杀戮演绎

我印象最深的是，有一段mv是说被杀的人感谢anwar把自己送上天堂而得到解脱，还给他送了一个奖章，anwar对此也是觉得十分满意。

看来，那些刽子手都已经基本相信数十年编织下来的谎言，用以保护自己免受良心的谴责。

毕竟，手刃1000无辜的人也是需要强大的内心的。

无论如何，这是一部刽子手吹嘘自我形成的影片，受害者永远无法发声，家属也将会在忍气吞声中度过这一辈子，无数冤魂也不会被轮回，诅咒着印尼这个把流氓等同于自由的国家。

在电影中最令人窒息的场景，或许不是那些鲜血淋漓的杀戮重现，而是在森林中，赫尔曼·科托将肉塞在安瓦尔·冈戈的画面。

镜头冷静地记录着他们坐在桌子上唱歌，而观众却无法不联想到那些被他们杀害的“共产主义者”。

安瓦尔·冈戈的自我戏剧化令人毛骨悚然。

他优雅地演示如何用钢丝绞杀受害者，声称这是为了“更干净”；他将屠杀方法归功于好莱坞电影的教育；他甚至在重现暴行时，像导演一样要求“受害者”表演得更凄惨些。

我们通过社会学的视角，影片中杀戮者毫无悔意的表现变得可以理解——这不是在为暴行开脱，而是揭示了一个更为残酷的真相：问题根源在于当时的社会结构及文化氛围。

1965年印尼政变后，苏哈托政权通过系统性污名化，成功将印尼共产党（PKI）成员建构为“国家公敌”，这使得针对他们的清洗行动在当时的社会语境下不仅被允许，更被鼓励和奖赏。

在这种扭曲的社会共识中，个体施暴者很难产生道德愧疚，因为他们不是在“杀人”，而是在“清除害虫”、“保卫国家”。

而半个世纪后，他们依然活在这个剧本里，只是观众从当时的印尼民众换成了全球的纪录片观众。

这种“表演性“恰恰证明了汉娜·阿伦特所说的“平庸之恶”如何通过叙事自我合理化。

当安瓦尔在影片结尾参观自己当年的行刑地点时，那突如其来的干呕成为了全片最复杂的时刻。

这是忏悔吗？

还是身体先于意识认出了罪恶？

值得注意的是，他的不适并非源于道德觉醒，而是突然意识到自己可能成为他人暴力叙事中的受害者。

这种有限的“共情“恰恰证明了统治暴力的运作方式：只有当施暴者想象自己处于受害者位置时，罪恶感才可能短暂浮现。

这种社会认知的差异造成了我们观看影片时的强烈不适：我们基于当代人文主义价值观判定为残忍的行为，在当时印尼特定的历史语境下却被编码为爱国壮举。

这让我联想到马克思主义者对法国大革命先驱的崇敬——在资产阶级史观主导的叙事中，罗伯斯庇尔等人常被描绘为暴君，但在革命者看来，他们是为社会公平献身的殉道者。

历史的评价永远取决于观察者所处的社会位置和文化坐标。

当马克思运动在法国失败后，不仅是一种政治实践的终结，更意味着资源公平分配的可能性被永久排除在主流社会想象之外。

而当时的印尼大屠杀选择共产党人作为目标也绝非偶然。

共产主义意识形态对资源重新分配的主张，直接威胁到当时掌控印尼经济命脉的政府利益。

这种结构性的利益冲突，使得对共产党人的迫害成为维护既得利益集团的必然选择。

在这种文化下，我们应当批判的不仅是个体施暴者，更是那个制造施暴者的社会制度和文化机制——它成功地将经济利益冲突转化为意识形态对立，再将意识形态对立妖魔化为生存威胁。

最讽刺的是，那些声称最有信仰的人往往犯下最残酷的暴行，因为他们将信仰异化为绝对真理，从而免除了对具体他者的人道责任。

而观看《杀戮演绎》的痛苦在于，它强迫我们承认自己与行刑者的潜在相似性。

在一个不同的社会结构下，我们是否也会成为安瓦尔？

当国家将暴力神圣化时，个人良知有多大抵抗空间？

影片没有给出答案，但它撕开了历史记忆的伤口，让我们看到里面的脓血依然新鲜。

在全球化退潮、民粹崛起的今天，这种警示尤为迫切：任何将人群分类为“我们”和“他们”的叙事，都可能成为下一个行刑者。

2025.04.12 Yuki

这篇文章主要想针对九苍老师对《杀戮演绎》的评价（http://www.douban.com/note/325288552/）讨论一下纪录片的制作者应不应该主动介入到事件之中并在一定程度上主导事件的发展这样一个问题。

比尔·尼克尔斯将纪录片划分成诗意型（沃尔特·鲁特曼《柏林：城市的交响曲》、尤里斯·伊文思《雨》、罗恩·弗里克《天地玄黄》）、阐释型（弗兰克·卡普拉《我们为何而战》）、参与型（迈克·摩尔《华氏911》）、观察型（梅索斯兄弟《灰色花园》）、反身型（尼克·布鲁姆菲尔德《一个连环杀手的生与死》）和表述行为型（沃纳·赫尔佐格《灰熊人》）。

这六种类型并非截然对立的。

比如迈克·摩尔的《华氏911》既是制作者主动参与事件，也是通过影片阐释自己政治立场。

经常为了达到特定的效果，阐释、诗学、观察等各种模式会在同一个段落里同时使用，比如《杀戮演绎》里那段瀑布下的歌舞场面。

与大家对纪录片的普遍性印象不同，这六种类型里只有观察型是制作者保持中立的第三者立场的，而其他类型的纪录片，都有制作者出于主观目的而对影像的积极介入。

即使在观察型纪录片里，制作者对摄影机干预事件的克制也是很少的。

比如作为美国“直接电影”运动的领头人物，弗雷德里克·怀斯曼的纪录片就以其绝对客观的拍摄手法而为人所称道。

但如果看过他的纪录片，比如《少年法庭》、《医院》、《高中》，能感觉到他的批判性态度是很鲜明的。

他虽然不像弗兰克·卡普拉的《我们为何而战》那样直接用剪辑和画外音直接宣传自己的观点，也不像迈克·摩尔那样直接介入事件与当事人进行辩论，但怀斯曼也绝非以一个第三人的立场去旁观整个事件的发生。

