记忆

话题1：声音炼金

在调音室，混音师青年埃尔南通过技术设备模拟女主杰西卡幻听的声音。

女主对幻听声音的形象描绘：混凝土球掉进金属井中，被海水包围……合成声音时埃尔南选的素材文件名中出现单词wood（木），所以这场戏其实是一场用土、金、水、木等哲学元素让声音现形的“科学炼金术”。

话题2：工具化记忆=深度的妄想

医学院病房内，女主第一次探望妹妹。

妹妹醒来女主通过手机照片向妹妹展示某个场景，摄影作为当下最普及的“记忆”载体形态，其虚无地位最容易击破。

在观看展厅的艺术展一段，女主用手机偷拍艺术品，延续着常人对技术化“记忆”手段的下意识依赖。

考古实验室内。

女研究员根据6000年前古人类的头骨上的洞，推测当时发生的事情。

这个洞也是“记忆”呈现的痕迹，女研究员自信地根据其掌握的科学和历史知识，逻辑化地“读取”6000年前的信息。

女主和混音师埃尔南约定在一个户外纪念广场见面。

他们说话背后的伟人雕塑，近景显示其石刻铭文已经接近损毁不可辨，石头铭文与开洞的头骨质感相似，又一种更古老的承载“记忆”的方法失效了。

保鲜柜询价的段落。

销售员的台词也在扣题。

她这样推销高质量的保险柜：在这里，时间暂停了。

“保鲜”，是技术化封存时间的高超手段，但女主对此兴味索然。

混音师埃尔南的乐队叫“妄想的深度”，可以用这个乐队名来点题：以上种种传达记忆的工具，其结果都是“有深度的妄想”。

话题3：二手灵光，让部分男艺术家先富起来

混音师埃尔南借助女主杰西卡的感应“炼”出了天启的原音。

之后作为灵感衍生一首曲子——体现了男性巫者（觋）对灵感掌握的二手性，以及他们好大喜功的人类本质。

乡间诊所内。

女医生说，达利知道世间的美好，女主杰西卡说，他也在消耗一些东西。

达利“消耗”的，是其对灵韵略高于常人的感应力。

话题4：跨越物种的“创世叙事”

猴群的叙事：（渔民埃尔南转述的）对面丛林中，猴王想离开这里，猴群却不同意。

一种个体与群体的观念分离焦灼。

人的叙事：从妹夫推测妹妹生病的原因可以知道，丛林中曾有贩毒兄妹带领众人开辟穿越原始人领地的运毒通道，中途其他同伙离去，两人不知所终。

——地球流放所猜想+兄妹创世神话超文明的叙事：启动远古地球物种灵智的外星文明先祖，与乘飞船撤离地球的同伴分离。

留下的开拓者虽未露面，但其存在所引发的关联信息形成绵绵不绝的涟漪。

这些“创世叙事”框架类似：高能力者率众开拓蛮荒之地——超预期的困难导致内讧——多数离场、少数留下——当事者不知所终——其行为和信息的余波广泛存在话题5：《记忆》是解锁赫尔佐格宇宙的钥匙上一条所说的这种“创世叙事”的框架，是赫尔佐格狂想家系列电影的关键：主角被伙伴的背离/失散后的孤寂绝望/一线生机下创生（或潜在可能）。

赫尔佐格属于这个序列的作品：《天谴》（1972）

16世纪的西班牙殖民者深入秘鲁丛林寻找黄金国。

重重困难之下，狂人将官阿奎尔执意率40几人的小分队继续沿水路深入。

队伍成员被自然灾难和不可见的土著杀戮殆尽之后，面对绝望的境地，阿奎尔眼中欲望之光丝毫未减。

《陆上行舟》（1982）

20世纪初在秘鲁有一个酷爱卡鲁索歌剧的狂人菲茨杰拉尔德。

他为了实现在丛林中为偶像修建华丽歌剧院的狂想，找到了一个异想天开的生财之道：把运送橡胶的货轮拉过一个陡峭的山头，以节约大笔运输成本。

当地土著根据神谕协助他把船拖到了山坡的最高处，却暗中根据神谕的隐秘部分，在夜间悄悄砍断了绳索，导致货轮掉回原来的河道里，船毁货沉。

《重见天日》 (2006)

德裔美国人迪特越战时作为飞行员在飞跃老挝执行任务时飞机中弹坠毁，他侥幸活命却被当地武装俘获。

在战俘营中，迪特精心准备、并苦口婆心说服几名战俘一同逃跑。

越狱后在丛林中经历九死一生，在仅剩的一名同伴被杀死的时候，迪特靠超强的求生欲逃脱，最终获救。

其它与《记忆》有所叠合的赫尔佐格电影：声音——《来自深处的声音》（1995）这是一部有关俄罗斯西伯利亚原始宗教的纪录片，电影前半部分通过一位耶稣装扮的人和心理治疗师的布道表现对神和信仰的选择，后半部分讲到了陷落的科特兹城(the lost city of Kitezh)，讲的是蒙古人的军队攻来时市民祈求上帝的庇护，上帝听到他们的祈祷后，把城市置入湖中，但人们相信城市依然存在，可以听见来自湖底深处的钟声。

而这里，逐渐也成为了俄罗斯精神的存在。

（参考豆瓣）洞穴——《忘梦洞》 (2010)法国南部的Chauvet岩洞里，有三万年前的原始壁画，还有冰河时期的哺乳动物化石，但洞口一直被落石封住，直到1994年被科学家偶然发现。

这个宝贵的洞穴被严密保护着，赫尔佐格只获准进洞拍摄六天，每天四小时，他还采访了相关研究的科学家们，用他特有的方式，探索史前人类对事物的认知和表达方式、艺术和文明史的诞生、以及现今围绕在洞穴四周的好奇人群。

他还注意到现代工业对史前遗迹的侵蚀——Chauvet岩洞附近恰有一个核电站，已经因为温水汇流形成生态圈，里面连鳄鱼都有了，Chauvet未来可能受到被淹没的威胁。

（参考豆瓣）话题6：来自深处的声音

佛教、印度教等宗教中，都认为宇宙间有一个至今可以和智慧原点取得共振的声音——即六字真言的第一个字：唵（ong）。

六字大明咒（汉字版）：唵 嘛呢叭 咪 吽ong mā nī bēi mēi hōng其它古语言版：（图源：知乎）

以人的声带所模拟出的唵（ong）字音，与《记忆》中女主杰西卡脑海中回荡的远古之音有着共同的出处。

电影中飞船离开后留下空气圆圈，就是唵（ong）发音时的口型。

地球物种灵智开启时刻的飞船音爆声，蕴含着离群的超文明先祖深刻的绝望，余波袅袅，敲响着深入骨髓的孤寂。

作为象征性的元音，同时也开启了智慧生物统治地球的未来。

五大原则：1，你永远不会期待神秘事件，或者是有特殊效果的片段。

2，就像塔第的电影一样，环境声变成了主角之一。

3，诗意是很淡然的，一般通过男女主角的几句诗来表现写意。

4，镜头都包含着浓浓的思乡情绪。

5，城乡差别，是上下半部的大小调切换。

下面就来讲那个巨大的金属感声音，就是一次撞击嘛。

虽然到最后才通过图像进行了显化，但是实际上那就是要把我们惊醒的怀疑。

对的，就是怀疑人生姐妹的感情，还有和一个好友考古学家的交往，并不是这部剧的核心情节，而根本就是我们的日常流量，是我们要从中醒来的棉絮状记忆体片中提尔达面对的几次对撞似的事件和声音，特别是在玻利瓦尔广场的那一次，完全把本就没有什么线性情节的结构，又进行了打断。

到最后男主角神秘昏厥之时，其实就是找到了女主心中的萨满，接着，他的魔法就持续不断了，特别是能够听到6000年前的声音，听到殖民时期的狂叫，然后还看到一个天上的巨大单体我只能用狂想诗来形容

作者：Giovanni Marchini Camia / 《电影评论》校对：奥涅金译文首发于《虹膜》我受邀跟组阿彼察邦·韦拉斯哈古的新片《记忆》，为一本即将由萤火虫出版社（Fireflies Press）出版的书收集素材。

