冬去冬又来

这个冬天过去了，下一个冬天还会远吗？

一年又一年，从一九三一年到一九四五年，东北沦陷区的老百姓足足有十四个冬天，需要在冰冷的冬天，在风雪交加的冷寂里，忍饿、煎熬、受活、抗争。

日本人被赶走了，冬天就没有了吗？

未必！

邢健导演的《冬去冬又来》，以非常特殊的视角，对准东北一家人和他们悲催的生活，讲述伪满洲国时期最为普通的中国老百姓如何在沦陷区坚韧、寂寞而抵死的存在。

活下去，就是他们最高的生存理念、唯一的目标。

他们是文盲，他们是草民，他们是种子。

在冬天和冬天的循环中，他们寻找着一点点生机。

他们是没有组织起来的人民，他们是没有纪律的老百姓，他们的思想只有素朴而执着的生育，等待他们的，是必然的历史命运，也有偶然的个人际遇。

他们活下去，就有机会看到春去春又来。

居左居中换一张图删除(选填) 图片描述这个家，残破不全，柴门破屋。

家长名为乾老四，乾在八卦中代表“天”，又有健进的意思，正所谓“天行健，君子以自强不息”。

女主角是颜丙燕饰演的哑巴“坤”，坤在八卦中代表“地”，又是阴柔的意思，当然是母亲的象征和实质，我们完全可以看做是东北乃至于中国，她的失语既可以是本身的也可以说是一种修辞格。

坤儿被乾老四收养，成为家庭中的一员。

乾老四念念不忘的是要传宗接代，为此不惜一切代价。

越是在殖民地时代，越是要有生生不息的历史任务。

归根结底，只有一代代的新人延续，才能有新的可能。

居左居中换一张图删除(选填) 图片描述乾老四有三个儿子，老大、老二、老三。

老大和坤儿有一定的情感，但是在外信讯全无，走之前坤儿送给他围巾。

老二参加了抗联，不想成为老父亲布局传宗接代的工具人。

老三被抓壮丁后又逃回来，藏在窑子里，也带回老大死亡的信息和围巾，并且成功的让坤儿怀上了孩子。

黑土地上的这些人，无论话根本没有，还是絮叨一些、神经一点，装傻、充楞，总是在冷光和寒雪的缝隙中，在伪满警察、日本鬼子和缺乏粮食的困顿中，并非那么苟且的活着，在扭曲的现实世界中，他们的不服从以“哑”、“傻”、“装”、“懵”、“呆”等人生态势的表征，扎根在那里。

居左居中换一张图删除(选填) 图片描述他们的家乡，就在那里。

让我们再回到题目中的冬天，首先是日本，然后是苏联。

这绝对是小孩没娘说来话长的历史记忆，日本人、俄罗斯（苏联）人对于东北有着极其饥饿的、阴鸷的、绝对的贪欲野望，在大约五六十年的时间里，他们通过种种不同的方式，对东北进行占领、侵蚀。