他是有倾向性和态度的，而且通过纪录片，我们可以说，态度鲜明。

因此回到《杀戮演绎》，我并不认为导演介入事件的方式和重新结构影像素材的手段，突破了纪录片的伦理底限。

因为摄影机的存在已经是一种对现实的介入。

即使制作者以一种长期与被拍摄者一起生活的方式来让他们习惯摄影机的存在乃至忘记摄影机的存在。

这是一种纪录片制作者编造出来的神话。

事实就是摄影机不可能被忘记，当被拍摄者面对摄影机，他们就会自觉或不自觉地进行表演，并将自己塑造成某个自己想象中的“角色”。

这种情况在梅索斯兄弟拍摄的《灰色花园》里体现得特别明显（虽然这是一部美国直接电影的代表作），影片中那种怀旧的诗意，很大程度上是被摄者面对镜头刻意营造的。

从这个角度讲，既然纪录片的拍摄者无法阻止被摄者面对镜头时的表演欲望（这是人的本性，因为我们知道自己在被人窥视着，我们不可能旁若无人地依然做我们自己，而不是迎合镜头去扮演一个“角色”），那么《杀戮演绎》反其道而行之的制作方式未必不是合理的：干脆鼓励他们在镜头前进行表演，也许恰恰在表演中，会流露出他们最真实的一面。

至于这种制作者过分介入事件发展的拍摄方式，会不会让纪录片沦为一种意识形态宣传的工具，就像弗兰克·卡普拉的《我们为何而战》？

我认为不会。

因为我相信影像在本体论上具有的力量。

这是我不认同符号论者、结构主义者或者认知论者的地方。

当然，我相信影像可以用来表意，结构化的影像能够传递出制作者的观念并准确地传达到观众那里去。

但我不认为这就是电影的全部。

过分地强调电影的样式、范式、风格，会形成这样一种霸权，好像电影是这样一种东西：它将制作者的观念和思想转化成影像，以一种固定的样式打包后转送给观众，观众再以正确的方式读解并获取制作者的观念和思想。

它否定了观众对影像颠覆性解读的可能性，并粗暴地将之称为错误的解读或者过度的阐释。

就像帕特里克·菲利普斯所提出的那样，有时候一个明星的特写，也可以超越叙事和结构的力量，让我们完全忘记了影片的情节和内容的情况下，依然记得那个特写所具有的美与震撼。

这是影像本身的力量，这种力量源于影像背后实体的真实性，那是一个主体啊！

你可以把它变成银幕上的客体、可以把它变成一个窥淫的对象，但银幕的框框永远不能框死它，它是可以超越幕布的边界，展现自己的魅力和力量的。

沃纳·赫尔佐格的《灰熊人》是这方面的翘楚。

电影的里影像是被二度结构的（或者说赫尔佐格对第一次结构进行了解构）。

电影里的影像素材本身是蒂莫西·特雷德韦尔拍摄的，他拍摄的目的是为了自我神话（他一样刻意地在镜头前进行表演）。

但赫尔佐格对这些影像进行了重新剪辑并加入了自己的画外音，从而让这些原始的影像产生了一种嘲讽的味道。

这一方面说明了影像的确是可以被结构并可以传达制作者的观念的。

但另一方面，我却更倾向于认为，制作者是永远无法彻底控制影像的。

特雷德韦尔出于自我神话目的而拍下的影像，也可以变成讽刺他的影像。

正如莱尼·里芬斯塔尔用于宣传纳粹精神的《奥林匹亚》里的影像，也可以成为揭露纳粹非人化的证据。

在《杀戮演绎》里，冈戈与科托当然是两个刽子手。

但当他们对着镜头侃侃而谈时，即使导演的主观目的是在进行反讽，可谁又能否认他们所展现出的那种魅力的迷人性呢？

谁能不对他们印象深刻呢？

我相信影像永远不会那么顺导演心意地原原本本地传达着导演的想法。

影像所具有的自我生命力和主体性，会让它们超越电影的叙事、结构乃至文本，在不同的语境里得到各种不同的阐释和认识。

而纪录片最重要的，不就是记录下这些最丰富最有生命力的影像本身，而在这些影像面前，导演自我的主观意志，又算得了什么呢？

「我是殺人魔」The Act of Killing一片入圍86屆奧斯卡金像獎而引發熱議，在此之前曾獲得不少獎，這個紀錄片拍的是印尼在1965年反共大清洗中（「930」事件），蘇哈托藉軍事政變殺了50萬人，其中許多華人被當作共產黨員處決，至少有30萬華人在這次屠殺中喪生。

片中的主角Anwar Gongo是參與殺人的「印尼民族英雄」，從未因此事受到任何追究，他參與此片是因為他有個電影夢，本片記錄了他從一開始得意的講述到後來的崩塌。

值得一提的是印尼總統府發言人費扎亞（Teuku Faizasyah）對此片的發言，他指出：…許多國家歷史中都會有晦暗的部分，不要這麼輕易就對一個國家貼上標籤。

世人必須謹記美國的奴隸史、澳洲原住民的處境、美國參與越戰時的轟炸行動，其他若干國家發生違反人權的事情都有許多因素。

…必須牢記一件事情，這（反共大清洗）是發生在冷戰脈絡下的事情，是一場對抗共產主義的戰爭。

…原來，這套「歷史背景論」是曾以反共之名進行大屠殺的政權非常熱愛的理論。

我在想，為什麼在台灣的二二八、白色恐怖事件中，總有人提「國共內戰」「冷戰脈絡」？

不是說「冷戰」是「不流血的戰爭」？

這所謂的「不流血」指的是不流敵國的血，卻是大量屠殺自己人民的「國家暴行」吧！？

言歸正傳，現在來談談這部紀錄片。

這部片並沒有什麼歷史鏡頭，也沒有拿出來任何受害者的照片、遺物或血淋淋的控訴。

完全是Anwar個人在拍攝他過去「消滅共產黨」的過程，也讓我們看到目前印尼對這個「250萬的共產黨份子被消滅」歷史的看法。

1965年後，有無數的華人與無辜者被印尼掀起的反共狂潮所殺害，手段兇殘是一回事，但聽到加害者的想法，倒是導演Joshua Oppenheimer非常獨出心裁的設計。

本片一開始就提到：「1965年，印尼政府被軍方推翻。

任何人如果反對軍方的獨裁專政，都會被指控為共產黨。

主要對象是工會領導，沒有土地的農民，知識份子和華人。

在西方的直接援助下。

不到一年時間，有超過一百萬的“共產黨人”被殺。

」請注意，這是這個美國導演自己的說法，西方的直接援助無異就是最大的幫兇，這不就是所謂的「冷戰脈絡」？

美國過去不也強烈支持台灣蔣介石的獨裁政權白色恐怖？

Anwar是棉蘭電影院的一個賣票員，後來加入武裝組織，這個組織的宗旨之一就是「消滅共產黨」，他們把他翻譯成英文的Gangster，又說他原意就是freeman，我看的翻譯版本譯為「流氓」。