这包括每天写一篇关于这部作品的日记，以下摘录的文章由《电影评论》独家刊发，将以连载的形式陆续发表。

第二天——周二，2019年8月20日黎明。

驱车前往片场，我们路过了记忆、和平与和解中心（Centro de Memoria, Pazy Reconciliación，译者注：为哥伦比亚波哥大的历史博物馆）。

记忆一词在波哥大随处可见。

报纸头条，博物馆展览，墙上的涂鸦。

在这种语境下，它彰显了围绕武装冲突建立起集体记忆的努力，自1960年代以来，不同程度和规模的武装冲突折磨着哥伦比亚。

由于暴力与政府腐败有关，且集中在农村地区，官方话语压抑了这段记忆。

这并不是阿彼察邦将他的电影命名为《记忆》的原因，或者仅仅有间接的含义。

简单而言，这个标题指的是他在哥伦比亚各地旅行时，根据自己和他人的记忆编写的剧本。

通过主人公杰西卡（蒂尔达·斯文顿 饰）这个刚刚丧偶的外国人的视角，这部电影将传达出他作为局外人对哥伦比亚的印象，进而传达他对哥伦比亚国家精神的看法。

就其本身而言，冲突及其造成的创伤是故事中根深蒂固的一部分。

虽然从未被提及，但我预计这些元素将始终存在，徘徊在画面的边缘，就像《幻梦墓园》中的统治一样。

为此，接下来三天的拍摄地点尤其引人深思。

我们在国立大学，在那里杰西卡第一次遇到了考古学家阿涅斯（让娜·巴利巴尔 饰），后者陪她一起参加了一次工作考察，以期找到导致她幻听失眠的根源。

波哥大大学城（Ciudad Universitaria de Bogotá，译者注：哥伦比亚国立大学的旗舰校区）始建于1936年，由于大多数建筑都是白色，它有「白色之城」的别名，并让人感受到一种十分强烈的、独特的氛围。

这个巨大的校园最初效仿德国德绍时期的包豪斯学校建造，占地300英亩，散布着不同年代的现代主义建筑，其间夹杂着大片草地和蜿蜒的小径。

几十年来，它已经成为左翼政治活动的中心。

这些年久失修的建筑中有17座被列为国家文化遗产，墙上画满了五颜六色的壁画和写有左翼口号的涂鸦。

在主广场，阿涅斯随着一个摇镜头出场，她的两侧是一幅巨大的切·格瓦拉的肖像（被绿漆肆意破坏了）和一幅哥伦比亚记者兼激进分子杰米·加尔松的肖像，加尔松在1999年被军事部队杀害。

这是一个充满历史气息的地方，或者用阿彼察邦聊到这所大学独特的氛围时的话说——「充满回忆」。

影片本身也是如此。

我一次又一次地产生似曾相识的感觉。

今天早上的布景是在医学院，当我到达时，似乎被带回到了《幻梦墓园》的拍摄现场。

那部电影的第一场戏是在一间被改造成医院病房的小学教室里拍摄的，而现在，这部影片的艺术部门已经用医院的病床和医疗设备替换了研讨室里的所有家具。

萨永普·穆克迪普罗（摄影指导）和他的灯光师乔凡尼·巴里奥斯的语言不通，所以他们主要通过打手势和依靠技术术语的普遍性进行交流，就像墨西哥摄影指导迪亚戈·加西亚在泰国所做的那样。

在一个中景镜头中，一位病人睡在床上，阳光在她的脸上舞动，这让人立刻想起了《幻梦墓园》里熟睡的士兵，他们的面部被流转的霓虹灯照亮。

和之前的拍摄一样，我们在自助餐厅吃了饭。

《幻梦墓园》在阿彼察邦的电影中，无论是在影片内部还是在不同作品之间，反复都是必不可少的。

考虑到片场的相似之处，我很感兴趣的是，这些共鸣可能也来自于制作环境，就像他工作方式的平静渗透到电影本身的氛围中一样。

鉴于这是他第一次在泰国以外的国家拍摄故事片，而且是用两种外语——西班牙语和英语拍摄的，因此观察这次拍摄条件的巨大差异将如何塑造这部电影，将是一件令人着迷的事情。

除了他常规团队的两名泰国成员——萨永普和索波特·智德瓜索泼瑟（导演助理）——从一开始两人就是这个团队的核心成员，这也是阿彼察邦第一次与专业演员合作（不考虑反常的《铁鸡谍网种情花》的话）。

《记忆》的预算是《幻梦墓园》的两倍多一点，也是阿彼察邦迄今为止最昂贵的电影。

剧本中包含了更多的地点，以及一些前所未有的奇特玩具，比如500英尺长的摄影轨道——这显然是哥伦比亚影史上最长的，据我了解，这需要收集哥伦比亚国内所有可用的轨道。

今天，阿彼察邦喜欢上了一台建筑起重机，不知道出于什么原因，它被漆成了迷幻的彩虹色，坐落在停车场，伸展着，在它的平台上有两盏巨大的M90灯——「阳光」从布景三楼的窗户照射进来。

第三天——周三，2019年8月21日这部作品在今天下午遇到了第一个障碍。

杰西卡和姐夫胡安（由曾主演《扎马》的演员丹尼尔·希梅内斯·卡乔饰演）之间有一次长谈，他们需要交替使用英语和西班牙语，这场戏今天无法按计划完成。

两位演员坐在户外餐区，周围都是学生。

日常的小骚动、临时演员和现实中的学生合在一起很难协调，会时不时造成干扰。

作为第一段意义重大的对话，语言层面对于阿彼察邦和蒂尔达来说仍然是一个全新的领域，他们的西班牙语都不流利（而杰西卡对这门语言的会话能力很强）。

尽管拍了很多条，但截止到今天结束时，阿彼察邦对每一条都不满意，本周晚些时候还得再拍一次。

后来，索波特和阿彼察邦坐下来讨论剧本。

他们一致认为发生的事情太多了，太多不同的动作和多余的对话。

在索波特的建议下，阿彼察邦删掉了整场戏的前半部分。

前面的对话中包含了杰西卡种植兰花的说明性信息，而且在后面的场景里也会再次出现。

阿彼察邦说，他之所以在早期就展现这个细节，是为了让故事尽可能简单，避免观众难以「看清其中的因果联系」，我不禁觉得这件事很有趣。

然后他简化了一些动作，比如事先就把道具放在桌子上，而不是让演员把它们放在那里，几分钟过后，他对这场戏的新版本很满意。

这是阿彼察邦的拍片方法中必不可少的一种模式。

他完全不受自己最初意图的约束，通常会从一个更复杂的假设开始，逐步提炼出其基本要素。

这在很大程度上解释了他的电影的直接性，他的方法并不局限于剧本，而是一直延伸到剪辑阶段。

可以说，它最适用于剪辑——他当然不会羞于删删减减。

在拍摄《幻梦墓园》时，他花了几天时间拍一头巨大怪物取出内脏——看起来像是受感染了的性器官的合成物——的场景，结果终剪版完全删除了这场戏。

第五天——周五，2019年8月23日阿彼察邦与演员合作的特点是，彼此之间存在着有趣的相互影响，介于微观管理和开放之间。

他会经常将动作编排到以秒来计算，他的笔记可能会让人眼花缭乱，难以理解其精确性（他最喜欢引用百分比：「减少30%的戏剧性。

增加15%的趣味性。

」）。

与此同时，拍完一条之后，他经常询问演员，「你觉得怎么样？

」并接纳他们的意见。

在目前正在拍摄的场景中，杰西卡和胡安、凯伦（她的妹妹，由阿涅斯·布莱克饰演）在一家意大利餐厅吃饭。

这顿饭在几分钟的长镜头里展开，对白有好几页。

在第一次排练之后，丹尼尔建议让胡安给杰西卡尝一块他的炖牛肉，从而弥合角色之间无意中产生的疏远感。

后来，蒂尔达觉得话题最终转到凯伦的工作上太唐突了，所以演员们和阿彼察邦集体讨论出一些新的台词，让对话更自然。

这个断断续续的过程一直持续到最后一条，突显了关于电影拍摄的作者论的实践性谬误；到最后，这场戏发生了如此巨大的变化，完全可以将演员列为联合编剧。

一天的拍摄结束后，我和阿彼察邦、索波特去索莱达吃完饭，那是一片居民区，国际剧组人员居住在这里的各个公寓和爱彼迎短租公寓。

谈及与专业演员合作的新体验时，阿彼察邦说：「在拍摄前的排练中，演员经常会问我一些背景问题。

我从来没有那样做过，所以我就会随便编个答案。

有一次我出了洋相，阿涅斯问我凯伦最后一次见到杰西卡是什么时候。

我告诉她是一年前，她说，『但是杰西卡的丈夫六个月前才去世，他们在葬礼上没见过面吗？

』」

蒂尔达对她的人物背景没有那么感兴趣，但她参与了个人镜头的构建，而其他人则没有。

当她到达片场时，她总是要求看看构图，然后一丝不苟地解构她的表演，与阿彼察邦讨论每一个手势和每一句台词，以理解角色在逻辑以及叙事层面上的潜在动机，并且当她感到一些不合逻辑的或是可以让剧情更顺畅的地方时，她也会提出建议。