坤儿是孤儿，《冬去冬又来》的结尾，坤儿又将围巾给了门外一个孤儿，也许她也会收留这个孩子。

东北，其实就好像这样的孩子。

19世纪末期才对关内人开放，闯关东的同时，也就是日俄争夺东北的同时。

这是东北人的痛史，直到1950年代，新中国才完全收回苏联在东北的特殊利益，感谢毛主席和他的伙伴们，感谢志愿军在朝鲜半岛上的伟大胜利。

从伪满洲国时代的被殖民，到共和国长子，东北从冬天到春天，乾、坤都迎来了新的未来。

冬去冬又来》：在日俄之间生生不息求生存的东北这个冬天过去了，下一个冬天还会远吗？

一年又一年，从一九三一年到一九四五年，东北沦陷区的老百姓足足有十四个冬天，需要在冰冷的冬天，在风雪交加的冷寂里，忍饿、煎熬、受活、抗争。

日本人被赶走了，冬天就没有了吗？

未必！

邢健导演的《冬去冬又来》，以非常特殊的视角，对准东北一家人和他们悲催的生活，讲述伪满洲国时期最为普通的中国老百姓如何在沦陷区坚韧、寂寞而抵死的存在。

活下去，就是他们最高的生存理念、唯一的目标。

他们是文盲，他们是草民，他们是种子。

在冬天和冬天的循环中，他们寻找着一点点生机。

他们是没有组织起来的人民，他们是没有纪律的老百姓，他们的思想只有素朴而执着的生育，等待他们的，是必然的历史命运，也有偶然的个人际遇。

他们活下去，就有机会看到春去春又来。

这个家，残破不全，柴门破屋。

家长名为乾老四，乾在八卦中代表“天”，又有健进的意思，正所谓“天行健，君子以自强不息”。

女主角是颜丙燕饰演的哑巴“坤”，坤在八卦中代表“地”，又是阴柔的意思，当然是母亲的象征和实质，我们完全可以看做是东北乃至于中国，她的失语既可以是本身的也可以说是一种修辞格。

坤儿被乾老四收养，成为家庭中的一员。

乾老四念念不忘的是要传宗接代，为此不惜一切代价。

越是在殖民地时代，越是要有生生不息的历史任务。

归根结底，只有一代代的新人延续，才能有新的可能。

乾老四有三个儿子，老大、老二、老三。

老大和坤儿有一定的情感，但是在外信讯全无，走之前坤儿送给他围巾。

老二参加了抗联，不想成为老父亲布局传宗接代的工具人。

老三被抓壮丁后又逃回来，藏在窑子里，也带回老大死亡的信息和围巾，并且成功的让坤儿怀上了孩子。

黑土地上的这些人，无论话根本没有，还是絮叨一些、神经一点，装傻、充楞，总是在冷光和寒雪的缝隙中，在伪满警察、日本鬼子和缺乏粮食的困顿中，并非那么苟且的活着，在扭曲的现实世界中，他们的不服从以“哑”、“傻”、“装”、“懵”、“呆”等人生态势的表征，扎根在那里。

他们的家乡，就在那里。

让我们再回到题目中的冬天，首先是日本，然后是苏联。

这绝对是小孩没娘说来话长的历史记忆，日本人、俄罗斯（苏联）人对于东北有着极其饥饿的、阴鸷的、绝对的贪欲野望，在大约五六十年的时间里，他们通过种种不同的方式，对东北进行占领、侵蚀。

坤儿是孤儿，《冬去冬又来》的结尾，坤儿又将围巾给了门外一个孤儿，也许她也会收留这个孩子。

东北，其实就好像这样的孩子。

19世纪末期才对关内人开放，闯关东的同时，也就是日俄争夺东北的同时。

这是东北人的痛史，直到1950年代，新中国才完全收回苏联在东北的特殊利益，感谢毛主席和他的伙伴们，感谢志愿军在朝鲜半岛上的伟大胜利。

从伪满洲国时代的被殖民，到共和国长子，东北从冬天到春天，乾、坤都迎来了新的未来。

看电影之前我做好了心情抑郁的准备，但开头并且贯穿全片的东北话还是一下子把我带进那个“真实”的故事里。

整个影片用黑白色调和不多的台词生动立体呈现了那个特殊历史背景年代下，女人的家庭角色和社会角色的不公。

她善良、隐忍、会观察生活、有冲动、有爱。

但更多的是被当作“生育工具人”仿佛她才有价值。

这部电影让我想起活着，即使在历史洪流中有家破人亡，也有老二这样充满希望的存在。

整部片子里有很多历史真实故事和背景，值得细细品味和琢磨，比如转圈儿检查呕吐物，还有经济巡查这种职位在是因为伪满洲国建立了米谷管理法，看看电影了解了解历史也挺好。

刚才看其他影评我才理解日军投降后说着俄语的人把冰尕带走时候是啥意思，这是第二个冬啊！

昨天看了冬去冬又来的点映，就简单说一些自己的想法欣赏点1. 黑白构成设计与人物命运： 说实话我是不能理解有些人批评电影说“过于低明度”而导致女主人公的脸都不清晰这一点，恰恰相反，这样室内的遮挡与低明度的安排恰恰是我欣赏的地方。