北蘇門答臘省省長Syamsul Arifin說「匪徒們希望自由的做任何事情，即使他們是錯的。

如果我們知道如何與他們合作，我們只需要做的就是指引他們」。

後來影片介紹這些freeman到Ibrahim Sinik報的辦公室審問犯人的方法，影片問負責人他們審共產黨人的時候提出哪些問題？

負責人說「不管我們問什麼問題。

我們都修改他們的回答，使它們對共黨不利。

作為一個新聞工作者，我的職責是讓公眾憎恨他們。

」，之後就叫freeman把「共產黨」帶到後面殺了，負責人驕傲的說「我不需要親自動手！

我使個眼神，他們就死了.」。

這套跟國民黨的白色恐怖好有一比。

Pancasila Youth"五原則青年團"是印尼最大的武裝集團之一，身穿橘色衣服，他們的領導人自稱「流氓頭子」，剿滅共產黨份子的方式就是「我們把他們都殺了」。

他對民主的看法也是許多台灣人的意見「我們擁有太多的民主了。

那是一片混亂。

說到"民主"，什麼才是"民主"呢？

在軍方控制下的獨裁，一切事情都會更好。

更好的經濟，更好的安全…」後來拍到當地地方武裝的頭目Safit Pardede到當地華埠收錢的情形，他說「當我需要錢時，老朋友就是沒得比了...如果是別人。

如果錢不夠數，我都不會接受的。

」，簡直就是標準的「流氓」。

更誇張的是印尼副總統Jusuf Kalla(尤素夫·卡拉)的演說：五原則青年團的精神-人們指控 說成是流氓.流氓們是工作在社會系統之外的人，不是服務於政府的。

"流氓"這個詞原意是"自由人"，這個國家需要"自由人"！

如果每個人都是為政府工作...我們會成為官僚的國家，我們會一事無成。

我們需要流氓們把事情辦了。

那些能把事情辦妥的"自由，隱秘的人"。

我們需要流氓/匪徒們敢於在商業上投機,冒險，運用你們的肌肉，不是用肌肉來毆打人民。

然而，有時，毆打人們也是必須的。

後來Anwar介紹一部印尼拍的洗腦片：政府拍攝這部電影，目的就是要人民憎恨共產黨人。

從小學開始，所有的孩子們都要觀看這部影片，孩子們每年都必須到影院去看一遍。

我記得，是因為我就在影院工作，孩子們會分化成2個群體..年齡最小的坐在前排，有一部分孩子被電影嚇壞了，但我從內心深處，為之感到驕傲，因為是我在消滅這些影片裏殘暴的共產主義份子，我比影片所能做到的要更多更好。

Anwar的同伴Adi也加入「演出」，他不像Anwar那樣深信反共片：Anwar：對我而言，那部宣傳電影使我不會為我的行為產生負罪感。

每看一遍電影，就讓我更堅信...Adi：你是這麼認為的？

我可不會。

我覺得政治宣傳電影都是騙人的。

即使是烏龜也能爬上倒下的樹木。

在我們殺了赤匪之後，再搞臭他們，太容易了。

那電影就是設計著，讓他們看上去很邪惡。

共產份子的女人赤裸著跳舞...這明顯就是騙人的。

明擺著的嘛.殺人就是要乾淨俐落！

拋屍後就回家了.這是真的，我們殺人都是很快速的。

我們殺人都是以最快的速度。

Anwar：因為我們不想吸引來大批圍觀群眾，Adi，我們好像不該這麼說。

當著這個外國人的面，批評那部政治宣傳片。

接下來他們演出審訊共產黨人的過程：共產黨人：我們把土地歸還給農民。

我們還給他們肥料，種子和農具等。

目的是…審問者：為了傳播共產主義，是不是啊？

共產黨人：真的，我們想讓人們知道共產黨是最好的政黨審問者：你為什麼招募人們加入這個不合法的政黨？

共產黨人：但以前那時，它並不是不合法的政黨啊.旁觀者：--不是嗎？

共產黨人：--1965年前嗎？

當然是合法的政黨兩人相視大笑…這段相當有趣，因為共產黨人與審問者分別由Adi與Anwar扮演，他們在1965年都是屠殺「共產黨」的人，他們當然知道共產黨曾經合法過，也知道他們當年是如何自辯的。

另一段是Adi與Anwar的對話，相當發人深省：Adi：有時，我會想...如果我父親是被殺的共產份子。

我也會覺得憤怒不安。

這很正常的，不是嗎？

比方說，你殺了我的父親，我會對你很憤怒。

憤怒。

為什麼你要殺我父親呢？

然後呢，你不讓我上學，不讓我工作。

甚至不讓我結婚。

這一切需要被糾正。

從來沒有正式官方的道歉。

但道歉真有這麼困難嗎？

政府應該正式道歉，不是我們那會像是藥，能減輕些疼痛。

Anwar點點頭：--寬恕--他們會不會暗地裏詛咒我們？

Adi：--暗地裏詛咒我們...Anwar：--因為如果公開的咒駡我們，他們會被逮捕的！

所以他們偷偷的咒駡。

對我而言，Adi，到最後...我睡覺受到驚擾，或許就是因為...當我用鐵絲勒死那些人時，我看著他們慢慢死去Adi：但你用其他手段時，你也看著他們死去啊Anwar：是啊，當我睡著時，這些場景又進入我的夢境。

