中世纪鉴别女巫的方式。

随后夫妻二人坐火车前往伊甸，在火车上丈夫让妻子想象在伊甸中行走时所看到的景象，妻子想象在夜晚的桥上行走，行走的动作并定格在桥上，让女人在其害怕的桥上行走也对应着中世纪鉴别女巫的一种方式，而妻子在想象中行走的道路两旁的带刺的枯树则代表男性伤害和生殖器意象，在想象中，丈夫让妻子躺倒在草地上，并与草地化为一片绿色，丈夫意在让妻子融入自己害怕的东西之中，以消除自身对其的恐惧，此处对应妻子真正害怕的是自己的欲望，即人性本身。

到达伊甸后，丈夫和妻子在林中步行前往伊甸，妻子行走途中脱下了鞋并说“地上像燃起了火一样”，这里对应中世纪对待女巫的刑法。

随后妻子感到疲倦躺下，丈夫在四周环顾看到了分娩中的母鹿和小产的幼鹿，而小产则是鉴别女巫出生方式的一种。

第一章：悲伤第二章：痛苦（混乱当道）中，丈夫在到达伊甸中的小屋在第一个夜晚睡醒后，发现自己的手上叮满了吸血虫，而针刺身体是一种对待女巫的刑法，这里暗示丈夫在内心当中渴望去改变甚至惩罚妻子。

随后妻子醒来，回忆其过去的往事，在回忆中看到了自己拿着关于女巫绞刑的剪纸，指代过往对女性的迫害。

丈夫质疑妻子无法对自己的行为作出理性判断，所以产生幻听，进而把伊甸想象成为恐怖的事物，丈夫理性的思考引发妻子的疯狂，并质疑丈夫的自大，并对他说这种自大持续不了多久，预示着妻子将对丈夫展开报复。

二人平静下来后听着橡子击打屋顶的声音，妻子对丈夫说橡树能活一百多年，一百年中下一颗森林就能继续繁衍下去了，而你听了可能没有感觉，但妻子有了这种感悟却十分激动，这里橡树的繁衍意指女性的生存繁殖忧虑，橡子代指孩子，二者都会死亡代表着自然万物的平等，橡树通过一个个橡子的死亡换取生存则代指女性通过一个个孩子的牺牲最后取得存活并继续繁衍。

在睡觉前，妻子说撒旦是神，自然的撒旦是神，以撒旦为神是女巫的一种标志，此处妻子把自己视为女巫。

风把橡子吹入屋内，敞开的窗户对应开头妻子因撒旦的性欲导致了孩子的死亡。

醒来后，妻子来到树洞，河边并跳入水中说自己的病已经好了，此处则是基督徒鉴别女巫的方法，即女性可以面对迫害历史了。

但丈夫却不相信妻子已经康复，妻子质疑丈夫不希望自己好，表达其质疑男权的行为。

妻子跑开，丈夫四处散步，在蕨类植物丛中，丈夫发现啃食自己内脏的狐狸，狐狸对他说“混乱当道”，这里对应中世纪的迫害史。

第二章：痛苦（混乱当道）第三章：绝望（女性灭杀）中，丈夫在雨天爬上阁楼，发现妻子研究中世纪猎杀女性的研究资料并看到妻子发疯时混乱的笔记，丈夫认为妻子需要急切的治疗。

丈夫认为妻子害怕的是自然，便扮演自然要杀妻子，此处丈夫扮演的自然代表所有人类的自然原罪——对女性作出伤害，而装作要杀妻子则对应人性的恶导致了中世纪对女性的大屠杀；妻子说我在这里对这种人性产生了兴趣，但你不能低估伊甸，在这里找到的资料比她想象中的多，这里妻子所说的人性即人类屠杀女性，伊甸则代表着基督教。

随后镜头则是羊角恶魔，代表着人性本恶，而女性的属即是撒旦，女性无法控制自身进而控制她们的是自然，自然的撒旦则说明女性被性所支配。

二人在夜晚做爱，妻子在做爱时要求丈夫打她，这里的性虐待行为对应中世纪的暴行，妻子以爱作为要挟，但丈夫还是下不去手，妻子便跑出房间，躺在树根处自慰，丈夫出门和妻子在树下野合，并终于打了妻子，妻子说继续这么打可以避免暴雨，对应中世纪认为暴雨是女巫施法。

在野合时，树根处出现许多女人的手，此处手即欲望，也代表着性欲和撒旦。

在丈夫发现妻子可能精神分裂的现象后，被妻子突然袭击，但妻子的攻击冲动随之转变成性欲，丈夫不从，妻子认为丈夫不爱她，用木板攻击丈夫生殖器，丈夫晕倒，妻子给丈夫手淫时生殖器出血，对应基督徒的女巫的猜想和性幻想。

妻子为了固定晕倒的丈夫，往他的腿上穿孔并打上螺丝，此处则代表耶稣受难和女巫对于男性的惩罚。

妻子外出时，丈夫苏醒并趁机逃走躲如树洞之中，这里则隐喻耶稣死去。

妻子等到再次把丈夫拖入屋内后，对丈夫说哭泣的女人是肤浅的，代表女性开始跟男性复仇。

下面妻子用丈夫的手开始手淫，在高潮处看到了自己孩子爬上窗户的画面，想到自己因为色欲而犯错，没能阻止孩子感到悲伤，对自己施行割礼，暗喻女性对自身性欲的讨伐。

妻子在割礼时的尖叫声吸引了林中的鹿，鹿则是女巫的意象，对应被性欲支配的女人。

在三乞丐：鹿、狐狸和乌鸦到来后，妻子意图杀死丈夫，丈夫对妻子展开了反击，并掐死了妻子，此处则是中世纪对女巫实行绞刑的隐喻，并放火烧掉了妻子的尸体，这是中世纪基督徒对女巫的刑法，丈夫远离木屋，燃烧的火焰照得枯树熠熠发光，枯树象征男性的生殖器，也是男权的反射。

丈夫身边出现无数裸体女性的尸体，影射男权对女性的迫害。

第三章：绝望（女性灭杀）在后记中，丈夫在逃离了伊甸的木屋后吞食野果求生时又一次看到了三乞丐，随后大量身着保守衣装的女性走过丈夫身边，预示着在男性强权下，女性成为男人保守的希望，而迫害还将继续。

后记拉斯-冯-提尔在影片中多处用女巫的形象来暗示千百年来被男性所压抑的女性，她们被约定俗成的道德标准的禁锢，不仅面对着普罗大众的评判，还面对自身心中的道德准则的审判。

其中女巫既是被迫害的女性的缩影，还是极端愤怒的当代女性的面貌，当女性内心当中的怒火被激发，将会席卷一切道德与束缚，让世界陷入无边地狱。

（二）圣经故事，希腊神话和萨满意象丈夫和妻子前往疗伤的伊甸很明显对应了《圣经》中的伊甸园，在《圣经》中，伊甸园中的蛇诱惑了夏娃；在电影中，妻子在伊甸进行的研究导致其精神错乱，后来又变成撒旦的化身，诱惑丈夫作恶，最后受到世俗意义的惩罚和处死，这与基督教的教义不谋而合。