纵然清晰及高对比度的画面拥有更强烈的张力和镜头的力量感，但是却难以表达当时社会环境下人物的无力感，黑白影片无法用色调暗示人物心境，有的只有灰阶的安排调度。

黑白是最适合这部电影的，低明度也是最适合这部电影的。

2. 人物性格对比鲜明，外在表现真实而细腻。

有人说坤儿是无声的不会反抗的懦弱，使得电影缺乏张力，但是一定是有剧烈矛盾冲突的人物才具有张力吗？

我倒认为坤儿角色刻画得太过于真实了，真实到几乎每一位女性都能感同身受，真实到可以让女权主义极度愤怒。

一个被现实一次又一次欺骗的女人，到影片的最后依然保持着她的善良，她傻吗？

她懦弱无能吗？

不，我恰恰认为她很强大，胜过大部分人的强大，因为她的心很干净很纯，她从头到尾坚守如一，都没有更改过她的善良，对任何人的关怀，甚至可以不管对方的身份。

这样一个角色，是一种静止的力量，就像汪洋大海，可以容纳万物，却蕴含着波涛汹涌的力量3. 关于日本军官中村的塑造： 并不是刻板固有的残忍印象，反而似乎透露出一些非暴力思想，让我想到《浮云骑士》中对一段话：“浮云骑士在想，面前的这个对手不是和自己一样的人吗？

有自己的家人和朋友，喜欢美食和安逸的生活，打他他会疼，会受伤，还会死。

可他为什么要战斗？

这里一定有一个属于他自己的原因。

只要我们坐下来，像朋友那样找出这个原因，战斗就变得毫无意义。

” 中村军官会关心中国俘虏的粮食问题，他很爱他的妻子女儿，他的镜头不多，却给人一种温和而普通的感觉，他和那些东北老百姓一样，都是战争的受害者，他不是高高在上的日本军阀，也不应该是被道德制高点谴责的对象。

我也不明白为什么他反倒比任何一个主人公更加地触动我的内心，但似乎他身上的矛盾冲突似乎甚至大于了整部剧的主要矛盾。

这一点又让我不得不思考、中村的加入究竟对电影的利弊究竟何者比重更大呢？

缺点1. 人物性格缺乏逻辑证据。

每一个人都只有固有存在的形象外现而去原因在线，比如为何同样是四爷的儿子，相差如此大，是什么导致了他们的性格差异，又是什么导致了坤儿不会反抗，是什么引导她的善良。

没有原因逻辑链的可挖掘，会导致人物纸片化，才会导致观众看完后后若有所失，总觉得少了那么点可以引发强烈情感共鸣的导火线。

2. 主要矛盾混乱，开始和结束似乎都在同一个点上。

或许是我一刷没有理解深入，但我真的抓不住一条贯彻到底的并且逐渐深入的线索。

贯彻到底的明线我只能找到关于“传香火”这一条，但是从头到尾矛盾本身并没有任何改变，都是依然存在且无法抵抗，难道“冬”指的是不能传香火、“冬去”指坤儿怀孕“冬又来”指的是流产吗？

显然如果真的是这样，这部电影也太肤浅了，我个人更偏向于导演有更深层的表达只是我尚未发现。

但是，我还是想说，虽然激烈明显的矛盾冲突在文艺片里面似乎并不完全需要，但是在叙事上如果初始和终结过于接近，不管中间如何都有可能导致整体的水平线，使得叙事不知所云。