在泰国拍戏时，演员们就没有类似的交流。

我本以为阿比察邦会有一定程度的抵抗，但据我观察，他对此一直都很包容，甚至很热情。

「这很有趣，」他说。

「因为这种新的工作方式，这部电影变得比我预想的更加以角色为导向」。

索波特补充道：「在之前的电影中，当一个角色只是向前看时，可能没什么特别的意思，而在这部电影里是有其他含义的。

」阿彼察邦表示同意，「花就是花而已。

」第九天——周四，2019年8月29日我们来到了波哥大的老城区进行拍摄，这条小街两旁都是古色古香的帽子店。

餐厅设在不远的古巴爵士咖啡馆（Cuban Jazz Café），这是一家地下夜总会，看上去有点像是德·帕尔马的《疤面煞星》里会出现的建筑，全是上了漆的黑木和豪华的红色装潢。

可惜它不能用作拍摄地点，实在是太过俗气了。

午餐时，吧台后面的电视里播放着新闻简报。

一位长相酷似菲德尔·卡斯特罗的人正在宣读一份打印好的声明，他周围是一群身穿制服的男人和女人，他们手里都拿着冲锋枪。

「他们是哥伦比亚革命武装力量（Revolutionary Armed Forces of Colombia）的游击队员，」安德烈·洛佩兹·古斯曼（片场剪辑师）说。

「今天早上，他们宣布重新开战，因为政府不尊重和平条约的条件。

今天是个悲伤的日子。

」

哥伦比亚作家马尔克斯的《百年孤独》里，印第安人比西塔西翁的弟弟卡塔乌雷为逃避家族性的失眠症离家出走，长久以来没有过他的消息。

一天，卡塔乌雷突然到来，姐姐不明所以，卡塔乌雷回答：“我来是为了王的下葬。

”这时，大家发现族长布恩迪亚已经在他的房间里死去。

与此同时，马孔多开始下小黄花雨，花雨在镇上落了一整夜，覆盖了屋顶，堵住了房门，甚至令露宿的动物窒息而死。

泰国导演阿彼察邦·韦拉斯哈古《能召回前世的波米叔叔》中有着类似的情节：波米时日无多之时，失踪很久的儿子波松以红眼猩猩灵（鬼猴）的相貌在夜间出现，归来探望波米。

波松的出走是为寻找出现在他拍摄的照片中的不明生物，他认定该物会是自己的妻子。

在与鬼猴相恋的过程中，波松逐渐拥有了对方的相貌。

波松的经历虽然离奇，但不至于难以接受，观看导演早期作品的经验使得观众达成了共识，在2004年上映的《热带疾病》中两位青年曾听到过一个与之相像的传说：爱意会让情人的灵魂幻化成老虎。

疾病控制着的故事随处蔓延。

在马尔克斯那里，是失眠症演化而成的失忆症瘟疫。

对于葡萄牙作家萨拉马戈，出现了大面积失明症（《失明症漫记》）和长生症（《死亡间歇》）的感染案例。

至于阿彼察邦，则是昏睡病。

《幻梦墓园》中的士兵们被昏睡病困扰，在一所由学校临时改建的乡村医院治疗。

年轻的灵媒阿肯用通灵能力使得女人们同她们陷入昏迷的爱人进行沟通，医生们则通过多种方法来帮助士兵缓解噩梦的症状。

如果说《能召回前世的波米叔叔》（2010）处理的是“卡塔乌雷情节”当中的归来，那近年来阿彼察邦则着力于处理出走，无论是《幻梦墓园》（2015），还是新作《记忆》（2022）。

卡塔乌雷的出走是为了逃避由昏睡导致的遗忘，《记忆》中阿彼察邦则同时引入了昏睡和它的另一端：旅居哥伦比亚的欧洲人杰西卡来到其首都波哥大看望生病的姐姐，某日拂晓被一声“巨响”惊醒，杰西卡就此患上了失眠症。

因为“巨响”的不定时侵袭（医学上称之为爆炸头综合症），杰西卡陷进了长久的失眠困扰中。

找到巨响的源头成为这位主角的人物动机，故事也随之展开。

寻找“巨响”在《记忆》中意味着两个层面。

其一，它是什么声音？

它的物理属性如何？

对此，杰西卡的描述是“有泥土气息”“像是来自地心的轰隆声”。

其二，它来自哪里？

声源位于何处？

当混音师埃尔南复现“巨响”后，杰西卡的爆炸头综合症并未消除。

《记忆》关乎睡眠和记忆，这是经由马尔克斯发扬的哥伦比亚地缘问题。

影片中杰西卡的姐姐也被昏睡症击中。

病床上的凯伦醒来后忘记跟杰西卡已有过交谈，以为对方是初到访。

凯伦在讲述完自己的梦和可能的病因后重新陷入昏睡。

该作充满了被记忆左右的人。

首先表现为创伤性记忆。

男子被公交车爆胎声吓得魂飞魄散，连滚带爬逃走。

其次则是失忆。

从事混音的埃尔南片刻便忘记了杰西卡的名字；当杰西卡再次前往录音室找埃尔南时却查无此人；在染上失眠症的杰西卡的记忆中牙医安德烈在上一年已经故去，却被姐姐凯伦和丈夫胡安否定。