而拉斯-冯-提尔选择威廉-达福扮演心理研究师丈夫也可能因为他曾扮演过马丁-斯科塞斯电影《基督最后的诱惑》中的耶稣，此处也暗指影片中的丈夫是耶稣的隐喻。

上：《基督最后的诱惑》中的威廉-达福，下：《反基督者》中的威廉-达福片中反复出现的三乞丐——鹿、狐狸、乌鸦：一方面指代耶稣降生时从东方来耶路撒冷给他送礼物的三个贤人——光明之王梅尔基奥尔、洁白者加斯帕和巴尔撒泽，因为在丈夫被妻子带到屋中准备杀害时，他是先看到三乞丐的星象后才出现了三乞丐，而圣经中东方三圣是被星星指引才找到耶稣出生地的；三乞丐另一方面可能是希腊神话的隐喻，林中的鹿代表刻律涅牝鹿，狐狸则是酒神狄俄尼索斯的守护动物，他对丈夫说了“混乱当道”代指酒神精神开始向他进行侵蚀和攻击，乌鸦是太阳神阿波罗的圣物，但影片中躲在树洞里的丈夫却因乌鸦的叫声才引来了妻子的追捕，这里说明丈夫被其信奉的太阳神精神所反噬，引来并遭到了代表其酒神精神的妻子的攻击，此外，丈夫在危机关头正是受到了乌鸦的指引，打破了地板，找到扳手才摆脱了束缚最终反杀妻子，说明阿波罗太阳神精神对他的又一次救赎；还有一方面三乞丐也是萨满文化中的三种力量动物，所有三乞丐也可以看作原始自然力量：绝望、痛苦和悲伤对人心理意志的侵袭。

《反基督者》的三乞丐海报此外，身为心理研究师的丈夫曾经两次身陷在一片蕨类植物丛中，仿佛他早已失去了前进的方向，蕨类植物既是萨满和巫师让人产生幻想的道具，还是希腊神话中地狱复仇女神厄里涅斯的化身，暗示着丈夫即将被妻子复仇的怒火所攻击，大片神秘的蕨类植物如同恐怖的气氛将我们所笼罩。

迷失在蕨类植物丛中的丈夫（三）尼采的日神、酒神和《敌基督者》在《反基督者》中，拉斯-冯-提尔将夫妻二人化为了尼采认为的古希腊悲剧艺术中两种对立的精神——太阳神“阿波罗精神”和酒神“狄俄尼索斯精神”。

丈夫所象征的日神代表着伟大个体遵循着个体的权责和界限，象征人具有赋予世界和人生美丽外观的精神本能，所以丈夫在影片中一直保持着客观意义上的理性和客观，即静止的形式化，而这种形式在影片中化作了丈夫看到了缓慢下落的橡子雨。

但正如尼采所提到的，日神精神所代表的理性并不是常人所理解的清醒，而是一种人们伪装自我真实所塑造的一个外观美丽的梦境，而梦是自然界迫使人产生的幻觉，日神精神使人在审视自己梦幻世界的美丽外形时产生一种恬静而深沉的快乐；处于日神精神状态的丈夫，只是生活在自己所编造的虚幻梦境之中，而非真正的世界，在影片中丈夫在最后在妻子最害怕的东西的金字塔表格顶端写下了“我”，这里的“我”既可以指妻子害怕自己的本性，也可以指妻子害怕的是丈夫，这里丈夫代表着的就是日神精神中理性的非理性和人的本性，如同太阳神用华丽的面纱遮盖人生悲剧的面目。

妻子所象征的酒神精神代表酣醉的精神，醉是自然界迫使人产生的一种情感放纵，正如妻子受狄俄尼索斯精神的鼓舞发泄她原始的本能，与自然合为一体，沉入神秘的原始的一致，达到完全忘我的境界，并在疯狂宣泄的过程中产生了解脱个体束缚，回归本真的神秘体验。

尼采认为酒神比起日神来更加原始，是更根本更有力的艺术冲突，如同妻子在影片中不断的自我挣扎、摧残和宣泄一般，破除了丈夫美丽的虚幻，直视人生的本质和悲剧，并摧毁一切形式，妻子代表的生命之流与丈夫代表的对生命的控制进行反抗，酒神精神的一切都激动于动荡的混沌之中。

而影片中丈夫和妻子的冲突即代表阿波罗精神和狄俄尼索斯精神的对抗，最终丈夫杀死妻子暗示了现代社会的选择和归宿，也是拉斯-冯-提尔对这种归宿的悲观态度。

左：太阳神阿波罗，右：酒神狄俄尼索斯影片《反基督者》的名字很明显直接化用了尼采的著作《敌基督者》的题目。

在《敌基督者》中，尼采认为基督教在自然之上附加了某个超越自然的东西——道德，而尼采的思想就是否定强加在自然之上的道德；拉斯-冯-提尔同样也借妻子的行为表达了对于传统道德的逆反和否定心理。

尼采在书中同样揭示出了我们作为人的自相矛盾之处，我们发明宗教和道德来保护我们的生命，但我们却有一种深深的不安全感和焦虑感，所以我们希望有一种真实的生命，到最后恰恰是宗教和道德变成了我们对有限生命的否定，使得我们认为它毫无意义；拉斯-冯-提尔正是借用了尼采这种反宗教的思想，表达出了不再否定和贬低生命的价值和意义的哲思，即我们需要反过来去积极的肯定它。

在《反基督者》中，影片如同中世纪及现代西方的历史，从宗教意义上讲，无非是上帝一步步变形、一步步被道德化的过程。

（四）“致敬安德烈-塔可夫斯基”在《反基督者》中，拉斯-冯-提尔不仅对于塔可夫斯基的影像风格进行了致敬，还对塔可夫斯基的内核进行了解构；如同在塔可夫斯基的影片《镜子》中，水、火、风、光处处都显现出圣迹，这是塔可夫斯基对于自然美好的歌颂和赞美。

但在残酷的自然中，富有感情的女性成为了自然演化的牺牲品，只有理性的男性才能存活下来；如同在《圣经》中夏娃这个情绪化的女人教唆亚当为了二人的快乐而共同犯罪因而被赶出了伊甸园。

基督教认为女性是邪恶的，但邪恶是什么？

是女性过度追求情感而妨碍到自然演变，对自然是邪恶的，所以必须被惩罚、被驱逐和被自然所唾弃。

这正是拉斯-冯提尔渴望去揭示和打破的。

安德烈-塔可夫斯基的镜子拉斯-冯-提尔如同嘲笑塔可夫斯基一样，将《牺牲》中那棵枯树烧焦，将《潜行者》中的无人区化为撒旦欲念中的伊甸园，将《乡愁》中站在阶梯上的众人化为涌上山的圣徒；拉斯-冯-提尔张扬跋扈的推倒了塔可夫斯基镜头下清新秀丽的自然，就像他将塔可夫斯基常用的木屋意象被变成了展示虐恋的淫房，而对塔可夫斯基长镜头印象和慢镜头速率的使用也有对其恶搞的嫌疑。