三、关于我个人对片名《冬去冬又来》的解读： 1. 相对中国东北人民而言，抗日结束，冬去。

但由历史可知，这之后还有解放战争，还有抗美援朝，还有文革（就四爷这家庭背景，尤其如果收养了日本孤女，文革的伤害可能真的是暴雪了）。

战争性质不管国际上怎么定义，对于累死四爷这样没有多少“先进”思想的普通老百姓来说，都是灾难，都是冬，乱世中的历史就是“冬去冬又来”。

2. 可能是针对的对象不同，对战争刚过且胜利的中国人民来说，是冬去，但是对于战败日本国来说，是冬来，譬如中村丧失挚爱的妻子，自己也命丧黄泉，女儿一下子孤苦无助。

这还仅仅只是一个缩影。

很多日本官兵是残忍无人性、罪有因得，但是最痛苦的还是那些明明没有什么错却飞来横祸的普通人或者普普通通只是被迫征兵而来的士兵，对他们来说，冬天真的才是刚刚开始，后面的酷寒真的太残忍了。

只是一刷，可能很多都理解不透彻、希望多多指正！

一、映后放映结束后，导演首先补充了大量的东北历史背景，原来电影因为审查只拍了“冬去”，“冬又来”并没有完全呈现，只简单地表现一点苏军的影子，所以可以理解多数观众看完之后无感。

实际上，导演想说日军并非完全在摧残东北，因为有殖民意图，所以也用心建设基础设施。

中村八郎也不是一个军人，而是被委派过来的退伍兵，电影特别呈现了中村八郎对妻子的爱护，体现导演超越民族的关怀，中村八郎也是人。

导演试图还原一个更真实的历史，展示一般官方历史书遮蔽的事实，日军之后苏军对日军的掠夺可能更残酷。

所以标题就暗示了一个历史循环的悲观叙事(少台词与循环意象，很容易让人想起金基德，我结束后简单地问了一句是否受金基德影响，也承认受其前期电影影响)，甚至指向当下东北的没落。

一位老师直接给出了叙事学(编剧范本)、符号学(公鸡、绣鱼、三个儿子、围巾……)、新历史主义(一切历史都是当代史)、精神分析(乱伦、冬天原型)、女性主义(坤儿的失语/被说，行为的反抗)、东方美学(沉默、留白、黑白)等角度的简单评论。