这是典型的卡塔乌雷症状：“失眠症最可怕之处不在于让人毫无倦意不能入睡，而是会不可逆转地恶化到更严重的境地：遗忘。

也就是说，患者慢慢习惯了无眠的状态，就开始淡忘童年的记忆，继之以事物的名称和概念，最后是各人的身份，以至失去自我，沦为没有过往的白痴。

”（加西亚·马尔克斯《百年孤独》）

与杰西卡几乎同步，凯伦也在寻找使她患病的原因。

餐桌上，凯伦讲了两个有关亚马逊雨林的寓言。

第一个故事讲到，亚马逊雨林的腹地住着一个部落，被称之为“看不见的人”。

他们很难接近，选择与世隔绝。

但是人们还是觉得这些人很危险，所以从不靠近他们。

凯伦听说，这个部落的长老们晚上聚集在一起，开动头脑创作出一种咒语，驱赶接近他们的人。

第二个故事讲，一个贩卖毒品和皮革的男人打算为自己的生意修一条笔直的公路横穿亚马逊雨林，当地人帮助了他，但他不满于此，意欲殖民这些人。

待到一个特殊的地方，众人逃走了。

男人和妹妹打算继续他们的事业，最终两人消失在此处。

在这两个看似无关又互相纠缠的故事中。

凯伦以简单的“我们听说”，将自己的病因归结在素未谋面的亚马逊部落。

生活在亚马逊雨林的人，为闯入者所殖民。

因为不能被外界看到，他们更使得人们不安。

凯伦的寓言中，作为叙述主体的亚马逊部落成为被殖民和奇观化的扁平符号，不涉及记忆和真相。

电影过去大半之后，主角杰西卡无意中闯入一块区域。

失忆症被这一区域隔绝在外，而“巨响”的信号在这里却越来越强烈。

杰西卡正是在此处，遇到了另一位自称埃尔南的中年男人。

我们再来回溯前面提到的问题，寻找“巨响”的两个层面正是通过两位不同的埃尔南给出解释。

老埃尔南是影片中清晰记忆的唯一保有者，甫一见面他便告诉杰西卡她住所房东的信息，几近详细到房东家人的职业。

老埃尔南的记忆富足如斯。

如果我们将鱼类看作弱记忆的代表，老埃尔南通过杀鱼产生的象征意味便跃然纸上，他正是记忆的守门人。

“我从没离开过这个镇子，这里的一切我都记得。

”为了保持记忆，老埃尔南拒绝观看电影和电视，用他的话说这叫限时视之所及。

“我的身体同样感受到这种余震。

我记得我吃的所有食物，记得我们每天的天气，记得我手在处理鱼的动作。

我意识到，我并不奢求去到别的地方，更多的经历反而无益处，他们会在我的记忆里释放更多的混乱慌张。

所以我就在此深耕，我为鱼称量。

”（中年埃尔南在《记忆》中的独白）老埃尔南对烹饪、新闻和足球不感兴趣，在杰西卡看来这是“对美好宇宙的错失”。

但老埃尔南有自己的解释，“这里已经有许多故事了”。

他通过物体所携带的历史余波去重述故事。

所谓故事的余波，是岩石、树木和沙子所携带的记忆，“它们纳入万物”。

这是明显的万物有灵论，是理解阿彼察邦电影的基础。

泛灵论者看来万物平等和谐，因此老埃尔南理所应当地拥有所罗门王的指环：他懂得如何与动物交谈。

在老埃尔南对自己身世的谈论中，他原本和其他人一起在外太空，在看到此地一对爱侣之后便出生了。

唐人段成式的《酉阳杂俎》讲道：“葆登掌祀，将以著于感通。

有生尽幻，游魂为变。

”“征祥变化，无日无之。

”（登葆山群巫执掌巫祀，可以明白人和鬼神的感应相通。

人生实为幻梦，游魂变化为物。

吉凶妖祥诸般变化，没有一天不存在。

）这是阿彼察邦电影的统一性。

在老埃尔南这里，故事都有具体的形状。

他先是读取了身边一块石头的记忆：一个人午休时，两个朋友乘机偷走了他的项链，抢走了他的食物，还揍了他。

这个人曾经坐在这块石头上。

如果说对石头携带记忆的读取和对房东信息的描述是老埃尔南对杰西卡最初的神迹昭示，还有着中国人熟悉的江湖神棍迹象。

那么杰西卡通过自己获取到记忆，“我只记得我孩童时母亲的衬衫，那时我的鼻子总感觉很湿热。

我曾听到过很喧闹的声音，我那时还哭了”，已然对老埃尔南充满了信服。

此时杰西卡不再逃避“巨响”，她要求“现在我想听到更多的声音”。

这个时候好像真相已经大白，很多人就此总结：《记忆》剧情是中年埃尔南的记忆不断侵蚀杰西卡的过程，最开始是声响，在杰西卡见到中年埃尔南之后，触感和场景逐渐清晰，直到最后，杰西卡通过触碰中年埃尔南，完整读取到对方记忆。

然而，在进入老埃尔南的房间不久，故事线再一次被重构。

杰西卡回忆说：“那晚事情发生的时候，我和其他人一起躲在床底下，外面的动静我们听得一清二楚，他们在搜寻我们，他们一整夜都在找我们。

”老埃尔南纠正了她，“你读取了我的记忆。

我就像一个硬盘，你变成了天线”，随后他补充了这段经历的后半部分，“凌晨四点了，我很想去上厕所，但是我不能去，我去了床下躲着”。

觉察到真相的杰西卡提问：“我不在这里是不是？

”老埃尔南回答：“不在，在这里的是我。

”

细心的观众此时终于能够解出导演设置的问题，走出代达罗斯的迷楼。

我们再次重述这个故事，就会变成这样：杰西卡和老埃尔南分别是故事的两端，某个时刻起，杰西卡通过博物馆的书籍，或新发掘的尸骨，读到了一个叫埃尔南的男子的故事，二人现实中并没有交集，甚至不属于一个时代。

《记忆》成为一个借助“阅读”结构展现“你正梦着我的梦”（1）的双重故事。

至于故事真正的分割点，则可能是杰西卡进入隧道的挖掘现场。

电影中特殊的空间往往成为真实与幻境的分界线，如在毕赣那里，陈升在火车分叉后进入了虚构的空间荡麦（《路边野餐》），罗紘武在电影院出来后通过一条悠长的隧道进入到了过去的镇远（《地球最后的夜晚》）。

又或是从杰西卡进入诊所时一切发生了变化。

阿彼察邦在此处借女医生之口向观众透露线索：“你知道达利吗？

在接待处有他的一幅画。

达利理解这个世界的美好。

”杰西卡回答自己看到了这幅画。

“我对梦的表现方式非常感兴趣。

这不像你在主流电影中所做的梦，有时你可以看到类似像萨尔瓦多·达利（SalvadorDalí）的画中的那种就像什么在融化之类的东西。

”（2）阿彼察邦以达利提醒观众，此刻杰西卡已经处于梦中。

这对于阿彼察邦的电影而言，也并非孤例。

《能召回前世的布米叔叔》结尾处，故事突然分叉，姑侄两人动身前往歌厅的同时，他们亦趴在床上看电视。

《记忆》讲的是偶染爆炸头综合症、并发失眠症的杰西卡寻医的过程中，得到了女医生提供的治标不治本的药片，重新获得了睡眠，昏睡中她梦到了/变成了一个名唤埃尔南的男子。

我们之所以能够三次复述《记忆》的故事，源自其文本展现出的多义性。

在记忆加载的过程中，身份与真相附着上了一层不确定性的迷雾，我们看到的究竟是谁的故事？

在对故事解码的过程中，观众逐渐靠近了本作的主题：历史、记忆与真实。

阿彼察邦·韦拉斯哈古1970年出生，成长在泰国东北部的孔敬（Khon Kaen），父母都是孔敬府医院的医生。

孔敬地处泰国、老挝、柬埔寨三国交界处，毗邻神秘潮湿的热带丛林，盛行种种光怪陆离的宗教传说，这使得阿彼察邦很早便接受了泛灵论的观点。

无论马尔克斯还是阿彼察邦，他们的魔幻现实主义具体含义是——故事当中的国民无不生活在一个神奇天真的世界，“在这里死者与活着的人、生物与人类，他们之间互相连通，共处一处”（3）。

但这并不意味着阿彼察邦的电影是乖顺的，表面的平静源自强权的绝对干涉。

如阿彼察邦所解释的：“你很安全，但却不自由。

”（4）与作家余华有着相同的童年经验，因为“父母双双行医，消毒剂的味道让他（阿彼察邦）觉得亲切舒服，这是他的电影中经常出现医院和疾病的原因”。

基于泰国现实的宗教现状，以及作为佛教徒的身份，僧侣亦是他电影中常见的职业群体。

此外军人频繁地出现在他的电影中，阿彼察邦对此的解释是，以军人去代表越来越压抑的人群。

《记忆》是阿彼察邦首次离开泰国拍摄的作品，但影迷观看该作并不会产生很强的断裂感，究其原因，阿彼察邦的一次访谈能作为答案：“实际上我受到了一些这方面的影响，让我对丛林的诱惑很感兴趣，所以我认为去南美可能就像回到了这个事情的源头。

不知道为什么，我在秘鲁时感觉就像回家一样。

”（5）影响阿彼察邦的泰国丛林小说源头在南美。

初临哥伦比亚的阿彼察邦作为迟来者，按布鲁姆的观点，“他无可避免地——有意识或无意识——受到前驱诗人的同化，他的个性遭受着缓慢的消融。

为了摆脱前驱诗人的影响阴影，迟来者诗人必须极力挣扎，竭尽全力地争取自己的独立地位”。

这里的前驱诗人、“爱和竞争的复合体”自然是文首提到的哥伦比亚作家加西亚·马尔克斯。

早在涉足哥伦比亚国土前，阿彼察邦已经受到他的影响。

前一部分我也已经说明二者之间的联系，以下要说明的是阿彼察邦与前辈的不同，即所谓的“极力挣扎，竭尽全力地争取”。

杰西卡在寻找声源的同时，于医院中偶遇了考古学家艾格尼丝，艾格尼丝在隧道中挖掘人类遗骸，双线几乎并行。

这看似对故事主干并无影响的枝蔓有何用意？

稍早，西班牙导演阿莫多瓦的《平行母亲》中出现过类似的情节，我曾为此片写过影评《我记住橄榄树林的一阵悲风》。

《平行母亲》中，女主雅妮丝倡议恢复历史记忆：搜寻失踪人口、公开坟墓挖掘调查结果。

雅妮丝之所以执着于挖出亲人的遗骨，也因为她的曾外祖父在佛朗哥统治时期被害埋在乱葬坑。

两部影片有着相同的主题，均在讲述历史与记忆，以及被掩埋的真相。

在凯伦、杰西卡和老埃尔南的接力陈述中，记忆的确切含义方才显现：遭遇暴力，被殖民的亚马逊雨林部落，关乎恐惧的记忆。

趋向是越来越难以被总结。

张定浩在《批评的准备及其他》中关于记忆有一番颇为健康的论述：“历史，常常只是胜利者的记忆，甚至是经过反复篡改的记忆，这种记忆被一两代共同体固化之后，就成为史书，和百姓自以为真的记忆。