(五）总结《反基督者》像一个被诅咒的梦魇，又像拉斯-冯-提尔精心编织的丹麦寓言。

关于拉斯-冯-提尔的这部影片个人认为其实并不需要去解读，拉斯-冯-提尔在其中蕴含了太多也太过有趣，而有趣的人和影片从来不需要别人的阐释和解读。

导演拉斯-冯-提尔

《反基督者》是去年5月23日丹麦首映时看的，那时候已经在戛纳首映过的电影正被炒得纷纷扬扬，尤其是之后的记者招待会上英国《每日邮报》的记者咄咄逼人的提问让拉斯涨红了脸。

拉斯的电影能够引起很大的争议，一点也不奇怪，这不是他的第一次了。

即使当年获得戛纳评审团特别大奖的《破浪》和最终赢得金棕榈的《黑暗中的舞者》，也都是在当时引起过很大的争论。

这就是拉斯，有些人非常讨厌他甚至恨他，有些人非常爱护他甚至崇拜他，你不能否认他的魅力所在。

只是距离坐在电影院看《反基督者》已经快一年了，现在重新回味起来，那还是一次比较奇异的体验。

即使是首映，电影观众并不多，除了前座看似十几个电影专业的学生和后面一帮文艺青年，和在一起也不超过40人。

对于拉斯电影在丹麦本土的冷遇我已经在之前的《大老板》里体会过了，所以这点也已经见怪不怪了。

电影题目开始在带着手写的一种较为鲜艳的色彩在标题版上出现，后座上先是传来一阵笑声，之后是序幕慢镜头推出时场内的沸腾，而场内气氛的高潮出现在那只挂着阳物的狐狸用一种摄魂大法式的声音对威廉·达福说：“Chao’s reigns”。

简单讲下故事的概括，那就是一对夫妇如何经历丧子之痛。

丧子之痛也曾经在南尼·莫莱蒂电影《儿子的房间》做为开篇，不过很显然，在拉斯的这部电影里，对于期望忘却悲伤的努力是不成功的。

电影里男女主人公在进行治疗悲伤的过程中最终走向崩溃，而电影里所有的恐怖元素就像是内心绝望带来的自然表现。

电影分为序幕、四个章节和尾声构成，这是拉斯继续文学化电影的尝试之一。

在序幕和尾声中那带有爆炸性的凄美的歌声来自Händel的歌剧 “Rinaldo”，而四个章节的题目分别是：“悲伤”、“痛苦”、“绝望”和“三个乞丐”。

序幕在优美而又慢镜头的黑白画面中展开，这时夫妇二人正在浴室里做爱，与此同时他们年幼的孩子从婴儿床上起来，他经过父母正在做爱的浴室，爬上窗台的桌子，走出窗户，带着一股惊喜和好奇的表情跃身跳下。

在他爬过的桌子上，立着三个挂着牌子的小玩偶：“悲伤”、“痛苦”和“绝望”。

在小孩子的葬礼上，这里有着一个巧妙得借用了德莱耶《吸血鬼》里的镜头来展示母亲的崩溃。

之后理性的父亲希望能够用他自己的专业知识拯救沉溺在悲伤中无法自拔的妻子。

在这个过程中，拉斯很显然开了理性一次玩笑，因为在那种纯净的感情（悲伤）面前，理性失败了。

于是达福决定反其道而行，从妻子最容易诱发“痛苦”的源头开始进行治疗，那就是“伊甸园”。

在进入伊甸园之前，他是理性坚强的，她是悲伤软弱的，但是进入森林之后，这种关系开始倒转过来。

她开始变得无所畏惧，并且开始对达福冷嘲热讽，在她的预言中提到当一个男人在他拥有对理性理智不可动摇的信仰发生动摇时会发生什么。

于是他开始不停得做噩梦，无法安眠，梦中他遇到一只母鹿，一只已经死去的小鹿挂在它的子宫外面；他的妻子性欲膨胀，并且要求他虐待她；当他们在树下做爱时，只有观众才能看到树下白色躯体遍布。

之后恐慌逐渐升级，像她说的，从窗户中涌进来了，Caos逐渐占据了优势。

于是一场骇世惊俗的性虐待发生了，这个镜头比当年大岛渚的《感官世界》有过之而无不及。

这些画面带着难以言喻的力量，超越了道德和美学的界限。

在这里，《反基督者》是一部浪漫主义的恐怖片。

浪漫主义滋生在美妙的光线和幽深的黑暗中，就像是在这神秘的大自然中完全对立的人性中关于奉献和赎罪的纠缠。

它超越了观众的想象，不过在拉斯的电影中，它一直存在：美好和恐惧总是带着相同的激情滋生在一起。

而电影同样也是一次个人的驱魔仪式，它像是一个必须突破的零点，蓄势待发的酝酿必须找一个突破口进行自我拯救。

拉斯曾经说过，撰写剧本的时候正是他经受忧郁症折磨最严重的那段时期。

《反基督者》在最后题献给塔科夫斯基，不过拉斯的这个声明其实从电影开头就开始了。

其实除了塔科夫斯基，他曾经在很多场合提到过瑞典作家奥古斯特·斯特林堡是他的精神之父。

斯特林堡在他的Inferno创作时期也曾陷入忧郁症的折磨而开始沉迷于炼金术，而且他终其一生在女人仇恨和女人崇拜中摇摆不定。

或许对于拉斯来说，《反基督者》就是他进行的炼金术中的那个熔点。

不管对斯特林堡的精神崇拜还是塔科夫斯基的电影迷恋，所有这些的特性都被拉斯运用到这部类型片式的艺术片《反基督者》中来。

另外《反基督者》也是一部纯粹的恐怖片。

这是关于一对受到伤害的父母之间发生的鬼故事，他们像《威尼斯疑魂》中的夫妇一样被死神纠缠着。

在第三个篇章里，就是最后一个乞丐的名字“绝望”中，整个理性世界开始崩溃，所有的一切理性全部被一种疯狂的力量所主宰，而这就是女人的意图所在。

她说自然就是撒旦的教堂时，就像是撒旦的灵魂不停拍打着窗户试图挤进来。

于是第一次之后的伤害开始继续着，达尔福试图爬出伊甸园，当他拖着插着木桩的腿爬进树下的那个洞时，妻子在森林里狂怒得呼喊着他的名字。

而最后的杀妻部分达尔福也像是中了邪一般，两人之间镜头的转换将这种似乎被魔鬼捕获的感觉营造出来。

不过事实上电影中最为恐怖的一个镜头应该还是夏洛特回想起自己和达福在浴室做爱时，看着自己的孩子走上桌子。

是不想从宣泄的性快感中停止？

还是她已经着魔？

电影没有答案，至少从夏洛特当时的眼神中你看不到答案。

《反基督者》是一部需要反复看的电影，电影里充满了太多的东西。

作为浪漫主义的恐怖故事它充满了狂乱和歇斯底里，令人印象深刻的震撼和美感在少量但是效果显著的镜头中同时存在。

作为一部剖析两性关系的寓言，它那充满神秘色彩的镜头可以追溯到拉斯早期的《瘟疫》（1987）和他的连续剧《天国医院》（1994-1997）；作为一部反映女性殉道者角色的电影，《反基督者》中的夏洛特其实和《破浪》中的贝丝、《黑暗中的舞者》中的塞尔玛还有《狗镇》以及《曼德勒》中的葛洛丝又是一脉相承的。