他們給我帶來了噩夢。

接著是Adi與Anwar在車上的談話：Adi：還記得1966年“粉碎中國人”的運動嗎?你給我一份華裔共產黨份子的名單。

沿著蘇迪曼(將軍)街我殺了每一個我遇到的中國人，我捅死了他們。

我記不清總數了，但至少幾十個。

我遇到一個就捅一個。

一直殺到亞洲街。

就在這，我遇到我女友的父親。

你還記得那時我女友是個中國人吧？

“粉碎中國人”運動變成了“粉碎女友的老爸”運動。

所以我也捅了他，因為他是中國人。

他摔落進一個坑渠，我用磚塊砸他，他沉下去了。

到了片場，Adi又說話了：殺戮是你能做的最嚴重的犯罪。

關鍵是要找方法，不讓自己感到罪惡。

歸根結底，就是要找到合理的說辭。

比方說，別人要求我去殺某人。

如果報酬讓我滿意，那我當然回去做，從這方面看，就不是錯誤行徑。

就是這樣的觀點，我們必須堅定自己的信心…一段刑求演出後，沒想到一個演共產黨的人說話了：演共產黨的人：如果你想聽真實事件，我倒有一個。

另一個演員：說來聽聽。

因為我們拍的一切，也是真實的。

演共產黨的人：有個店老闆，他是那個地區的唯一的一個中國人。

說實話，他其實是我的繼父Suryono（Anwar的鄰居），雖然他只是我的繼父。

但自從我還是嬰兒時，就生活在一起了。

大概淩晨3點，有人敲我家的門。

“是誰啊”。

...他們叫我父親的名字。

我媽說道“有危險啊，你不要出去。

”但他還是去開門了。

我們就聽他驚叫了一聲“救命”。

之後就沒聲音了。

他們把他給帶走了。

直到清晨，我們都不敢睡覺。

有人問：--那時你幾歲啊演共產黨的人：--11 12歲吧。

所以，我記得很清楚。

這不可能忘記的嘛。

之後，我們在一個油桶下面找到了他的屍體，那是被剪開的半個油桶，那屍體就像這樣，躺在桶下面。

他的頭和腳被麻袋套著。

但一條腿是這樣伸在外面。

那天早上，沒有人膽敢幫助我們。

我們就像埋頭死羊一樣，把他埋在了大路邊。

只有我和我爺爺去收屍。

把屍體拖到坑邊，沒人敢幫我們。

那時我還很小。

隨後，所有的共產黨人的家庭都驅逐了。

我們被驅趕到了一個叢林邊的貧窮的棚戶小村。

說真的，這也是我從沒上過學的原因。

我不得不自己教自己讀和寫。

我也沒必要向你們隱瞞這些。

我應該相互瞭解對方，不是嗎？

我保證，我不是在指責你們的所作所為。

只是想給電影提供些資訊。

我保證我沒有指責你們的作為。

看到這段我很震驚，這個演共產黨的人竟然就是一個受害者的後代，他繼父也是Anwar的鄰居，而Anwar很有可能就是他的殺父仇人！

鏡頭不斷的照著Anwar，其實導演從影片開始就一直不斷拍Anwar，看著他細微的表情牽動，觀眾們其實可以感覺到他的心思。

後來，Anwar「再現」那個刑求逼供的場景，這個演共產黨的人繼續演出，痛哭流涕中，彷彿他感覺到他繼父的痛苦。

最後，他被他們用鐵絲綁住脖子絞死。

這個時候鏡頭不斷拍著Adi與Anwar，他們臉上露出奇異的表情，這部片究竟是紀錄他們榮耀的過去，還是一個懲罰呢？

演完這段，Adi驚醒了，他說：Adi：聽著，如果我們這部電影製作成功，它將駁斥所有的媒體宣傳關於共產黨人是殘酷的說法--要展現我們才是殘忍的--我們是殘忍的，如果電影成功了。

我們必須理解我們這裏努力的每一步，這不是因為害怕，40年前的任何罪案，法律上都已經過期了。

不是因為我們害怕。

主要是形象問題。

社會民眾感覺，“我們始終懷疑這事。

他們撒謊說共產黨是殘酷的”這不是我們的問題。

這是歷史問題。

整個歷史事件的冤屈將變清白。

不是180度翻身，是360度！

如果我們的電影能成功。

某演員問：如果那都是真實的，那為什麼我們要隱瞞我們的過去呢？

Adi：不是啊，結果是Anwar和我以前說的和做的都是錯了。

共產主義份子並不殘忍。

某演員：--但那是真的Adi：--我完全同意，但不是所有事實必須要向公眾公開的。

我相信上帝都會有自己的秘密。

我絕對意識到我們是殘忍的。

這就是我要說的。

現在交由你來決定，你要怎麼做了。

鏡頭不斷照著繼父被殺的演員，他不斷的流淚。

Adi這段「隱瞞論」，不也是台灣奉行不渝的「傷口論」嗎？

紀念二二八與白色恐怖就是挑起傷口，時間過去那麼久了還要怎麼樣？

不是賠錢了？

有批人不是不斷的這麼說嗎！

影片進行到中段。

拍攝者問：我不想讓你感覺不舒服，但我不得不提問。

你把它看作是"戰爭"，所以你不會像Anwar那樣被鬼纏。

但日內瓦公約定義你的行為是“戰爭罪行”。

你把它看作是"戰爭"，所以你不會像Anwar那樣被鬼纏。

但日內瓦公約定義你的行為是“戰爭罪行”。

Adi：我不需要贊同那些國際法律。

當布希當權，古巴關塔摩監獄是合法的。

薩達姆侯賽因擁有大殺傷武器，也是對的。

當時，布希說是對的，但現在是錯的。

日內瓦公約或許今天是人道的。

以後我們會有我們的雅加達公約，替換掉日內瓦公約。

只有勝利者才能定義“戰爭罪行”我是勝者，所以我能有自己的定義。

我不需要遵從國際上的定義。

更重要的是，不是所有的真都是好的。

有一些真相並不好，比如重新啟動一個案件審理。

即使你發現的一切都是真的，但那不好。

拍攝者問：但是對數百萬的受害者的家人而言。

能真相水落石出，是件好事。

Adi：那好啊，但需要從人類第一起謀殺開始調查。

為什麼要只關心屠殺共產黨人呢？

美國人殺印第安人。

有誰因此而被處罰呢？

懲罰他們啊！

對我而言，重審這事件，就是挑起爭端。

我準備著，如果這個世界想繼續戰爭，我準備好了。

如果你想讓我們爭鬥，我準備好了。

拍攝者問：如果你被帶到海牙的國際法庭呢？

Adi：--現在嗎？

拍攝者問：--是啊。

Adi：我去啊！

我不覺得有罪，我為什麼要去呢？

如果能讓我出名，那我就準備去。

求之不得，把我召去海牙吧。

走筆至此，本文含引用已經超過5000字了，為何幾近把其對話照抄的原因是認為他們的對話非常深刻。

其後該片呈現了Anwar與五原則青年團如何屠殺人民、其腐敗，與印尼民主的荒謬，接下來拍到Anwar過去的作為，他們上談話性節目的一段話可為參考：而談到和解/調解，未來將不會有和解，因為過去發生的，已經成為了歷史了。

故事的結局必須是這樣的。

對共產主義份子，不會有任何調停和和解。

那為什麼那些受害者的兒女們沒有採取報復行為？

不是他們不想報復，是他們不敢。

因為我們把它們剷除乾淨了。

Anwar在演出一個屠村場景時「良心發現」，直到他自己也演出被刑求片段時終於「入戲太深」而崩潰，他看了自己的演出後說：Anwar：被我曾經拷打的人，是否和我當時感受到的一樣？