而文学，因为关乎每个个体的生命记忆，其实时常都是在史书之外，也必然是对共同体固有记忆的冲撞与松动。

”许多人不理解《记忆》，因为它并不具有类型电影逻辑清楚、简明有序的特质。

观众随着杰西卡的由梦入醒进入电影，携带着理性遭到压制的起床气观看，最后几乎莫名其妙地结束。

电影从混沌中开始，结束在混沌中。

对于智识和经验的挑战使得部分观众恼火，他们极力以最简省的方式寻找所谓的破绽和所谓的不和谐，如影片最后部分飞走的UFO。

阿彼察邦不逃避历史，不被历史事件的巨大离心力摆布，他凭借个人经验处理历史：《能召回前世的波米叔叔》指涉了泰共与政府军之间的斗争，波米以因果法则讲述自己患病的原因，“我杀了太多的共产党”。

乌拉圭作家加莱亚诺1980年完成了一部讲述美洲500年历史的著作，《火的记忆》是一部记忆之书。

加莱亚诺的成名作中有一个概念，“拉丁美洲是一个血管被切开的地区”，广受传播，属于对拉美的总结。

而阿彼察邦则像一个考古学家一样，冀希对瓶瓶罐罐、石块骨头的摆弄中，挖掘出一段时间切片——不是被重构的历史，更不是模糊的记忆，而是无限靠近真实的频频回顾。

张定浩讲：“好的文学，是把从混沌中提取出来的历史再返还给混沌，是回到生命的发生处重新理解生命，在历史之外自开一路。

”《记忆》无法成为也不必成为考古资料，它声明导演对待过往的态度。

加莱亚诺曾声称，自己的作品是“为那些不能读我作品的人写作；为那些底层人，那些几个世纪来排在历史尾巴的人，那些不识字或者没有办法识字的人写作”。

一方面，这与阿彼察邦电影的形体符合，是所谓其亚洲性和民族性的一大原因；另一方面，它验证了我的个人经验。

存在这样一种电影，它在知识分子看来晦涩难懂，却经常使得布衣落泪。

其原因大致在于：无论结构层面如何复杂，它都是根植于作者经验的真实电影。

不虚美，不隐恶，更重要的是它要拍摄的就在那里，这也是阿彼察邦的电影看起来为何如此自然。

阿彼察邦并不信任记忆本身，这也是他为何以声响搅动记忆。

与凯伦和杰西卡不同，老埃尔南和族人“从不做梦”。

他们睡着了什么都不会发生，只是“停下来”。

只因为梦境是对记忆的干扰。

什么是记忆？

更清晰的答案在阿彼察邦《能召回前世的波米叔叔》中。

成为魂魄的妻子阿惠之所以给人以视觉上半透明的不稳定状态，因为她代表了过去的历史记忆，“已故为鬼的妻子在波米一家的记忆中赖以生存，当有关妻子的记忆逐渐消失，妻子也失去存在的意义”。

对于今人，前人的存在与否取决与后人是否记得他们。

这是陀氏《卡拉马佐夫兄弟》中被读者反复引用的名言：永远不要相互遗忘。

面对不断消亡退却的记忆，只有某种令人不安的响动方能提振。

上海作家金宇澄的《洗牌年代》最后的跋中，俏皮的作者讲了这样一个故事：我养一条鲷鱼有很多年了，浑身有紫色斑点，属于单独饲养的动物……如果我给它照镜子，它浑身鳞片就现出深色斑纹，有时冲撞鱼缸。

原因很多，也许它是：为往事不安。

发现变化太大。

拒绝自己如此的模样。

看见一条陌生的鱼。

它在深夜的书桌旁悠游。

我点烟的火光一闪，它翻腾起来。

镜子、火光、让杰西卡不安的巨响，莫不如此。

原题：《昏睡症与失忆症，历史与记忆——论阿彼察邦〈记忆〉》参考：1.小河，《你正梦着我的梦》，《巴铁女孩》片尾曲。

2.5.阿彼察邦·韦拉斯哈古，莉莉，杰内罗索·费奥罗，《梦的表现——阿彼察邦·韦拉斯哈古访谈》，《当代电影》，2019第11期，第58到62页。

3.阿彼察邦·韦拉斯哈古,张良，《走向“有机”的电影——阿彼察邦·韦拉斯哈古访谈》，《电影艺术》，2020年第2期，第106到111页。

4.崔卫平，《迷人的谎言》，中国华侨出版社，2012年，第165到174页。

杰西卡（蒂尔达·斯文顿饰）以一个苏格兰女人的身份在哥伦比亚旅行。

当她在公寓睡觉时，半夜里听到一声沉闷的巨响，她被惊醒了。

而这个巨响只有她自己可以听到，还有银幕前的观众。

因此她向一个年轻的音乐工程师寻求帮助，将她听到的巨响以电子音轨的方式追踪下来。

这声巨响“如同来自地壳一般”震撼，并快速地侵入她的生活之中。

工作室里的这些场景节奏很慢却有其自身的魅力。

技术员首先从电影声音库中寻找素材，然后根据蒂尔达的描述在声音上加以完善，此时他好像一个机器人形象一样。

到了后面，如同阿彼察邦在其他电影中经常做的那样，许多场景设置是开放的或暗示的。

有些场景似乎根本没有线索。

最后杰西卡在乡下的一条小河边和赫尔南坐在一起，这个男人对她说他一生中从未离开过自己的村庄。

他可以完整地记住所有的事情，却没有进一步体验的能力。

他自己比作一个硬盘，并向杰西卡解释说，她可能是类似于天线的东西，特别容易接受他的记忆，所有的东西。

因为她一次又一次听到的 "砰 "声来自于他的记忆。

影片最后出现了一个典型的、惊喜的阿彼察邦小特效时刻，向观众展示了这个爆炸是如何产生的。

导演这里玩的记忆的游戏不仅包括声音和故事，还包括考古学、图书馆研究和人类学。

Memoria成为一种跨越多种渠道的体验。

一种冥想，一种练习，一种刺激。

电影中出现很多长达数分钟的静止镜头，观众可以闭上眼睛，仔细听现场的风声、树声和水声，这是独属于大银幕的享受，一种沉浸式体验。

电影没有任何配乐，全部使用自然声音，观众的心态很平静，如同冥想打坐，所有的注意力都集中于自己的呼吸声。

影片中还提到：萨尔瓦多·达利是唯一参透世界真相的人，之后转场马上出现了一个折叠放置在柱子上的钟表，暗含达利的名作《The Persistence of Memory》。

在这里，柔软的时钟和枯死的树枝、蚂蚁、怪物表象中暗含了一种危机，隐喻了人本能的惶恐不安和对时间流逝的畏惧，如同平静如水的的影片中那个不定期响起的巨响，给观众和杰西卡带来紧张的情绪。

杰西卡记忆中已经死去的牙医其实还活着，调音师时而存在，时而不存在，说明记忆是非常模糊暧昧的，或者阿彼察邦就是想塑造一个超现实主义的潜意识世界，寻找音乐师的事情到底发生了吗？