所以《反基督者》就是拉斯作品的一次延续，只不过这次实在忧郁症期间的一次歇斯底里的表现而已。

电影作为拉斯心理治疗的窗口，本身就是一部关于压抑的痛苦的发泄。

它立足于真实世界和潜意识之间，人们应该会很难忘怀《反基督者》，不管是出于邪恶的还是善良的原因。

威廉·达福和夏洛特·甘斯巴将自己完全投入到了剧情中去，他们创造了两个无与伦比的角色。

而优秀的摄影师、这位奥斯卡最佳摄影奖的获得者Anthony Dod Mantle再一次为观众献上了精美绝伦的画面。

直至电影终场人们依旧不会明白也难以明白夏洛特最后的转变是一种精神疾病的表现，还是真的被撒旦附身；问题还在于人们根本无法从中找到这两者的不同点……附录：北欧理事会奖颁奖词：“拉斯的《反基督者》是一部表现悲痛、愤怒和赎罪的充满原始的、视觉美学及令人震惊的暴力的电影。

在电影语言和演员的完美表现中，电影将一种众所周知的电影式的、心理的和生理的感受安置在一个充满挑战和陌生的环境中。

这是关于本能和自然的非理性力量的一次充满激情的声明，拉斯·冯·提尔用一种明确无误的和鲜明个性化的方式将观众推到了他们内心深处最为恐惧的边缘。

”颁奖典礼后拉斯访谈时的回答：“很多记者对我作这部电影的访谈时最后总会问我：你仇恨女人吗？

我总是会告诉他们有些东西叫做虚构。

我不恨女人，我很努力得尝试过，但是我做不到。

我的问题在于我爱上了斯特林堡。

他也不恨女人，为什么他需要花毕生的精力去做这个呢？

但是他从事的性别之间的斗争确实非常有趣。

我们只不过愚弄自己，让我们自己觉得性别是没有差别的。

事实上这是不可能的。

正是性别之间的不同点才令人着迷。

这永远存在着一些斗争，而《反基督者》就是描写欲望和性别斗争的一部电影。

”

撒旦的情与欲影评本来不想写影评，也从没写过影评，这是第一次写，主要是看到网上对此影片的评论个个附会基督教，盲人摸象离题万里不着重点，浅显而表面，所以谈点，以下是对影片主线的分解，其中还有许多细节，就不一一细谈了。

人类对生命终极的空虚和无意义感的挣扎与幻灭贯穿影片的始终，电影的开始在一个飘雪的清晨，两个主角在沉迷的做爱，他们的年幼的儿子晨起，悄无声息在房间走着，寻声找去，发现了他们俩个抱在一起的情景，然后静静的离开，爬上窗台，从楼上一跃而下。

这段原始的隐喻了人类对生命的终极空虚和无意义感，生命无意义，无意义的生命繁殖同样无意义。

在这种无根的无尽空虚中人类把自己沉浸自然支配的原始动物本能做爱中麻醉自己。

女主角代表了纯粹的唯物主义者，这种绝对的唯物主义带来必然的生命终极幻灭和空虚观，男主角代表人类的另一类价值，实用唯物主义者，影片中男主角是一位心理咨询师，代表一种普遍的人实用价值观，不管生命是否真的有意义，既然存在了就要活下去，心理咨询师代表了想法活下去的一种具有普遍性暗喻。

影片中的幼子代表了人类在这种空虚感对生命意义追求的一丝已经无望的火花，他一直在支撑着早已绝望的人类，其实早已是一支名存实亡的虚弱的柱子，人类在沉迷于情欲的麻醉的中偶尔的一丝理性的闪念就足以将其击得碎，当这唯一的虚幻的自我安慰也不在时，女主角开始失控了，其实“她”早已失控，而这次是彻底在现实中表现了出来，当女主角的对生命意义追求的最后一丝无望的火花也熄灭后，她终于无法再继续隐藏压抑自己，这种幻灭的价值观从台后转到了台前，这时代表实用唯物价值观的男主角开始帮助她寻找让她放弃对生命意义的思考方法，开始了治疗，他让女主角找出她恐怕的根源，在代表实用唯物主义的男主角列举了几个社会事物，都不是，最后女主角说了她的忧恐，最终找到了森林这个意象，森林代表了自然，即在人类社会之外的纯粹自然规律，影片中在森林里两幕情景，一幕是一只腐烂的狐狸，一幕是一只遭到蚂蚁攻击死亡的幼鸟，尖锐的提示了自然规律的无情和生命的无常虚空与无意义。

男主角的治疗方案是让女主角接受自然的支配和承认无解的现实，其中代表性的两幕布，一幕是让女主角想象自己就处在于所恐惧和绝望的环境中，让她躺下来，接受这个环境并溶入到其中，另一治疗片断是让女主把脚落在她所恐惧和绝望的环境中接触其并努力行走，这两幕代表着让其向对生命无解的实用主义妥协和转化，在女主角的极度的痛苦和彻底绝望中，她暂时接受了这一观念，并一度甚至欢乐起来，但这种治疗却只能是表面的，并无法深入问题核心，解决她心中终极空虚和恐惧，就像影片前面女主角一旦恐惧发作就疯狂的与男主角做爱来麻醉自己，求得一时一遗忘一样，这种治疗同样只能顶多起到点扬汤止沸的效果。

但这无疑问这种掩饰是无效的，在一段时间后她终于再次崩溃，再度回归生物本能的麻醉上—性，这时这种麻醉已经在彻底绝望的痛苦的刺激下变得更加疯狂和自虐，以此来隐藏和转化她的痛苦，女主角要求男主角虐待自己，抽自己耳光。

最后，转而矛盾转向了试图说服和转化其的实用主义的代表男主角，至此，影片到了矛盾激化的尖锐高点，两种生命观点的由妥协走向对立，代表对生命意义追求无解的空虚和绝望的女主角把愤怒转向了一度试图转化（在她看来这种转化是一种欺骗和对生命追求的毁灭）她的代表实用主义的男主角，她说：我们存在是没有意义的！

到此已将影片的表达核心点明。

在重创了男主角之后自残，将自己的生死器官剪掉，代表对现实主义安慰工具的彻底放弃与现实主义在其面前的最终失败，并在麻木中睡去，其后男主角反转本来，并将女主角杀死，代表人类实用妥协唯物主义的最终胜利，影片的最后，男主角柱着拐杖，在森里行走，并摘吃野生草果时，那种不动神情揭示了人类在对生命终极意义追求的无解之后的一种安于现实并努力活下去的状态，最后，当男主角走到一处山顶时，看到无数的人走上山来，最终于把他包围，他又重归自有以来的人类现实社会。