我能體會到被我拷打的人的感受。

因為影片裏，我的尊嚴被徹底摧毀了。

恐懼隨之而來，侵入的我的全身。

一切的恐懼突然壓向我的身體。

恐懼包圍著我，並侵襲著我。

導演：其實，被你拷打的那些人感受會更糟糕。

因為你知道這只是電影拍攝，但他們知道他們將要被殺。

Anwar：但我真的感受到了，Joshua，真的。

難道，我犯了罪？

我對太多的人做了這些事，Joshua...是這一切都會來報應我嗎？

我希望不會是。

我不想要遭到報應。

Joshua…片尾，Anwar 到他們折磨並殺害抓來的共產黨份子的場所「巡禮」，想到這一切，他痛苦的嘔吐並哭泣…看完這兩小時四十分的影片想到，這部片對Anwar究竟是懲罰還是救贖呢？

導演是否殘忍？

我曾看過一部片「希特勒的孩子」（Hitler’s Children），「受害者的後代」與「加害者的後代」的相遇，還有些「加害者的後代」如何去探索他們祖先的過去…，這樣認真面對歷史的傷口，不是才能堅強的繼續走下去嗎？

Anwar當年可說是用手或用各式各樣殘忍的手段殺死了千人以上，如今這個導演以「上帝視角」來設計他檢視自己的一生，固然對他這個老人是一種折磨，但如同他自己很喜歡的那個劇中劇的結局，這一切，是一種救贖。

看了這片，我也想起了曾讀過的一本書Benedict Anderson的「想像的共同體」，這些華裔在這樣的創痛下，能與印尼有「想像的共同體」嗎？

我還記得書中Benedict Anderson曾談到他在印尼待了非常久，還會說當地話呢，怎麼沒在該書提提這件事？

後來我找到標榜師承Benedict Anderson，一本談印尼華人認同的書說「沒有真正的優勢族群存在…將是台灣社會最重要的省思」（see 當代印尼華人的認同：文化、政略與媒體），台灣社會真能省思什麼嗎？

這十年來，我去了不少次各類二二八紀念館、白色恐怖遺跡，有機會就讀讀相關的報導或書刊。

關於大屠殺、種族衝突的電影也是我一直以來關注的目標，最後的蘇格蘭王（The Last King of Scotland）、盧安達飯店（Hotel Rwanda），台美人的被出賣的台灣（Formosa Betrayed）、德國終戰三部曲等，美國的黑白種族電影更是看了不計其數。

每看到這些我就會思考，台灣的族群差異絕對比任何國家小，為什麼別人能有那種反省或孕育出感動人心的作品，台灣卻沒有呢？

台灣政府在面對過去時，是否做的不夠？

又為什麼總有一些學者、媒體、人民要把台灣一部份人區分為「外來」？

這片給我的意義是：我不同意Adi「上帝都會有自己的秘密」這話。

這段時間，我不斷的貼出關於眷村、二二八的文章，這是一個開始也是一個結束。

開始的是這些「我們的不同」絕不應該被掩蓋，無論是反省或控訴，我都要把它寫出來。

結束的是，已經十年了，該結束的還是應該結束，雖然不是現在、立刻，但我會把這段日子整理出一個總結。

如果可能，我希望這部紀錄片我是殺人魔（The Act of Killing）能給台灣的教訓是：傷口的復原不是建築在隱瞞上， Adi曾經說「政府應該正式道歉，不是我們那會像是藥，能減輕些疼痛」，我則認為，一切的藉口只是傷口上的鹽，真相才是藥，它才能夠真正的治療台灣的裂痕。

Written by blackjack 2014/3/10

我从2016年开始往返印尼做菩提子生意，每年去三次，每次去要待上一个月，爪哇岛的各个地方都跑过，大城市待的时间反而不多，首府雅加达也只是路过，更多的是深入乡村山林，一整个白天徘徊于各个农户家中。

从一开始胆怯地让翻译前去传话，到后来大摇大摆走进屋去，躺在他们的沙发上，抱着茶几上的零食罐一边聊天一边吃，我对印尼的风土人情、世俗文化，有了一定的深入了解。

偶尔在网上会看到65年和98年印尼屠华的记录（其实历史上大小事件又何止两次），总能在评论里发现充斥着极端敌对态度的言论，打着复仇的旗号对当代印尼人进行诅咒谩骂，以及将宗教、人文等表面信息加以整合，做出以偏概全的解释，这在我看来都是极其不负责任的。

对历史的偏见只会激增矛盾，无法令后世彼此理解，借着这部纪录片，我想从一个经常往返印尼的中国商人视角，谈谈对印尼反华事件的看法。

为什么这些简单、乐观、淳朴、善良的印尼人，竟会做出如此残酷的事来？

初到印尼时，不管从哪个角度来看，都对这种违和感到难以理解。

先说人民素养吧，印尼人基本符合中国对农村人积极的传统印象——憨厚，单纯，胆小，没有野心也没有文化，但团结有爱乐于助人，这样的人会犯下种族屠杀的罪行是令人难以理解的（电影里那个入戏太深的演员，笑得时候手舞足蹈，哭得时候鼻涕冒泡，率性得令人忍俊不禁，比较像普通印尼人的真实写照。

），二来是社会环境，中国人在印尼享有较高的社会地位，顶着一张中国脸孔在印尼从事商业行为是非常受欢迎的，尽管具体数据难以查询（有很多早年入籍者或者混血的华人身份如今难以确定），然而从印尼富豪榜常年被中国名字霸占着半壁江山这一点上，也能窥见一二，这总人口不足百分之5的华人在印尼占据着怎样重要的经济位置。

综合看来，印尼人友善，中国人有钱，中国人多从事着原料生产及进出口生意，不仅不会对印尼人造成压迫，反而促进了经济，提供了工作岗位，就算是小商小贩，整点劣质印尼特产销往国内，坑的也是咱中国同胞，对印尼人来说完全是利大于弊的。