虽然导演也明确表示喜欢符号学，毫不反对这些解读，不过也让我放弃了这些谁都能想到的理论。

二、我思我还是觉得有些刻意的设计，一方面确实明确了电影的深度，一方面也有一些概念先行的问题。

人物性格符号化(大哥武大郎，二哥武松、三弟西门庆、执着于香火的父亲)，虽然鲜明了、典型了，也难免有些失真。

这是我从另一种真实性的角度提出的一点苛责，因为我觉得电影更应该表现真实的、复杂的、生活的人，却被戏剧性简化了、抹平了。

想想父亲说的话就是不断反复香火的执念，其实是另一种深层次的失语，他没有“自己”的想法，而是重复传统的观念，不断自我生产出空洞的意义。

乾四爷可以说是导演反对传统生殖欲望(香火、血缘)而塑造的稻草人，甚至毫不顾忌“礼”，表明了导演的批判与反对，却依然可能引发现代观众的强烈反感:怎么还在批判这个？

最后，电影只是电影，电影之外的补充其实已经不属于电影了，而是导演的想法，想法自然总是更完美，可还是要看现实的结果。

导演说的越多，反而越显得现在的电影充满遗憾，而迫切地想说出来、说清楚、说完整。

导演还极力地补充细节，填补观众的疑问，说老三回来时穿的是国军的衣服，暗示老三被国军所救而后又逃回家。

可是黑白片谁看得出来啊？

这个细节的设置我觉得非常失败。

还反对看到红围巾就想到《辛德拉的名单》，认为自己的处理是不一样的，不能一概而论。

但这是难免的，观众的观看经验决定了这个简单的联想，我觉得应该可以更淡然地回应这个问题。

其实好电影不需要导演多说什么。

进一步想，电影中女性的失语，也是导演的失语。

导演不能在电影中充分表达自己，所以要在电影外说，或许这就是传统的香草美人隐喻在当下的延续。

对此，我觉得应该予以一些理解与支持，客观地打三星应该是没问题的，四星是鼓励。

现在互联网发达了，发声渠道多且门槛低，所以写影评这件事变得简单了，但是写影评这项技术却越来越难。

一部片子拍得好吧，使劲夸都没事，哪怕有人觉得不好，他也不会跑到好评下面骂“你瞎了？

你再夸一句试试！

”但是当看到一部没那么好的片子，说它不行，就有它的拥护者迅速涌来“你行你上，就会哔哔！

”所以，当我觉得这部片子低于我的预期（很多），我实在感到为难，不过想想我不是个专业的影评人，只是个趁着大影节老师组织观影、观毕又管不住嘴的学生，心下释然。

我来是因为不看白不看，但能让我抱着期待来的原因是颜丙燕——非科班出身，《万箭穿心》加冕影后，我喜欢她在《万箭》里人人夸赞的流泪回头，也喜欢她在电影里每一个细微的眼神和动作。

可是这部影片，不让她讲话就算了，为了隐喻可以理解，但其他与坤儿有关的情节也不需要影后的演技来诠释吧？

那就是个人人可以替代的符号，换了新人或许演技不足，但也不会对影片造成致命摧残。

再说剧情，因为我看了一小时后实在撑不住玩了会儿手机，所以有些衔接不上，这点对创作者表示抱歉，但创作者也应该给我们一个解释——电影把观众看睡着了，真的只是观众审美低俗？

可被大家叫好的商业片《无名之辈》照样把我看得哈欠连天…可能我的品味已经低到了尘埃里…故事一开始，乾老四跟儿子的对话还有个悬念在那——他们在说啥呢？

等过了一会儿我们都整明白了，日本人抓壮丁，老头儿要给家里留个后，大儿子性无能，那就不顾伦理让叔嫂结合——二儿子不愿意，那就三儿子上，可三儿子怂啊，观众作为窥探者偷窥半天了，结果你这边好不容易脱了，人家日本人也等不及了。

日本人破门而入的时候我长舒了一口气，谢谢他们解救了放在那半天都快被忘了的摄像机。

然后就是乾老四天天就抱孙子这个事车轱辘话来回说，对自己说，对儿媳说，对“国学大师”说，对祖宗牌位说——终于，儿媳妇怀孕了！

可给老头儿吓懵了，要不是我们知道坤儿是在菜窖里跟三儿的事情，还以为这是个“叶公好龙”的寓言。

接下来发生的事情，就像我短评里说的：姓名很有趣。

“乾”是姓，代表天和阳，叫什么不重要，只要把血脉传承下去，有孙子可以不要儿子。

“坤”是名，代表地和阴，姓什么不重要，怀的丈夫还是叔叔的孩子不重要，只是个容器。

而这样的“乾坤”，象征的天地不过是子宫，太狭隘了。

（傻子装傻和日本人落荒而逃那段我错过了…）最后又致敬《辛德勒的名单》给红围巾一个色彩，但并不如原片里小女孩的红色来得触目惊心，只是一个中规中矩的符号。

影片结束后，一个年轻的小伙子上台了，导演并不像之前看的某部电影的创作者那么把自信和骄傲溢于言表，我顿时好感不少，有一种看到李安参加采访的错觉（因为我很喜欢李安才第一时间想到李先生谦逊温和的性格，不是因为才华有可比性）。

可是接下来就很失望了，有个女生提问了，导演先不回答问题，来了句“我怕大家没看懂，先跟你们说我用了符号哦，你看这个男的姓乾，女的叫坤…”（大意），当时打了四星并在短评提到乾坤二字的我立刻改成三星——有种导演把我们当幼儿识字的小学生的感觉，你在大学开试映就得知道观众啥水平吧？