牙医到底是死是活？

我们无从知晓，但是音乐师与赫尔南一样，都是充当了一个机器人般的存在。

另外值得一提的是，除了蒂尔达-斯文顿作为执行制片人外，贾樟柯、北京艺术中心、Arte、柏林-勃兰登堡传媒公司等

我的电影是关于人们对事物的想象和恐惧。

——阿彼察邦·韦拉斯哈古好的作品不是让你进入导演给你讲述的故事，而是激发你去创造自己的“故事”。

《记忆》这部电影开篇的第一个镜头：凌晨，透过窗帘渗入进来的微光，我们看到一个人物的剪影。

这个长久静止的缓慢镜头奠定了整部作品的基调——一种神秘飘忽的氛围感。

从早期在泰国拍摄的有关东南亚幽灵显影的母题，到这部远赴哥伦比亚拍摄并入围去年戛纳主竞赛的最新作品，这种飘忽的氛围感是阿彼察邦所有作品（包括短片）的一贯气质。

我愿把《记忆》开篇的这第一个镜头看作一个有关“气态影像”（gaseous image）的最佳注解：昏暗的、半透明的、高浓度弥散的一个幽灵剪影。

随着摄影机向左横摇，人物从床上起身，我们看到了主人公的全身剪影。

而这个镜头更为神妙之处在于，当我们随着向左横摇的摄影机继续观看时，发现适才那个全身的人物剪影其实是镜子的反射（另一重“幽灵”显现了）。

随着人物开门进入另一个房间，镜头切换到下一个镜头，在一个类似温室花圃的房间中，出神的主人公瘫坐在一张椅子上。

对于这个开篇我不能给出更大的敬意了，用更少的摄影机调度（甚至是一种静止）与无声（对白）的沉默，呈现出更大密度的影像氛围感，我愿再次将之称为一种“气态影像”。

开篇镜头，借助于镜子展现了一种人物的幽灵剪影电影中与之相似的另一处“幽灵显影”出现在电影中段，Jessica去找Hernán，在一段下楼梯的场景中，阿彼察邦实现了一种如何在几乎静止的摄影机拍摄中实现高浓度的影像呈现。

Jessica下楼梯，这时候人未入镜，而借助阳光照射的人影先出现在了画面中，随后人物由脚及全身慢慢入镜，同时借助玻璃的反射，我们在玻璃上又看到一重人物剪影，最后人物、人影与镜影同框。

这是属于电影自身的影像语言，一种无需话语言说的影像显影。

幽灵剪影显然气态影像这一概念来自德勒兹，德氏在《运动-影像》论及“感知-影像”一章时谈到了三种新的影像形态：固态影像、液态影像与气态影像。

他从感知的双重性入手，论及了一种间接自由论述视角下的打通主观与客观的人为框架，回到一种微观感知的层次上。

“它涉及到越出主、客观而朝向某种自主性内容视像的纯粹形式：我们不在身处于主观或客观的影像前，而被卷入感知-影像与某种转化着感知-影像的摄影机-意识两者之间的关联性。

”德氏在此将这种使人感觉到摄影机存在的奇特电影，或者说将这种摄影机-意识看作是一种更为高阶的美学形式。

但他并未给出更为明晰的概念界定，我们可以简单地把固态影像理解为人类感知，液态影像对应分子可以移动并交相滑动的液态，而气态影像则是更进一步，指每个分子都可以自由驰骋。

在阐释气态影像时，德勒兹例举了美国实验电影，认为这种电影透过各种方式所发生的某种感知气态的建构：快闪蒙太奇（flickering)、极速蒙太奇（hyper-rapid）、翻拍与转录（refilming、re-recording）在影像形式上，美国实验电影的先锋手法的确可以归为气态影像，但阿彼察邦的电影中那种氛围感强烈的影像风格则更加内在的符契了这一概念，一种属于“环境/氛围本体论”（ambientology）的气态影像。

“氛围本体论”源自前卫音乐中的一个音乐流派，大致对应着诸如后摇或更幽邃的音乐形态。

我觉得将这种对音乐感受挪用到电影感知中也非常适切。

阿彼察邦弱化了常规电影中的叙事连惯性，甚至有很多段落完全游离于电影叙事之外，很多人把他的这种风格归结为一种超现实主义与东南亚神秘主义。

这当然是个中原因之一，阿彼察邦的电影之所以能够全球流通，并频频斩获大奖，也恰是因为他的这种在地经验。

他非常巧妙地把一种东南亚文化母题用一种更加超验的电影语言进行了转换。

但在此我更想把他的影像风格归纳为一种电影的氛围性，而这也可以看作是气态影像的内在本体论。

电影的第三个镜头：在停车场，一边是摄影机缓缓地推轨运动，另一边画面呈现的是汽车报警器声音此起彼伏。

一方面，这一组镜头完全游离于叙事之外，而类似的这种段落在他的电影中比比皆是。

同时，如果我们把这一组镜头放置在整个电影的氛围营造上，则是非常连贯的。

从电影开篇时人物剪影段落的无声寂静到这里的高分贝噪音，氛围的浓淡流散，就像一种气体的流动，在表面影像的平静处却是波谲云诡般变幻。

镜头内容虽然是断续的、不连贯的，但一种属于液态影像的流动性被打散，最后弥散成一种气态影像。

具有超现实主义意味的一段影像氛围性的气态影像还体现在各种气态感受上：嗅觉的、听觉的、体感的。

在医院探访友人后（这一段也非常“离奇”， 当Jessica的好友在病床上讲述了自己做的一个离奇的梦，话音刚落她又睡去，这就像是梦游，或者托梦。

），Jessica与另外一位朋友的对话，这段谈话过于抽象，它直接诱导出一种对电影的嗅觉感受。

“你能想象一首关于蘑菇的诗吗？

从这种生物身上漫溢出来的，究竟是什么？

致命的芬芳，腐烂的香气，这是一首关于微生物的诗。

痂下在暗涌，分子的奇观，勾结一段无器官的舞蹈。

”整部电影被看作是氛围性的气态影像的最大原因，则是源于其对声音的表现上，不管是与声音有关的表面联系——调音师职业、巨大的异响、乐队排练、溪水边聆听，还有片尾演职员表时隆隆雨声的背景音，还是更内在的把声音当成一个巨大的幽灵显影。

声音的弥散性更接近气态而不是液态。

女主被脑海中一个声音异响困扰，当她在调音室向埃尔南（作为调音师）描述她脑海中出现的声音时，这一段落具有多重隐喻性，一方面关联了声音与记忆这两种无形的形体（而这种无形性不也更加接近于气态的飘忽不定？

），声音很难被存储，而记忆则是大脑中的对于过去之物的存储。

另外也转喻了导演的创作初衷：试图表现人们对某种事物的想象和恐惧。

声音幽灵与记忆载体之关系稍后论述，这里我们只是意在点明这部电影的听觉特质让它成为一部独特的气态影像。

有关于体感，则是阿彼察邦电影的一贯感受，此前我将之归为一种东南亚热带气候的独特体感，比如阿彼察邦的电影中总少不了雨水，而导演显然把这种这种潮湿感挪至到了南美洲的哥伦比亚。

整部电影有两处下雨的场景。

阿彼察邦电影的迷人之处就在于用种种气态影像所建构出来的这种氛围性。

这部电影叫做《记忆》，而与记忆最直观的影像形态就是气态了。

而这部电影是各种关于记忆的图集。

阿彼察邦不是一位擅长调度的导演，他的影像语言比较简单，但他的影像风格却非常鲜明。

他总是在静止的单调的影像空间中制造一种漂浮感，让画面溢出。

影片叙事几乎可以从中段严格划分为前后两部分。

从城市空间转移到乡野空间的几个插入段似可视作某种欲言又止的揭示：发生在深邃嘈杂隧道中的一次考古发掘，一场街头舞蹈的远距离观察，一首戛然而止的关于不眠夜的诗歌，一段有关精神药物的对谈以及对于政治冷感症（失眠则是与之相对的症候）的警告。

幽灵历史与幽灵声音彼此同构，在哥伦比亚大学考古研究所/录音工作室互文式的招魂仪式中得以交叉复现。

于是这一次的阿彼察邦式悬疑被呈现为一场欧洲白人介入者对于他者记忆的追寻，并在一位富内斯式的原住民的口述中逐渐显现出后殖民地方暴力与个人创伤性经验的痕迹。

创伤记忆的揭示并未将南方的神秘性祛魅，反而借由超现实和科幻段落加以承认，于是殖民、内战、灾荒、阶层斗争与自然神秘主义泛灵论以及生态未来主义幻想（飞船无疑具有仿生与植被拟态的特征）相互缠绕，与阴雨绿植一同不断滋生，酝酿霉腐的热带气氛，这无疑是阿彼察邦作者性的延续。