人的生命活动具体表现为两大本能的冲突：阿波罗精神和迪奥尼索丝精神的冲突。

艺术与生命就是这两种本能的冲突与表现。

不同的生命形态就是该冲突的不同结果。

阿波罗精神 ：是一种创造梦境即虚构假象而否定流变的精神；迪奥尼索丝精神：则是沉醉于生命体验即肯定流变而感受生命真实的精神。

这两大本能之间存在者冲突，前者要将生命之流定型于某个瞬间而获得可把握的形式（理性）。

后者则要摧毁任何固定生命之流的举动，将生命还原为奔腾不止的滔滔激流。

前者静析于静止的形式，后者激动于动荡的混沌；前者将无形的混沌形式化，以此方式来控制征服流变不已的生命（上帝是人类理智创造的最高形式），后者则拒绝任何形式化，摧毁任何形式，以此方式来彰显生命之流并反抗对生命的控制（上帝之死乃是形式被毁的最高象征）一切生命都诞生于理智与反理智，形式化与反形式化的冲突，即诞生于日神与酒神的冲突。

片中的基督不是文化中的基督而是人类的理智和理智创造的生命假象。

片中所提到的女性也不是生物学上的女性而是代表激情与反理性的迪奥尼索丝精神。

女主角的性需求也不是欲望，而是迪奥尼索丝被激活后的生命冲动。

片中男主角的扮演者威廉达服面部的每一个皱纹都是对称的他的气质是对理智与形式的最好诠释，而甘斯布的气质也恰恰是对迪奥尼索丝精神的映对。

男女主人公之间类似于神秘仪式的对抗其实就是还原了生命中两大冲动即阿波罗精神与狄奥尼索斯精神的对抗。

最终男人杀死女人也暗示了现代社会的归宿。

而影片的基调则代表了作者对这种归宿的悲观态度。

最后一个女性群欢的镜头是导演对于生命本质的思考最终得出的结论。

拉斯•冯•提尔电影中的尼采——以《反基督者》为例原以〈拉斯•冯•提尔的《撒旦的情与欲》〉为题刊登于 台湾 哲学新媒体 2019.01.042009年，拉斯•冯•提尔（Lars von Trier）带着他的《反基督者》（Antichrist）来到了戛纳，虽然本片获得了最佳女主角奖，但当片尾出现“致敬塔可夫斯基”时，仍然遭到了嘲笑、嘘声，以及非议。

一向以性与宗教为主题的冯•提尔在《反基督者》中可谓将这两个主题共同推向了极端，由此所引发的道德争议乃至生理不适自然可见一斑。

然而这也使得这部影片成为冯•提尔最具哲学性的作品，因为正是在极端与越界的情境下，真正的思考才能够得以展开；也正是在观众“无法接受”与“失去安全感”之际，换言之在一种情绪性的压迫之下，才更能够使人去追寻这种“无法接受”背后的根源，从而反思那种所谓的“安全感”是否只是虚幻的外衣。

影片开头的故事非常简单，一对男女沉浸在性爱的欢愉中，以至于没有注意到孩子爬下床，而从窗口掉下死去。

丧子之后，女人无法摆脱她的伤痛，于是身为心理咨询师的男人试图透过心理治疗的方式治愈女人的伤痛。

这个开头看似简单，且电影画面唯美至极，然而当电影取自尼采晚年的同名作品《反基督者》时，却使得我们必须去思考这个片名所象征着的意义。

冯•提尔其实早就受到尼采的影响，在其早年的自传式电影《埃里克•尼采的早年生活》中他就将自己比喻为尼采。

而尼采固然终其一生反对基督教，但是基督教之于他的意义却不只是宗教上的。

当尼采将基督教视作是“民众的柏拉图主义”时，事实上他批判的乃是整个西方形而上学-基督教传统。

影片开头孩子的死亡，正是试图揭示出情欲的原罪，并且这种情欲的原罪被归咎于女性，一如曾在伊甸园里发生的一般。

而当男人试图透过一种理性学科（即心理治疗）去治愈女人时，理性、权力与男性这三个概念开始汇合，并且为这部影片奠定了基调。

换言之，“基督”在影片中的含义并不仅仅是宗教意义上，它同样象征着理性、权力与男性，而冯•提尔的问题视野也由此扩大为对整个西方文明的思考。

男人对自己所从事的心理咨询这门学科保持着自信，在他眼中，这才是科学，而它能够治愈女人的伤痛。

然而问题恰恰在于，情感性的东西究竟能否被理性所治愈？

如果能，又会是一种怎么样的治愈？

19世纪是学科分化的世纪，众多学科纷纷独立并逐渐树立起一套学科标准与学术话语。

然而在尼采看来，过多的知识追求不但无益于我们更有可能带来伤害，这正是他写作《快乐的科学》（die Fröhliche Wissenschaft）的原因。

“快乐的科学”，这本身似乎就是一个矛盾的语词，但这正是因为尼采不希望学科变得过于的理性化，因为由此一来，这些学科都将变成我们知识的对象，而与我们的实际生命毫无关系。

由此也就不难理解为什么在这个女人看来，男人是疏远于她与孩子的，仿佛“咨询理论比孩子还重要”，因为在这个制式化的治愈过程中，女性已经被对象化了，她变成一门学科的对象，而不再是活生生的人。

男人要求女人说出自己最恐惧的事物，女人说那是森林。

但有趣的是，女人恰恰最喜欢去森林，有一年暑假女人正是带着孩子在一个叫“伊甸”（Eden）的森林里写作她的论文。

于是乎，男人试图带着女人重新回到那片森林，试图由此治疗她。

“伊甸”这个名字当然令我们想起了《圣经》中的伊甸园（The Garden of Eden），并且伊甸园在《圣经》中有时又会被叫做花园之树（Trees of the Garden），可见重返这片森林的尝试正是重回伊甸园。

尤其导演在这里使用的模糊影像的手法，更让人注意到，这个地方可能只是一个隐喻、一个象征性的处所。

回到伊甸园，回到森林，也意味着回到自然（nature）、回到本性（nature）。

然而本性却有着不同的解读，在基督教看来，人的本性无辜且善良，正是夏娃的情欲使得原罪降落到人身上，由此情欲本身似乎就是有问题的，这也呼应了影片开头的内容。

而对于影片中的女性角色—那个女人—而言，回到自然某个意义上正是回到自己的本性，尤其在理性/男性的“治愈”下，（如我们在后面将会看到的）那种本性的释放与反抗将会更加激烈。

在此，男人认为回归自然有助于女人病情的康复，本身就可以说预设了男人相信自然/本性是善的，然而对女性却不尽然。

影片中有一个小小细节，那就是当两人走进森林时，女人说她的脚好烫，而男人则丝毫没有感觉。

这其实就指出了，两人对于这个森林的反应是不一样的。

一向秉持理性科学的男人开始逐渐无法理解森林里发生的事物，当橡树籽掉落时，他立刻警觉；当手上沾满橡籽时，他急切地把它们除去，这一切早已背离了他原本所希望的透过亲近自然来达到治愈的效果。

而这也意味着，在理性之外总还有着其他的什么东西。

从影片的第二章开始，我们第一次看到女人当时所写的论文的主题，那就是关于近代欧洲历史上的女性屠杀（Gynocide）或也可被称之为猎巫事件，主要发生在16至18世纪。