若说是嫉妒就更不像了，印尼人大多数是穆斯林，信仰坚定，生性寡淡无欲无求，所谓饱食三餐睡榻五尺，更像是他们的人生哲学。

我碰到的印尼人，即使是年轻一辈，都很少有像中国年轻人这么雄心勃勃的，他们对生活的态度积极乐观，偏向自由主义。

就我做菩提子的经历来看，印尼人对中国商人的友好与尊敬确实是肉眼可见的，单从民间似乎根本找不到反华的动机。

那么，这一点就燃的矛盾到底在哪呢？

第一次去印尼时，我独自在雅加达街头游荡了三天。

作为首都，这里唯一一个看得过去的景点就是市中心的纪念碑广场，也不过和中国三线城市的烈士陵园差不多，除此之外几乎再没有文化娱乐的代表性建筑。

甚至是走进印尼的国家博物馆，四层高的小楼半小时便能逛完，比新华书店大不了多少，尽管如此，还是没有什么东西可摆，越往上越乏善可陈，第四层甚至放了一整层的中国瓷器。

种种点滴表示着，在印尼人淳朴的外表下，掩藏的是社会文化的缺失，而社会文化的缺失，必然导致道德准则的松动。

印尼人没有社会文化吗？

被荷兰殖民三百多年，二战结束才刚刚独立，没有历史，更没有像孔孟思想马克思主义这样的社会哲思，但好在印尼人百分之八十信仰伊斯兰教，穆斯林的教义便是他们的道德准则。

这一点的好处是，印尼人因此而安分守己，不会产生什么邪恶的念头，在印尼很少能见到冲突和犯罪行为，人与人之间团结友善和平共处。

坏处在于穆斯林的教义容易在某些情况下走入极端，遭人利用。

比如最近的一起事件，2017年在雅加达爆发了一场反对华裔市长钟万学的大游行，起因只是钟万学引用古兰经不当这样的小错误，事件的结果竟以亵渎宗教罪将他判刑两年收场。

在民间，穆斯林禁酒禁赌博，印尼民众们打着宗教名义打砸赌场的事也是屡见不鲜，并且这般做法居然是不犯法的。

印尼的社会文化全靠宗教教义代劳，各个行业的文化都有所缺失（印尼本土的电影、音乐、时尚明星，以现在的审美来看比杀马特强不到哪去），仔细回想一下，我在印尼似乎从没看到过一家书店，老百姓家里也很少看到书籍甚至是报纸，大多数人无聊就躺在家里喝咖啡，聊天，干点生存需求的体力活，未经世事的清澈眼神一眼就能看到底，和他们砍价倒是真的轻松，脑子里想什么都写在脸上了。

传统的老实人，文化教育缺失的环境，加上坚定的宗教信仰，便会产生对原有世界观不容争议的固执认知。

他们自信、乐观，另一方面却从不自我反思，做了坏事不会愧疚（被印尼人放鸽子，我问他，说好的你怎么能反悔，他笑笑说，对呀，反悔了呀，真是令人哭笑不得），然而秩序建立在古老的宗教教导下，便很难跟上现代社会的步伐，导致道德和规律的缺位。

老百姓没有思辨能力，以神之名义杀人不叫杀人，叫审判，烧毁共党房舍，打砸华人商铺，都成了正义之举（群体思想会令个人丧失理智，我们当年也有打砸日货的小粉红），甚至于对自己的行为都没有清晰认知（他们比英国人脱欧还要盲目，那些参与17年游行的民众，相当一部分都是冲着组织者分发的小礼物和免费咖喱饭来的，丝毫不考虑行为后果），一如电影里的竞选情节，参选者和选民都不知道自己在干嘛，一方想着贪污，一方想着免费T恤。

所以当我看这些纪录片的时候，会一再提醒自己，不要以我们中国人的道德认知去理解印尼人行为上的荒谬感。

考虑到他们的教育环境，这样容易被军政府洗脑并加以利用就不足为奇了（影片中也阐述了屠杀的目的不是钱而是荣誉）。

从一个在印尼做生意的中国商人的角度来看，对于发生过这样的事深感遗憾、惋惜，就像看到现在友善自持的日本民众，也很遗憾他们的祖辈竟犯下那般罪行，只可惜发生过的事无可改变，我对这些被政府洗脑并利用的普通人深表同情，同时也不会将历史作为偏见，代入到年轻印尼人身上。

（当然，我不指望激进分子的理解，他们缺乏同理心，双标得令人发指，那些就印尼屠华大肆谩骂的，和几个月前叫嚣着驱逐在华黑人的，又何尝不是同一批人）。

会有这种想法，或许也是出自我独特的历史观：我们所谓的“历史”（意为现在知晓过去发生的事）其实是不存在的，历史是主观的，是仅以利益作参考的，掌握话语权的人便掌握了历史，所谓以史为镜，不过是档位开满的美颜相机，国仇家恨也只是在必要时刻，充当“天下攘攘皆为利往”的体面说辞罢了。

说完了历史原因，那么印尼的现状是怎样的呢？

首先，各地区人文环境差异极大，苏拉威西岛上至今有原始部落保持着食人文化（吃的是尸体，不是活人），某些地区的丧葬文化也很独特，会把尸体腌制，摆放在家里，逢年过节为它穿上华服，瞻仰一二（这倒不足为奇，北京也有），不说偏远地区了，在最为发达的爪哇岛上（国土面积仅占百分之6，GDP却占全国百分之50以上），这种生活差异的对比最为鲜明。

村镇网络、家电、智能手机普及率低，像上个世纪九十年代初的中国（某些地区至今保留着赶集文化），一线城市如雅加达，已是臭水沟与香水味并存，社会氛围宛如纸醉金迷的夜上海。

问了印尼朋友上学时候的事，得知他们小时候从来没有所谓的爱国宣传教育，对印尼历史知之甚少（况且本来也没多少），深受西方文化影响，年轻一辈不停刷着油管INS，接轨世界前沿的资讯，老一辈不要说手机了，连电视都不怎么看。

文化差异随处可见，一边是从山里采摘木瓜放在门口售卖的老奶奶，一边是二十四小时便利店里，高挂的电视上播放着的B榜冠单。

在印尼，老一代被信息化彻底抛弃，隔代与地区之间很难有文化交流，不交流，那聊什么？

放在别的地区必然冲突频发争端四起，好在有共同的伊斯兰教，大家信仰相同，坐在一块拜拜圣城唱唱古兰经，于是就其乐融融了。

这里想要洗白一波，国内对印尼的一大刻板印象就源于宗教，然而亲身经历过才知道，印尼的穆斯林是非常温和友善乐于助人的，并没有我们认知中那样对外族的排斥（我曾有过一次找不到酒店在清真寺里免费过夜的经历）。

询问过当地人，如果他们唱经的时候我跑进去观看会被打吗？

司机很诧异，说怎么会打呢，会很欢迎你，我们的宗教得到外国人的认可，这是人人都觉得骄傲的事情。

历史会重演吗？

我觉得不太可能了。

年轻一代尤其是华人在印尼掌握着经济和信息的主导权。

电影里的华人小卖部老板被勒索的桥段令我很是吃惊，要知道在雅加达华人都是豪车接送别墅区的，我带印尼朋友来华，他在机场看到打扫厕所的中国人也感到很违和，因为在印尼根本看不到华人做这种底层工作。