此外，这一对“南方气质”（或者说全球南方）的持续生产使得作为植物学家的杰西卡不仅能以帝国主义殖民历史的晚近继承者/反思者的形象加以理解，或许还可以将其视作游走于文明-自然二元关系之外的特例与沟通两者的向导，尽管阿彼察邦本人并不真正关心人物传记，但杰西卡在图书馆（注意，文献与考古、录音有某种相似性）中查阅有关兰花的植物学书刊的段落绝非毫无意义。

叙事性之余，有关察觉、制作、追寻声音的部分可视作对电影声学的隐喻，从而让本片具有某种元电影的气质。

电影末段对于地震级数与位置的双重表述旁敲侧击地暗示现实与“声音的现实”并不吻合，相互抵触，形成差距，这是否意味着呼唤一种不同寻常的新的记忆方式（或许是残酷的），以抵抗那些细致入微的篡改与微观暴力？

作者/Eric Kohn 翻译/薯本华 来源/Indiewire《记忆》从阿彼察邦·韦拉斯哈古职业生涯中的第一次突发惊吓（jump scare）开始，但它所带来的冲击并不能和在随后的沉默中产生的巨大共鸣相提并论。

任何熟悉这位泰国导演作品一贯慢热的、抒情的主旨的人都知道，他是如何坚持着一种需要一些时间来适应的梦幻逻辑。

《记忆》以哥伦比亚为背景，这是他在异乡拍摄的第一部影片，有着几乎和《能召回前世的布米叔叔》或《幻梦墓园》一样的魔力。

但这一次，一种深刻的存在主义焦虑正在蔓延。

在蒂尔达·斯文顿犹疑目光的引导下，《记忆》对一位女性试图揭开只有她能听到的神秘声音的根源进行了一次难忘的内省式审视。

不仅如此，它也是对现代社会的忙碌及其造成的集体性失忆的一个巧妙而引人入胜的回应，任何在观影过程中耐心受挫的人都证明着这一点。

这意味着《记忆》与其说是电影，不如说是一种冥想，是一次由表及里深入探讨人与地方联系的深刻挖掘。

杰西卡（斯文顿 饰）在电影开头便感到格格不入，因为她突然被一个不知从何而来的低沉的爆炸撞击声惊醒。

作为一名居住在麦德林的英国植物学家，杰西卡前往波哥大看望她的姐姐（艾格尼丝·布雷克 饰），姐夫让她与一位名叫埃尔南的音响工程师（胡安-巴勃罗-乌雷戈 饰）联系。

杰西卡将这种噪音描述为“混凝土球撞击被海水包围着的金属墙”和“来自地心的隆隆声”，她和她的新朋友试了几种音色，直到他或多或少能够用调音台模拟出这种声音。

但这并没有让她更接近噪音的根源，也没有解释为什么它总在最不可预测的时刻萦绕耳畔。

杰西卡这种病灶的官方解释可能是“爆炸头综合症”，显然导演本人在他生命某个时间段里有过这种疾病经历，但《记忆》并没有致力于挖掘硬科学。

相反，它以一种游离的状态随着杰西卡的探索共同漫游，加深了她周身的流离失所感，直至最后一幕揭示一个令人瞠目的神启。

阿彼察邦的电影创作存在着一种催眠的品质，这种品质来自于静坐，周围环绕着叙事声音，持续数分钟这种状态，直到微妙的细节浮现。

《记忆》是对这种品质最纯粹的提炼——尽管单一的 CGI 转换未必能想象得到，但其最冒险的视觉效果来自哥伦比亚乡村的沉浸式绿色植物。

杰西卡被她到来之前的人和历史不可言喻的细节所包围，并最终在那里找到了自我。

斯文顿独特的体态在一个白人女性漫游异域景观的故事中特别有效，随着故事的发展，这个概念变得非常真实。

这场表演就像是对玛莉亚·奥内托 （Maria Vetto）在卢奎西亚·马特尔（Lucrecia Martel ）的《无头的女人》中表演的漫长致敬——它也是一部关于漂流时感觉与周围环境格格不入的电影。

由此，当斯温顿带着震惊和好奇的目光注视着周围的环境时，这部电影成为了她不稳定的关系与她周围历史共鸣的延伸。

当一个男人莫名其妙地从故事情节中消失（他实际上已不复存在），而另一个同名的人接替了他的位置时，杰西卡开始明白，萦绕在她脑海中的震动噪音源于与她日常生活的深度脱节，这声音讲述了一个故事，但不是她自己的故事。

这一探寻具有某种自反性质。

在一个有着复杂的暴力和阶级斗争历史的社会中，导演自身就是一个局外人。

《记忆》面向了理解深层民族身份认同的渴望，同时也承认有些答案将永远被过去的神秘所笼罩。

正如《布米叔叔》通过超自然事件暗示其国家的政治暴力历史一样，《记忆》使用其错综复杂的声音设计，以及一段非常奇怪、短暂的科幻转折来探索哥伦比亚多年来的现代化方式，即便它的本土根源仍隐藏在显眼的地方。

这种对比在令人着迷的最后一幕中显现，当杰西卡冒险到乡下进行考古挖掘时，却发现自己与一个男人陷入了漫长的、昏昏欲睡的交流，这个男人最终为她的精神障碍提供了一定程度的解释。

这段交流将阿彼察邦自由的非叙事风格推向了极致，其结果如此大胆，以至于很可能会疏远除了他最热情的追随者之外的所有人。

但这是一场沉浸式的赌博，值得冒险。

到这一幕时，阿彼察邦已经制定了一个非凡的存在主义骤降。

这次与摄影师萨永普·穆克迪普罗姆 （Sayombhu Mukdeeprom ）的再次合作，导演将他严谨的、大多固定镜头的构图带入了一个比以往更繁忙的环境中。

我们在影片的前半部分跟随着杰西卡穿梭在当下的波哥大，时而在悠长的爵士乐演奏中流连忘返，时而在繁忙的城市街道徘徊，时而在玻璃围罩着的空旷绿地前驻足——与其说它是隐喻，不如说是某种诗意：它传达了某种被当代人与地点的匆忙所填满的空虚，人们没有空间去思考发生在他们面前的任何事情。

但《记忆》做到了。

阿彼察邦以他自己精确、抽象的方式拍摄了一部生态灾难电影，讲述了无视事物自然状态或尊重这种自然状态的人所带来的危机。

杰西卡的早期遭遇为一个自我封闭的角色的到来奠定了基础，他害怕接触任何他眼前狭小安静的环境之外的事物。

“经验对完整保存的记忆有害”他说，当影片行至结尾，我们可以感受到这一点。

杰西卡听到的爆炸声可能是天外之物，但《记忆》依然牢牢地植根于地球，希望能不顾一切地理解它所要表达的内容。

原文链接

蒂尔达•斯文顿在阿彼察邦•韦拉斯哈古的《记忆》中 文 / 乔瓦尼·马奇尼·卡米亚(Giovanni Marchini Camia)第二十八日——2019年9月25日，星期三当我们凌晨4点钟上车的时候，大雨已经倾盆而下，等我们终于爬到海拔7500英尺高那段还未投入运用的高速公路时，雨势变得更大了。

但是一等我们吃完早餐，天空却突然放晴，在我们眼前徐徐展开一幅动人心魄的全景图。

四下里的山谷堆叠起厚厚的云海，而一个个山尖就像岛屿一样耸立在云海之上，丝丝缕缕的云雾则仿佛是从巨大烟雾机中涌出来的一样，在林木的枝叶间飘飘荡荡。

一支由30个士兵组成的军队站在装备卡车的附近待命。

他们所有人看起来都是那么年轻——肯定都是正在服兵役的小兵，所以最多只是十八九岁的年纪——而且他们显然也没有什么经验，所以连列队正步走这种简单的动作都没有什么特别的可观性。