最初这仅仅源自人们对未知事物的恐惧，或是对某些巫术的害怕。

然而这种巫术的可怕却逐渐与肉体的情欲联系在一起，而最代表肉体情欲的自然是女性，因为正是她们没有禁住诱惑而使得人被上帝逐出了伊甸园。

自此，女性便与情欲、魔鬼划上了等号，而导致在几个世纪里近十万的女性被这种宗教性的信仰屠杀。

其实女人在这座象征伊甸园的森林里写这篇文章本身就是一种反讽，本身就是在讽刺那以纯洁之名而行邪恶之事的宗教与道德。

如同女人对男人所说的，“自然是撒旦的教堂”（Nature is Satan’s Church），如果撒旦也有教堂的话，那就是在自然/本性之中。

然而这本性究竟是如伊甸园般的纯洁无瑕，还是我们每个人都必须接受本性中魔鬼的一面？

事实上情欲与情绪并不能算是魔鬼，只是根据那种理性化与道德化的人的形象，它被诠释为魔鬼了，或至少是某种令人不舒服的东西。

于是，冯•提尔想的自然也不仅仅是基督教的问题，而是与尼采一样，思考现代“人”的问题。

尼采在《道德的谱系》（Zur Genealogie der Moral）第三章正是批判基督教的禁欲主义理想（asketische Ideale），这是一种彻底否定生命的理想，在这种理想之下人将非人。

女人告诉男人她似乎听到了孩子的哭声，然而男人却向她揭露她内心的状态。

那就是在男人看来，女人无法对自己的体验做出理性的解释，所以才将伊甸想象为可怕的地方，所以才逐渐走向失控，然而女人却已逐渐无法忍受这些。

这就好像女人谈及能够活几百年的橡树，当橡树籽掉落时就像“即将死去的事物的哭声”时，男人却说这仅仅是“童话”，“橡树不会哭”。

这让我们再一次看到，当女人以非理性的思维描述她的经历与想象时，男人却试图重新用理性科学来“治疗”她的这种怪念头。

当男人终于在阁楼上见到女人曾经所收集的关于女性屠杀的资料，他开始意识到女人的不正常并非仅仅是由儿子的死所造成的，这或许也跟她的论文有关。

于是试图再一次进行治疗，在男人看来，女人将“迫害女性的邪恶事物理解为女性是邪恶的”这是有问题的，然而女人却并不想进行这样对话，事实上我们可以看到每次的所谓治疗，几乎都是无疾而终，因为归根究底在女人看来男人根本就没有理解她，并且也没有理解到在女性屠杀的历史事件下，女性正是被理解为邪恶的。

然而男人却仍认为“善恶与心理治疗毫无关系”，那种所谓的“邪恶仅仅是执念而已，而执念不会成为现实”。

但是这当然是善恶问题，这就好像夏娃所吃的知识树上的苹果，正是分辨善恶的苹果，唯有在善恶的价值评判之下，才能有所谓在大屠杀中女性是邪恶的或情欲是恶的这样的想法。

影片中将理性/情欲、男人/女人处于对峙的概念之下，其实也已经延伸到了权力/被宰制这样的范畴之下。

表面上看是男人为了治愈女人，但潜在地却奠基在“你得听我的”基础之上。

这就好似在基督教博爱的历史背后流淌着太多的血，一种普遍性的宣称背后总是存在着暴力的因子。

于是，女人必须进行反抗。

这种反抗第一次体现在女人以上位姿势与男人做爱，在要求男人打她被拒绝之后独自跑到橡树下自慰，换言之，这是对摆脱男女关系的尝试。

第二次的反抗则更为决绝，直接用木棍重击阳具，并在男人无意识的状况下帮助他手淫，换言之强暴了男人，这次则是更彻底的两性关系颠覆。

决绝的反抗伴随着决绝的视觉冲击，或许冯•提尔正是希望用这种不舒服的方式让我们看到这场斗争的残酷所在。

女人指出当三个乞丐到来时，会有人死去，这又是一次对《圣经》的改写。

影片中的三个乞丐指的是鹿、狐狸和乌鸦，分别对应影片的三个部分，即伤痛（grief）、痛苦（pain）和绝望（despair）。

在《圣经》中，耶稣诞生之际，有东方博士带来三个礼物，分别是黄金、乳香、没药，某个意义上它们象征着尊贵、神圣与痛苦的减轻。

可以看出，影片中的三个乞丐恰恰与之相反，且预言着死亡而非诞生。

影片中男人始终无法理解那些动物的意象，因为这些阴暗的象征物显然超出了这个相信现代科学并保持着某种乐观心态的人。

他试图借由这种——或许可以借用尼采在《悲剧的诞生》中所说的——乐观主义来治愈女人内在的那股“阴暗”本性，而这种“治愈”，一如我们已经说过的，事实上是以理性的方式将女人对象化了。

女人的反抗终究未能成功，男人拔去了腿上的钢条，将女人掐死，并最终用火烧死了女人，而这其实正是早期近代屠杀女性的常用方式。

这也让我们看到，事实上影片中的男人正是基督的代言人，这不只是一个极端道德化了的人，也是极端理性化了的人，一言以蔽之由西方传统所呈现出的人的形象。

冯•提尔的“反基督”所攻击的其实正是这样一种人而非人的形象。

影片的结尾众说纷纭，然而无疑以男人的胜利为告终。

这或许表现了冯•提尔悲观的那一面，那就是历史仍将以这种方式继续下去，且上帝也并未死去。

或许这对许多人而言是一种更好的选择，也亦如尼采所言“人宁愿意愿虚无，也不愿没有意愿”，人总是在寻找着坚实的大地寻找安全感。

而影片中疯癫的女人却带给人一种不安全感，一种彷徨失措，以至于在男女的斗争结束之际终于能长吁一口气，因为那意味着秩序的回归。

然而，在看完整部影片、在这种越界式的思考之后，我们不应再将秩序当做理所当然的安全感给与接受，而更应看到秩序背后的压制与某种人性的丧失。

一部好的电影，未必在于它提供了答案，而在于能够将观众迫近临界点从而展开必须的思考，至少冯•提尔的《反基督者》做到了这点。

這是一篇不完全的精神分析影評。

拉斯馮提爾作品隱喻與符號眾多，喜歡糾結於反理性、反體制化的主題，整個人類社會演進裡被指認為邪惡、黑暗的東西一直都是他電影裡的永恒话题。

「反基督者」沿襲了拉斯·冯·提尔一貫的作風 「離經叛道」 「驚駭」「痛苦」片頭即出現小孩剛睡醒準備下床穿鞋的畫面—其中小孩穿的五星鞋襪，和擺放在床下方向倒置的鞋，隱喻了撒旦的出現（倒挂五芒星是撒旦教標誌）。