更何况，不管你用了多么高深的符号，你都应该在观众意识到并发问以后再解答，生怕别人不理解就把底牌抖搂出来的人，让我想起一句土味签名“先开口的人就输了”。

据说剧本改了五六遍，但还是要说，这个呈现效果，不行。

但对于新人导演我们是不是太严苛了（唉真是个温柔的当代世界啊，如果我们也允许新人时期的斯皮尔伯格和李安慢慢成长，我们还能看到他们的顶级作品吗？

），我也学着谢飞导演（咦还是影评人张小北先生来着我记不清了…）在豆瓣的习惯，给新人新作多一颗星。

导演少解释点，把键盘交给影评人，去赋予影片更多种诠释。

影评人也少自己加戏，别纸上谈兵说哪里该怎么写怎么拍，把剧本还给导演编剧，再多改两遍。

黑白摄影、自然光、大段长镜头、极简对白，构成了《冬去冬又来》的影像基础。

影片开头，是一个17分钟的长镜头。

摄影机跟随着片中人物从屋内到屋外，再回到屋内，最后又回到屋外，完成了一个十分漂亮的镜头调度。

在这17分钟时间里，片中角色几乎全部登场，每个角色的性格和人物关系通过极简的影像传递给观众：

乾老四是中国封建家庭的父权代表，女性在他眼里只是生育机器，老大不行，老二上，给祖宗传递香火才是首要任务，老三被日本人抓走之前，他首先考虑的不是儿子的安慰，而是一直追问和大嫂的事儿“成没成？

”老大在乾老四的口述中被认为“不行”，片中直接也剥夺了说话的权利，被日本人打死都没一句台词；老二性格“倔强”，有着强烈的传统伦理观，被乾老四逼着续香火，果断拒绝，“那可是我大嫂，这事儿，我不干”；老三性格“懦弱”，不想离开家，在爹面前哭着说害怕，和大嫂续“香火”时，一声枪响就瘫在地上了；而金鸡奖影后、华表奖最佳女主角颜丙燕，饰演的女主角坤儿，在片中作为男权社会的牺牲品，不仅遭受战争摧残，还受到几千年来封建社会的压抑，她在片中完美诠释了表演上的极简主义，全片没有一句台词，只靠表情、眼神与肢体语言推动情节，于无声中打动观众。

一位画家说过：“你留在画布上的东西越多，留给观众的东西就越少”。

导演邢健深谙此道，极简叙事，画面之外的内容留给观众去思考。

作为近年来业内备受瞩目的新锐导演，邢健导演凭借处女作《冬》一战惊人，揽下第39届加拿大蒙特利尔国际电影节最佳艺术贡献奖，成为该电影节诞生至今继陈凯歌、张艺谋等之后第七位获奖的中国导演，也是至今第一位以处女作入围主竞赛并获奖的电影导演。

作为导演“冬”主题系列的又一新作，《冬去冬又来》无论是在故事叙事还是主题表达上更加成熟完整，逐渐形成自己的作者风格。

抗日战争末期的东北农村，被日本占领的伪满洲国，再加上东北冰天雪地的凛冽天气，就注定这是一个深沉压抑的故事。

不过，影片没有展开那种家国仇恨式的宏大叙事，而是从一个家庭的命运变故去讲述那段历史，战争背景下，一个家庭为了延续香火，不仅要和日本人斗智斗勇，还要和自己的同胞相互“欺骗”，这就让故事多了几分黑色幽默的荒诞味道。

为了不让日本人抓去当壮丁，老三藏在地窖里，和坤儿续下了香火，乾老四找来老先生的傻儿子背锅，没想到“傻子”不傻，都是为了活命。

片中角色的名字很有讲究，高强饰演的乾老四，与颜丙燕饰演的弃婴坤儿，构成一个“乾坤”关系，也就是天与地。

虽然影片是通过一个女性、一个家庭的故事进行讲述，但重点不在于像观众传递女性命运、女性觉醒或是家庭兴衰，而是要展现一个时代留在土地上的印记，同时探讨生存、天与地的概念，通过一个家庭的命运展现一个时代的故事.