印尼年轻一代受西方文化影响，思想也开化了很多，对于宗教上的诸多禁忌抱持着自我约束而不去打扰他人的态度。

事实上，17年那次雅加达大游行在当时也闹得人心惶惶，有部分反华势力从中作梗，借着反对华裔市长钟万学的机会打出了反话口号，当天印尼飞国外的机票都被心有余悸的华人们抢购一空，然而事件最终并没有华人伤亡，偶有几个小流氓砸了华人商店也立刻被逮捕了。

以现今的中印关系，政府也不可能允许越轨事态发生。

最后给小粉红们一个发泄的出口吧。

当年一手策划65年屠华事件的是前任印尼总统苏哈托（外号屠夫，在世界银行公布的贪腐榜上排全球第一），而他的女婿普拉博沃（前特总部队总司令）一直被认为是98年屠华事件的始作俑者，总之这一家子都是激进派的反华分子。

普拉博沃这小王八蛋，还参与了去年的印尼总统竞选，最终以得票率45％败给了得票率55％的现任总统佐科威（佐科是亲中派，前任雅加达华裔市长钟万学便是他一手提拔的），事后普拉博沃这小子不服输，唱票第二天又拉了一帮人游行，最终当然毫无悬念地被打压了下去，这也是他最后一次参与总统竞选的机会，而佐科威任期将在2024年结束。

所以，你们这么有血性，如果非要报仇，也不要找错人呀。

“流氓、混混”在一个国家，它的象征可以是什么？

也许是颓废的生活状态，也许是惹人生厌的街头一景，或者是无人拯救爹不疼娘不爱的模样。

但是，如果这个词和“自由”、“拯救国家”联系到一起，那又会产生什么样的后果？

《杀戮演绎》就用了159分钟向我们说明这样做的后果会是什么。

1965年，印尼发生政变，军政府推翻当时的现有政府，所有反对军政府的人全部被指控为共产党分子而遭到虐待和杀害，其中有大批的华人。

军政府在这一过程中启用了大批的流氓和混混进行实际的攻击和血洗，这一组织被称为“五戒青年团”。

《杀戮演绎》中的主角就是当年“五戒青年团”的成员之一，现在仍令众人闻风丧胆的安瓦尔•冈戈。

整部影片并没有让施暴者或是受害者讲述自己的遭遇，而是请施暴者参与制作重现当年杀戮行为的影片，使他们涉入其中，并对他们在这一段时间中的生活行为心理给予记录，回溯历史事件，达到导演的拍摄目的。

那么，导演到底要通过这部纪录片说明什么呢？

来看看这些当年的施暴者和受害者们的现状吧。

安瓦尔•冈戈，当年设计出使用钢丝杀人的头号侩子手，目前状况不明，但就其家中装潢来看，生活的并不差。

易卜拉欣•西尼克，当年负责收集情报的人，面对询问，当年杀的到底是不是共产党，他满不在乎的说：“就是要人们恨他们啊”，“我干嘛要干那种脏事，我一眨眼他们就得死”。

现在是报社社长，仍然掌控着舆论利器。

赫尔曼，当年安瓦尔的手下，现在的新一代流氓，他去华人店铺恐吓要钱，甚至还参与国会议员选举，“要是能进建设委员会，我就能从每个人那儿收钱。

”阿迪，当年安瓦尔所在行刑队的队长，目前生活平稳幸福，有个漂亮的女儿，一家人幸福的在高级商场流连，做美容，试按摩器。

现在的“五戒青年团”领导人，打着高尔夫，吃着奢华的宴席，住着塞满奇珍异宝的豪宅，开着低俗和下流的黄色笑话。

《南方周末》在采访该片导演约书亚•奥本海默时，导演说：“他（安瓦尔）当年的朋友如今大都位高权重。

”那么受害者呢？

影片中没有一位直接的受害者出现。

甫一开始，安瓦尔和赫尔曼在街上寻找能扮演印尼共产党妻子的女性，但没有人愿意出演。

影片中，一位中年人叙述自己的华人继父被杀的回忆，虽然这个男人自幼和他的继父一同生活，继父被杀时他已年满11岁，感情应当不浅，但他满面笑容的回忆着继父被拖走，第二天他的尸体被怎样发现，而只有自己和爷爷敢去收尸。

在重现屠杀的一个场景cut后，他满面笑容的坐起来，吻着“五戒青年团”一位中年人的手。

没有受害者的身影出现在影片中，导演不是没有做出努力，但他发现，没有人敢说些什么，反而是这些受害者告诉他，去问问那些人吧，他们很乐意说出他们当年的事情的。

有人忏悔吗？

作为流氓的代表，安瓦尔的队长阿迪说：“所谓‘战争罪’是赢家来定义的。

我赢了我说了算。

”如果非要讨个公道，“那你应该从人间第一桩谋杀开始查，该隐杀亚伯。

干嘛只盯着杀共产党？

美国人还杀印第安人呢。

”赫尔曼没有表达意见，但从他脑满肠肥的样子来看，他显然没把这个事情放在心上。

群演中的人兴致勃勃的回味强奸少女：“遇到14岁的真是美味，对她而言是痛苦，对我而言是极乐。

”作为舆论的代表，女主播兴味盎然的向安瓦尔表达敬意。

“您发明了一种更具人性、不残忍杀、避免过度暴力的杀人方式”。

作为国家的代表，副总统高兴的被众人披上“五戒青年团”的制服，站在演讲席上，挥舞着拳头说，流氓是什么？

流氓在英语中的原始意思是free man，“五戒青年团”很好的践行了自由的含义，国家需要他们。

你看，没有人忏悔，所有的流氓都挥舞着自由的拳头，唱着为国捐躯的歌。

如果非要选出一个有那么点忏悔意义的人来，那就只有安瓦尔一个人了。

最起码，他在镜头前坦诚自己必须用歌舞和大麻来麻醉神经，最起码，他在午夜梦回的时候，都会看到那个被他砍下脑袋的人的眼睛。

最起码，他在亲身实践做一个被审判者时，被吓的不能自己眼泪直流，在那之后，能和导演说：“我感到没有尊严”，有“真实的恐惧”。

有人说他在最后被导演将所有的杀人借口逼退，但如果真的如此，他为什么还是在片尾一个人走上当年殴打屠杀所谓“共产党人”的场地，虽然不知为何呕吐了很久，却喃喃自语：“我的良心告诉我，我要杀掉他们。