眾多五星的排列又讓人聯想到美國國旗，再次印證導演喜歡在戲中諷刺美國資本主義的手法。

片中的男女主角並沒有名字，除了兒子nick的脸，由此至終都也沒有出現其他人的脸。

一开始以男女主角的性爱场面，并重叠了nick墜落與女主角性高潮的畫面，直指夏娃偷吃禁果的「原罪」，到最後女主角的掐死後燒死的命運，又隱喻了中世紀對女巫的獵殺。

整個電影的情節發展，都為了說明：這一口，註定成為了要永遠償還的債務。

在精神分析治療過程中最應該秉承的原則便是「節制」，即讓病人受挫，其方式可分為兩種：拒絕接受病人對愛欲的需求，和拒絕在病人面前釋放出任何焦慮的訊號。

通過這兩個方式持續地讓病人受挫，病人的需要和渴望將得以持續，成為驅使她工作與改變的力量。

但男主角最終亦不止一次和女主角發生性關係，並沒有思考自己和自己與病患的情感關係，到後來女主的精神分裂和傑斯底里，也和男主角所用的言語（陽的語言）有關——不停的追尾女主角的恐懼來源，其實是在做治療暗示，把病人洗腦，精神分析的目的不是重新活一次過去的經驗，也不是發洩被壓抑的情感，而是以言語說出欲望的真相。

女主角被鑲嵌於男主角建造的符號系統之中，而每次當女主角所欲言的時候，都被男主角帶入他所建造的符號系統之中，話語權屬於陽的一方，令我想起王小波在沈默的大多數里提到，有個洋鬼子問了他這個問題：你們中國那個陰陽學說，怎麼一切好的東西都屬陽，一點不給陰剩下？

當然，這些話並非全符合邏輯，但也有些道理。

似乎印證了孔子所說的“唯女子與小人為難養也”。

而你很少聽到受攻擊方有任何的回應。

在這裡也看出了導演費盡心思想要表達的主題。

孩子的死亡直接指向了壓抑物，女主在面對每次的性愛場面-「創傷情境」，「壓抑」和「壓抑物」不斷的回歸而又無法釋放。

女主的主體面對大他者的欲望（性慾）而不確定自己是那個慾望的何種對象時，可以測度她對性愛的需要，以及性愛產生的創傷（女人是邪惡的）之間的差異，導致女主角焦慮和罪疚感加重。

焦慮正是她懸置於她不再知道她身處何處的此刻以及她無法再尋得自己的未來之間。

而這種焦慮感是主體被放置於想像的前伊底帕斯三角關係與伊底帕斯四元關係之間的時刻而產生，並試圖以任何代價來迴避的基本危險，在拉岡的理論來理解，女主角是處於試圖復原的重建工作。

但因女主角與男主角的愛恨並存模式／關係，牽連了情慾與攻擊性，分析師並沒有妥善處理此攻擊性，伴隨而來的便是「病患最底層抗拒的明顯提升」，出現了慘不忍睹的企圖傷害男主角的陽具，通過閹割性器官符號的方式，其實是女主保護主體不至於焦慮的處置。

观影是最近似于梦境的一种体验：电影院里万灯俱灭，黑暗中只有屏幕上光影迷离聚焦，观众们不管在现实生活中是什么身份什么职业，都将跟随屏幕上的人物一起经历生死离别、悲欢离合，一起哭一起笑，一起恋爱一同死亡，直到曲终人散，黑幕褪去，才带着梦醒时分的慨叹，各自重返真实的人生。

拉斯·冯·特里尔的《反基督者》就有一种在恐惧与神秘边缘游走的梦魇气质。

开场五分钟，在意大利电影《绝代妖姬》的原声歌剧《让我哭泣》中，一帧帧慢动作的男女性爱黑白片段粉墨登场，有窗外涣散模糊的雪片，有激情中水瓶被踢倒四溅抛洒的液体，甚至还有一个请专业色情片演员表演的特写交欢镜头。

代表至上纯洁天使般声音的歌剧对比欲望蒸腾的情色，这个强劲的开场白简直就如同一记响亮而优美的耳光，把人所有的感官都煽动到一个小小的高潮，再冷静沉着且缓慢的告诉你，这对爱欲激荡中男女的小儿子，因为父母高潮时的自顾不暇，从高楼摔落雪地身亡了。

在基督教的体系内，这是个再好不过的原罪例子：女人为了情欲而置责任不顾，间接杀死了自己的儿子。

事后当然是悔恨痛苦的，于是作为理疗师的男人为了让女人脱离药物依赖，决定带她“重返伊甸园”——女人曾与儿子一同渡假的伊甸湖。

这座充满象征意味与世隔绝的伊甸园之所以出现，也是因为女人的一场噩梦：她出于本能的害怕伊甸湖的密林，而男人偏要带女人直面她的恐惧。

特里尔用了很多梦境般的慢镜头来描绘人的心理意识，比如女人从医院病床上醒来后，床边放了一瓶插花，镜头一直推进，直到透过玻璃，看到貌似纯净的水里一团团漂浮的杂质；再比如火车上男人要女人闭目想象伊甸湖，小溪、水流、石桥和密林在人的意识中都变得稀薄飘忽，边缘涣散层叠，而人则如同在蓝色雾气中慢动作行进的影子，方位不定，水波蒸滕样的漂移，非常诡异。

特里尔在展现这些幻境之时用女人唇息微弱的描述对话作为音效背景，夹杂着时强时弱的呼吸声，给人以一种声犹在耳的近距离感。

这种感官上的“近”，是梦境与现实混淆的起点，也是影片整体极令人恐惧的关键。

解读整个故事后续发展的框架离不开基督教义中基督与撒旦、男人与女人的关系，这些背后的理论在片中以女人论文选题的形式被明示：女人独自带着儿子在伊甸湖畔的森林小屋度假时，研究论文的题目是历史上发生的针对女性的各色屠杀。

欧洲从15世纪末叶开始，曾经有过一个长达三百年的“女巫”迫害风潮，女人被视为恶魔撒旦的化身，接受教廷的公开审判，而同一案件中若有男子参与，他们一般被认为是受了“女巫”的蛊惑，免于刑责。

对“女巫”的惩罚从睡眠剥夺到强奸到截肢，乃至广场上惨烈的火刑。

那么为什么女人要遭受这样悲惨的命运？

基督的母亲，圣母玛利亚，不也是女人么？

对女人这种根深蒂固的仇视依然来源于基督教义：伊甸园中女人听从了代表欲望的蛇的蛊惑，偷吃了苹果，诱惑了男人，才使人类从此脱离了神的殿堂，放逐自然。

电影中女人有一句台词，说自然是撒旦的教堂。

这里，自然便是伊甸湖，是女人恐惧的源泉。

女人从研究女巫迫害开始在真实世界与精神的虚幻世界中迷失，来到伊甸湖后越发受到自然的召唤，为原始的肉欲所控制，无意识的迫害自己的儿子，有意识的残害自己的丈夫。

特里尔在表现女人为欲望所囿时用了一个令人非常难忘的意象：男人与女人倚靠着根茎交缠的大树做爱，在激情迸发的过程中，树身与藤蔓之中伸出了无数只手，就像女人体内不可遏制的欲望一样，从肉体深处探出触角呼吸。