一部纯粹的文艺片，为11月不景气的电影市场注入了新鲜血液。

导演现场分享交流

英皇电影城 按照以往的抗日年代题材，伪满洲国的矛盾一般都是打打杀杀，你死我活的日军和老百姓冲突，然而本片却温和了许多，刻意避开了老二抗日，老大被杀的叙述，用乾四爷担忧传宗接代的家庭困境贯串全片，给坤儿扣上生儿育女的使命，看似一个农村家庭伦理剧的结构，却栩栩如生的呈现了伪满洲国背后的政治生态、残酷命运和杀戮。

好久没有看到这么独特风格的影片了，全片极具黑白的影像画面、不到十个场景的空间叙述、女主无台词的精彩演绎，还有不时的伴随着日本歌曲的吟唱、用一个东北农民家庭和一个日本军人家庭的生动描写，直至最后的反目和杀戮，到最终以女人坤儿救助日本孤儿的视角结束，看到了导演的人性表达和反战思考。

导演现场交流刻意否定了创作上没有参考借鉴影片，但是电影片头黑场字幕伴随的音乐、还有摄影风格和场景布置，还是能感受到日本五六十年电影的味道。

1944老东北伪满区，黑白片，又是日本兵又有翻译，无法控制的去往《鬼子来了》想，剧情更接近老流氓柯俊雄强迫舒淇拍的《浴女》，开片一个二十分钟手持跟拍长镜头让我就很喜欢，老演员高强的五官总觉得和史泰龙很像，又有喜欢的颜丙燕（化妆很细致，连脸上的皴都做了）。

颜丙燕演的真好，全片没有一句台词，全靠眼神，表情，肢体动作表达去刻画一个北方农村妇女愚昧憨直善良又怯懦的形象，压着演，让你几乎完全忽略她这个女一的存在，但你细思考后又觉得这个角色的控诉性是那么的强，将女性受到的压迫表达尽了。

配乐用笛子和二胡分别演奏北方儿谣《月儿明，风儿静》但演奏的如此的悲凉绝望。

个人今年观影很喜欢的一部，当下还有如此认真制作电影的国人让人尊敬。

庆幸北影节，上影节都错过的这部2019的片总算在院线补上了。

要说不足，结尾用开拓团队长的女儿有点生硬，抄《辛德勒》的红围巾也不太高明。

新锐导演邢健继《冬》之后的又一部力作，全片采用了黑白影像，直接奠定了这部电影悲凉的基调，女主人公坤儿从头至尾没有一句台词，但通过颜丙燕老师教科书式的演技，把在那样一个特定的历史时期下面对“延续香火”传统观念的压迫毫无能力反抗，只能艰难喘息的女性形象展现的淋漓尽致，谱写出一首凛冽的女性悲歌，值得回味。

虽然中日战争这类题材的数量之巨使其成为了一个举足轻重的门类，但纵观近期的华语电影，似乎并没有多少值得褒扬的作品涌现。

许多创作者往往侧重、依赖宏大叙事，而忽视了扎根在这片土地上的“人”与“情”，在这类题材中，一方面是作者们懒惰地以脸谱化的方式去区分“中国人”与“日本人”的国族身份，人性的恻隐与幽微被粗暴地划分为“好人”与“坏人”，另一方面，这种简单的好坏区分亦是创作者对部分观众想象的迎合与讨好——历史的“真相”并不重要，历史的“幻想”才重要。

由是我们可以发现，中日战争题材下的人物创作陷入了吊诡的循环，难以走出扁平的形象设定。

许多作品更是只有金刚不坏的英雄人物，而无平凡孱弱的血肉之躯。

当过去被上述诸多弊端哄抬为传奇与神话，历史便成为了虚构中的虚构，一种彻底的空洞……

《冬去冬又来》海报《冬去冬又来》是一部以中日战争末期为背景的电影，在人物的刻画方面，它意识到了这类电影下人物脸谱化的问题，并试图规避。

从文本的角度来看，这类模糊敌我之善恶的创作尝试，有《鬼子来了》等珠玉在前，《冬去冬又来》在立意上既藏了它的影子（它们的相像之处即两者都是反英雄的），又欲图脱离它的影响打造另一种风格。