等他们排练完毕之后，我看到其中一个士兵把枪管顶在大腿根上擦拭着他的步枪。

而那个军官则四处巡视挨个给这些小兵整理衣领，并且还要确保绑在他们胸前的各种装备都是准确的。

卡米洛猜测他们是为了在电影中留下美好的形象才换上了新制服，他以前可从来没有见过有这么干净的士兵。

“我不敢相信他们竟然允许我们使用真正的军队，”阿彼察邦表现得特别激动，他的一系列影片中到处都可以看到士兵的身影。

但是，“在泰国你永远不可能这么做！

”我们爬这么高就是为了拍摄杰西卡开车通过军事检查站的镜头，这本来是一个很普通的场景。

但是会让外国游客感到奇怪的是，所有的士兵在路边一字排开，他们一边把步枪上了栓，一边又对着等待通行的汽车竖起大拇指。

我和剧组另外几个成员一起盯着监视器的屏幕，他们跟我解释这是一个很常规的操作，大概起源于十年前的一场全国性运动，旨在鼓励民众再次开车出门旅行，因为民众此前已经被“神奇的钓鱼行动”吓得不敢出门了——那是一系列由游击队和各种非法军事组织在路上设置障碍实施绑架的恐怖活动。

“这是为了让我们宽心，让我们知道军队在保护大家。

这是一种人性化的表现。

虽然有点奇怪，但也还不错，”圣地亚哥对此作出评价。

“但最奇怪的是，这竟然是由阿尔瓦罗·乌里韦（Álvaro Uribe）倡导的运动，他可是我们历史上最糟糕的总统啊。

” 卡米洛指出最讽刺但也最令人恐惧的一点是，乌里韦本人领导下的军队勾结非法军事组织杀害了数千平民，以此夸大反游击战的伤亡数据，继而以此寻求美国的物资援助。

当杰西卡开车经过检查站的时候，她对每一个士兵都回以同样的手势。

胡安妮塔·德尔加多（Juanita Delgado，蒂尔达的西班牙语老师）说她总是能做得那么好：“他们太年轻了，应该还不明白自己到底在做什么。

但我觉得给他们点温暖总是好的。

”第二十九日——2019年9月27日，星期四今天的拍摄背后涌动着由某个意外事件触发的情绪。

午饭前不久，传来了路易斯·奥斯皮纳(Luis Ospina)去世的消息，他曾经在我们开机后的第三天便赶到拍摄地点来探过班，身材高大，一身黑衣，戴着一副引人注目的橙色眼镜。

作为哥伦比亚最重要的电影人之一，他既是《记忆》剧组许多成员的朋友，也是他们的导师。

他们将自己的悲伤悄悄地收在心底，不让情绪影响了拍摄，但是等到布景都收起来之后，他们就聚集到一条小河边，把一朵小花放到水里让它带走对他的哀思。

愿他安息！

路易斯·奥斯皮纳，生于1949年6月14日，卒于2019年9月27日。

第三十四日——2019年10月3日，星期四我们都挤上了一辆威利斯——那是一种在二战时期投入使用的美军小型吉普车，现在也是金迪奥省农民们首选的车型——我们准备驱车前往一个与世隔绝的农场，皮豪周边的山上散落着许许多多类似的农场。

影片的高潮将在一间大农舍里发生，而被选中的这间农舍建在一个陡峭的山坡上，房子四周种满了一排排的咖啡木和大蕉树，层层又叠叠简直要令人眩晕。

从这里俯瞰山谷的景色特别壮丽，在远景中皮豪只是一个小点，但是仍然可以根据教堂的钟楼轻易地辨认出来，因为在茫茫的绿色中那是唯一的一块橙色巨石。

和他之前的所有电影一样，阿彼察邦在整个拍摄过程中会一直修改故事的走向，将拍摄过程中对故事的情感变化融进创作。

到达拍摄地点之后，他亲自动手，以一种我从未见过的方式有条不紊地开始搭建场景。

首先，他在布景设计上花费了很多时间，重新布置家具和道具，要求拆除或者更换某些部件。

他有一句口头禅——“太多了！

”这三个字在接下来一个小时左右的时间里重复了不知多少遍。

大农舍最初看起来就像是一个囤积者的住所，房间里堆满了杂物和电器。

但是等到阿彼察邦收拾完之后，整个房间一下子感觉通透了很多，然后会给人造成一种印象，这里的居住者不是一个怪人，而是一个擅长利用回收材料创造各种古怪玩意的业余爱好者。

以前拍摄过程中偏离故事脚本的情况很少发生——虽然阿彼察邦在具体的场面调度上是很灵活的，但大框架基本上不会改动——但这次每一个镜头他都会重新设计。

索波特和第二导演助理马特奥·苏亚雷斯（Mateo Suárez）代替演员走位，阿彼察邦围着他们俩转了一圈又一圈，用他手机上的取景器应用APP拍下一张又一张照片。

等他确定构图之后，才会让演员们过来完整地把整个戏过一遍，这总共花了半个小时的时间；他需要确认演员们是否对每一个走位、手势和动作都感到舒适，并会根据他们的反应修改拍摄顺序。

经过排练，将主要动作和走位最终确定下来的时候，天已经蒙蒙黑了，但在我们登上威利斯开车返回住处之前，还有时间再做一次排练。

乔瓦尼·马奇尼·卡米亚，常驻柏林的作家，美梦成真出版社的联合创办人。

2020年2月21日发表于《电影评论》（filmcomment）2021年3月18日译于杭州原文地址：https://www.filmcomment.com/blog/set-diary-apichatpong-weerasethakuls-memoria-pt-5/

02：08：00，电影黑幕升起。

南美的丛林和山脉，远处乌云叆叇随之消失，但声音依旧在持续。

我闭上眼睛，静静听完了之后长达8分钟的雷声雨声以及绵延不绝的自然白噪音。

我忘记了此时此刻我身处何地，身居何处，以及我是谁，我没有了记忆，灵魂也蒸发了。

我被一种仿佛置于真空的宁静所占据，上一次获得这种沉浸的体验，是在某个瑞士纪录片里，蜂群忙碌的声音，黎明时分静谧的海平面，还有融化的冰川坠落前崩裂的刺响。

这是一种空白的宁静，仿佛宇宙大爆炸之前所有的能量都开始压缩到10的-23次方秒内。

我不知道此时是何年何月，电影里的那片土地有着怎样的历史。

我变成了一堆累累白骨，在某个火山喷发后的灰烬里烧蚀殆尽，余热依稀尚存。

后来钻井队刺穿了头颅，只剩下几根破碎的肋骨。

声音是连接广袤宇宙的可识别介质，可惜人类的听觉赫兹频率太有限了，只能通过幻听和梦境去想象去还原。

Hernan说：我从未离开过这个小镇，这里的一切我都记得，我会试着限制我的目之所及。

这也是为什么我不看电视不看电影，体育赛事、足球、音乐、新闻、烹饪节目，统统不看。

这里已经有很多的故事了，就像这块石头，听说曾经有一个人，在这里午休，他被两个朋友过来痛扁了一顿还抢了项链，包也被抢走，男人追过去而他们已经跑了。

这颗石头曾经是这个岩石的一部分，而当时那个男人就坐在这个石头上面。

这里的岩石、树木、混凝土、都纳入万物，我的身体同样能感受到这种余震。

我记得我所吃的所有食物，记得这里每天的天气，记得我手处理鱼的动作，我意识到我并不奢求去别的地方，更多的经历反而无益处，它们只会在我的记忆里，释放更多的混乱和慌张，于是我就在此深耕。

也许Hernan目不识丁，但他无疑是超然世外的哲学家，这并不是世俗里的出世或者逃避。

这片土地上也许曾经发生过创伤，他不知道过往的历史不代表他感受不到这种创伤的余波。

万籁俱寂的自然之音、历史的回声、花鸟鱼虫、河流草木每天都在他的眼前波动。

无论是伟人还是无名之辈，最后的结果都是湮没在这股洪流中。

就像影片开头的诗人所言：你能想象一首关于蘑菇的诗吗从这种生物身上漫溢出来的，究竟是什么致命的芬芳，腐烂的香气痂层在暗涌，分子的奇观连结成一段无器官的舞蹈。

这可能就是万物的结局，所有的一切最后都会汇集成一首关于微生物的诗。