电影中另一个值得一提的意象是针对《圣经》耶稣诞生记中的 “东方三圣”而设立的“东方三乞丐”——分娩的母鹿，啃噬自己内脏的狐狸，和洞穴中的乌鸦。

如果“东方三圣”代表着重生的光辉，那么“东方三乞丐”则代表了腐臭的死亡。

针对这三个带有寓言性质的动物，特里尔特别为它们制作了电脑特效，尤其那只狐狸，竟对男人缓缓说出“混乱至上。

”类似的梦境意象还有很多，比如雨点般洒落的橡实，还有结尾沐浴圣辉缓缓登山的妇女们。

而解析梦的寓意是条非常危险的路，就好象试图逐格分析超现实主义电影代表作的《黄金时代》或《一条安达鲁狗》一样，从来就不存在标准答案，这既可说是此类影片的令人头痛之处，也可说正是其魅力所在。

而针对《反基督者》一片，我觉得只要得出它与基督教体系对称或映像关系的结论就足够了，过度解读反而会丧失了电影本身的神秘感与多面性。

但《反基督者》最有意思的一点，却是它在以刻画女人的沉沦为主体，以基督的映像，也就是“撒旦的教堂”伊甸湖为环境之后，表现出来的却是完全正像的基督教义——女人是撒旦恶魔的化身，她诱惑男人作恶，最终得到惩罚。

这个“负负得正”的反“反基督”法我觉得非常有趣，这个安排表面上看来的确有反女性主义的嫌疑；但再深想一层，我觉得又不尽如此。

女人蜕变的地点是伊甸湖，也就是“伊甸园”的谐意。

在《圣经》中，是伊甸园中的蛇诱惑了夏娃，让她吞下了欲望之果；而在电影中，却是女人在伊甸湖的论文研究，也就是欧洲历史上的女性迫害风潮，导致女人发了狂。

但历史上迫害女性的凶手却是教会与男权，这似乎在说，伊甸园中的蛇并非无中生有，也许它就是教会或男权的使者。

换句话说，如果女人是撒旦化身，那也是因为男人将天国的伊甸园变成了撒旦的教堂，而天真的女人们不知不觉身陷其中，成为了罪恶的代言人与执行者。

又或者，基督的天国与撒旦的地狱，其间距离究竟几何？

人间世界究竟是正反对照黑白分明的矛盾对立呢，还是善恶互为因果，互相交织的恶性循环？

很难判断特里尔想要表达的究竟是哪层意思。

但不管他本意如何，这样不加解释的神秘主义都极大增添了影片的魅力。

《反基督者》是一部极具视觉冲击力的影片，惊悚度远超过一般意义的恐怖电影，其噩梦般的恐惧程度恐怕只有大卫·林奇的《内陆帝国》才可相与媲美。

好友看了这部片的第一反应就是不喜欢。

觉得拉斯冯提尔是个2货，搞些反女权的东西，宣扬了对女性性追求的压抑和迫害等等。

当然一千个人看同一部电影可以有一千种不同的想法，但我和好友的想法一直都挺一致，直到这部片子。

我自认为是不亚于好友的女权主义者，却完全没看出反女权的元素在里面。

在我看来，整部电影是在表现女主在欲望和理性之间挣扎，最后屈服于欲望的过程。

女主的丈夫代表的是文明理性，他的职业是心理咨询师，现代科学的典范。

女主则徘徊在理性与欲望之间。

她独自带着孩子在伊登森林里写作，主题是对中世纪基督教大规模屠杀女巫的研究。

女巫的行为不能被教会所理解和容忍，被指为邪恶的代表。

教会专权的时代，对于不能理解的东西向来就是抹煞的，于是大肆屠杀所谓的女巫。

过程中有很多普通的女性，也许仅仅因为表露了自己的欲望而惨遭毒手。

女主在森林里写作的时候，被自然所包围，远离了现代文明社会，在阅读资料的过程中，内心的欲望被唤醒。

这里的欲望并不只是性欲，而是一切自然赋予动物的本能。

自然赋予动物的本能并不都是美好的。

呵护下一代是本能，吃掉下一代也是本能。

片中有很多处动物蚕食下一代的镜头，让人不忍，但这些事情是确确实实存在的。

我们不会因为动物吃掉下一代而对这种动物有什么评判，我们只是会说，动物就是这个样子。

如果同样的事情发生在人类的身上，大概会被千夫所指，万人唾弃，说之没有人性云云。

也就是说，我们所谓的人性和自然性本身是相悖的。

动物的行为没有善恶之分，全是本能。

而人的行为却有善恶之分，但所谓善与恶，只不过是别人给你的某些行为附加的标签，你呵护下一代，就是善，伤害下一代，就是恶。

女主独自一人身在自然当中，她所做的事情没有其他人来评判，也就没有善恶之分，因此她的行为完全是出于本能。

于是矛盾就这么出现了，女主显然是经过高等教育的人，对于自身的无法控制的欲望既害怕，又没有办法。

这种恐惧从她的孩子摔死之后变得无限的扩大，她一方面不能承受丧子之痛，另一方面又无法面对因为屈服于欲望（性欲）而把儿子害死的事实。

然后男主又自作聪明要帮助女主找出恐惧的根源而带女主回到了伊登。

进入自然的女主又回到了之前的状态，甚至欲望更强烈，除了性欲，还有占有欲，控制欲。

男主发现女主藏在阁楼的笔记和资料，无法理解女主居然把对女性的迫害理解成女性本身是邪恶的。

这里我的理解是，男性女性都是邪恶的，但数世纪的男权社会造就了对男性女性同样行为的不同定义。

比方刚才说的，女巫施咒杀人，是邪恶，教会（男权）屠杀女巫，是正义。

归根溯源，一样都是杀戮。

尽管现代社会已经否认了教会当时屠杀女巫的行为，但同样性质的行为（所谓的正义的杀戮）至今仍旧到处在发生。

到了伊登的女主并没有完全放弃理性的反抗。

在树下野合的时候女主要求男主打自己，象征着理性对于原始欲望的鞭笞。

还有之后她剪下作为欲望象征的阴蒂，也是一种反抗。

讽刺的是，结局是不但女主没有逃脱欲望的控制，连一直以理性文明自诩的男主也屈服在欲望的魔爪之下。

震耳欲聋的橡子雨象征着撒旦的召唤，男主臣服于自身的冲动（impulse）之下，杀死了女主。

这里再次出现了之前曾出现过的，表现焦虑的生理反应的镜头，脉搏加快，呼吸急促等等，只不过焦虑的人换成了男主。

其实，这种杀戮的冲动并不是第一次出现，之前他在树洞里砸鸟的镜头已经显露了些许征兆。

更往前一点，当男主踏入伊登的时候，撒旦已经向他发出了邀请。

《反基督者》并不是在反对女性，而是对我们所谓的文明提出了质疑。

基督教作为西方文明的思想主体统治了数个世纪，启蒙运动以后科学技术的发展使人类对于自身开始有了理性的认识。

但基督教义里所提倡的美德，和科学发展带来的我们对自身的理性认知，就能概括人类吗？

善与恶，欲望和理智就能定义人类所有的行为吗？

我们是不是太过高傲，以为自己可以理解自然赋予我们的一切？

以及我们是否太过天真，认为自然赋予我们的一切都是美好的？

《反基督者》给我带来的是这样的思考。