无巧不成书，《鬼子来了》改编自小说《生存》，《冬去冬又来》又名《活下去》，两部电影都把观众的视线引向了“个体”的存亡，而非战争的胜败。

它们关乎“蚁”的生存，而非形而上的国族的延续。

难道不正是在这种人物作为个体被摹写的时刻，他们才得以“生如蚁而美如神”吗？

《鬼子来了》剧照不仅有人物的“微渺”，更有活动空间上的“狭窄”。

《冬去冬又来》的场景不多，将主要范围缩小在生活了一家五口的院子中。

但观众不妨将这整个家庭看作东北的缩影，和导演一起借家庭关照东北、关照历史。

它的故事围绕着宗族的血脉传承展开，尴尬与小戏谑层出不穷，这是导演在尊重时代环境的同时对家庭伦理回以的细微嘲弄。

“生子”已是一个极小的切口，仿佛在那个“血脉传承”的核心背后，战争只是一道阴影，而非整个悲喜剧的主角——可见《冬去冬又来》并非有志于讲述“大物语”。

在大物语已经瓦解的当下，导演意图消解崇高的空洞，启用另外一种更隐晦的手法——他试图隐藏战争，正是为了更好地讲述战争。

《冬去冬又来》剧照粗粗浏览这些以中日战争作为背景的电影便可得知，在战争即将结束时，“玉音放送”往往是一个不可绕开的内容。

天皇通过广播宣布的日本战败决定是一个重要节点，它时常被设置在片尾（以侯孝贤导演的《悲情城市》为例，玉音放送也有出现在开头的情况），去宣告一个时代段落的结束——一个冬天的暂时性结束。

试将《冬去冬又来》与《鬼子来了》中的玉音放送作对比，前者的画面是黑屏，并伴随着画外的声音。

后者的画面则是日本人的沉默。

大岛渚曾就玉音放送其声音的“纯粹性”在《体验式战后影像论》中谈及了自己的感想：我们的影像史不是存在什么样的影像的历史，而是不存在什么样的影像的历史。

大岛渚所言的便是“空缺”，导演在《冬去冬又来》中放大的也是“空缺”。

此刻，战败宣言便不止于带有叙事性质。

我们是否可以说，《冬去冬又来》所呈现的玉音放送是被剥离了图像的影像，是一个带着声音的面向观众的黑洞，正如最初天皇宣讲战败的方式是通过收音机而不是通过电视那样，在接受战败这一信息时，直击人心的媒介首先是声音，而不是图像。

不同于《鬼子来了》中客观的演绎“听者”的影像，《冬去冬又来》以直接抹除图像的方式，令声音——玉音放送的能效最大化，并以此挤压电影内每一位静听它的人物，挤压座位上每一位静听它的观众，并借由黑暗的至纯为观众提供更广袤的想象空间。

《冬去冬又来》女主角坤儿一面是图像之于声音的“不存在”，另一面是声音之于人物的不存在。

这部电影中的女主角坤儿是一个失声者，她的失语即是女性集体的失语，是女性在那个年代中群体性的压抑与沉默。

与其说坤儿的失声是一种生理缺陷，不如说她的失声是社会与时代的缺陷。

如果没有话语的交互，沟通便不能真正达成。

有声的一方便永远对失声者施以暴力，声音上的暴力，更甚是肉体上的暴力。

不同于《钢琴课》中的女性以放弃言说的方式来保持话语权不被剥夺，坤儿连主观上失声的权利也不被允许，她处于女性话语的缺位与权利的真空之中。

《冬去冬又来》正是以坤儿的失声揭开了战争时期的女性作为第二性与附属者的悲哀。

或许我们可以这样定义，《冬去冬又来》是一部封闭的电影，它与一个封闭、没有出口的女人有关，与一个封闭的院落有关，与一个封闭的季节轮回有关。

导演刑健的上一部作品《冬》曾运用了大量的长镜头，大抵是有商业上的考量，《冬去冬又来》中的长镜头不再令观众那么难耐。

从《冬》到《冬去冬又来》，此处何尝不是一种季节回环？

去看一看雪吧。

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