”？

没有人忏悔，没有人的合理化借口被导演逼退，害怕的反而是受害者。

也许许多政权是以流血建立的，但大多数会选择反省，或者缄默。

相对于表扬，缄默在一定程度上表达了一个隐形的伤口，人们不愿意说，是因为羞于启齿。

但一个将暴行与自由联系起来大肆宣扬的政府，一个将暴力冠以“为国效力”的国家，反省的意味是零。

好吧，就算上一代的事情就此终结。

那么下一代怎么办？

在这里，显然仍然是在重复昨天的故事。

他们仍然看着那些讲述共产党人杀人如麻的宣传片，影片中闪回的是女儿发现爸爸被打死，之后跪在地上将殷红的鲜血捧起，淋漓的抹在自己哭的扭曲的脸上。

他们仍然听着自己的父辈们欢乐的谈起杀人往事，懵懂的站在一旁。

他们仍然参加着“五戒青年团”，或坐或站的在下面鼓着掌。

他们仍然被迫坐在一旁，观看自己的长辈们在电影中被勒死的场景，尽管导演一直在旁边说：“你确定要放吗？

这太血腥了。

”可笑的是，影片中不止一次出现动物与人的互动。

安瓦尔家中的小鸭子腿断了，他柔声训斥自己的孙辈：“不要那样，它会更难受的。

”但另一方面，“五戒青年团”领导人的墙上、家里或挂着或陈列着数不清的动物标本，统统都是死亡和献祭的证明。

当暴力反转成为多数人共识的正义，那么就不要谈拯救，更不要谈希望。

#Film# "The Act of Killing" ("杀戮演绎")，第63届柏林电影节上获纪录片类观众大奖，被英国杂志《Sight & Sound》评为年度十佳，这些并不闪耀的光芒不足以彰显其自身的价值，和"绝美之城"一起理所当然地进入我的年度十佳榜单里。

159分钟的导演剪辑版本，把本应沉闷的纪录片以真实人物和超现实主义结合的形式引导观者体验从愤怒, 不适, 麻木到反思的过程，着实不是传统纪录片所能带来的创新，是历史真相的探寻，也是揭露人性的旅程。

影片由故事主角"千人斩"刽子手Anwar Congo讲述自己如何踏上"行刑人"之路，除了邀请当年参与者共同回忆往事外，还和手下的小伙伴们一起拍摄了一部自编自演的魔幻主义色彩回忆录故事片，在荒诞的现实中透着现实的荒诞。

在影片开头，名不见经传的导演Joshua Oppenheimer (约书亚·奥本海默) 便打出长篇字幕介绍了年代背景，1965年在苏哈托领导的印尼军事政变后对知识分子, 共产党员, 失地农民, 华人的一场反共大清洗，超过百万人被军队授意的社会流氓地痞随意虐打致死，美其名曰"处决"，而这些本来社会底层的烂仔们也有了个冠冕堂皇的称号"行刑人"。

印象最深刻的不是行刑人眉飞色舞地吹嘘杀人骄绩，不是Madam Post报社社长对屠杀的不屑，不是Pancasila Youth(五戎青年团)这个屠杀主力军团长激情四溢的煽动演讲，也不是摄像组跟随流氓团员们到菜市场勒索华裔店主交钱时颤抖的双手，而是Anwar当年的团长阿迪临走时令人发指的嚣张。

当导演问他如果海牙国际法庭判其有罪怎么办，阿迪坚定地说我一定会到场，我没有罪，求求你一定要让我到场听候审判，所谓的有罪就是胜利者制定的准则，我赢了我说了算。

我们往往一厢情愿地为恶人添加悔恨的泪水，当得知作恶者并无丝毫忏改之意后气愤难平，殊不知追究因果的无力。

这个世界充满了恶，作过恶的人依旧在作着恶，唯一能做的只有告诫自己不要作恶，然后在这个恶世有尊严地生存下来。

看完影片，我对印尼这个国家的腐败原始野蛮龌龊的偏见，挥之不去，那是个从上到下恶人当道小人盛世的社会。

也许只是因为导演剪辑素材展现的都是社会丑恶，而加深了我的看法，官商勾结演说煽动选举作秀粉饰恶行，哪样仅仅是印尼所有，只是我们在自己所熟悉的社会里都学会了麻木和沉默。

在Anwar自演的故事片结尾，他穿着一身黑衣，站在彩虹瀑布前，旁边是两个脖缠钢丝的殉难者，其中一个解开钢丝取出一个奖牌为Anwar戴上，并说感谢您杀死我们。

这个超现实魔幻色彩的结局，让人忍俊不禁后感叹世事的荒诞。

一个教导孙子要向受伤的小鸭子道歉的爷爷，回忆起杀人过往津津乐道，拍下片子是希望向后人宣示真实的历史，认为别人眼中的他干的是一件无比正确的伟大事业，最后在无法抵抗的干呕和无尽的可怕梦魇中苟活着。

也许千千万万个Anwar也是受害者，是当权派和既得利益者的利用工具，哪怕他们犯下的是人间最大的罪。

当我们得知罪恶真相的一刻并不可怕，更可怕的是原来我们一直在纵容着罪恶并且无能为力，然后在世界是美好的谎言里继续生活。

总希望能出现以虹卫冰现状为切入点的纪录片，采访当事双方，可是不可行，没有人想说，想说的不让说，说了的也没用，犹如小石子投江。

所以此片的牛逼之处就在于天时地利人和，难以再找到一个国家在事件过后近五十年恶人依然逍遥法外大肆炫耀自己的恶行并沾沾自喜乐于传颂，成就了这部匪夷所思的影片，就像是找来希特勒向观众介绍如何屠杀犹太人，找731部队导游人体实验所，找金三胖吹嘘如何处决国民一样，不可思议。

联想起HK人质事件，印尼政府依旧没为自己的处置失当而道歉，不难得出意料之中的结论，在印华人生存环境依然恶劣，九三零事件的阴影仍旧缠绕，过百万条生命视如草芥，至今也无向遇难家属道歉，可想而知这个国家的文明开化程度，信奉的仍是部落般的弱肉强食丛林原则，只是披着人皮的动物属性。

影片最后，导演以一段色彩浓烈的歌舞场面结尾，仿如腥浓鱼生过后的小块姜片，留给每位观者空间去回甘去反思。

通过被拍摄者自己拍摄希望别人怎样看待自己的方法，给予观众全新的视角切入，尽量排除了拍摄者的立场和态度，更客观真实地让每个人作出自己的解释。

【6.8】1、这电影的评分多半来自其意义，意义是有的，记录嘛，但是真不好看2、印尼流民杀贡惨當，这些流民徒手杀人，所以才会产生这么大的罪恶感，特别是那个男主角，他最后回到犯罪现场，那个呕吐我觉得应该还是真实的，至少看起来很真实。

但是真正的刽子手呢，那些憎渍家，赠腐，这些组织的头目，依旧没啥罪恶感，因为正如那个报社老板说的，他不用出手，手下自有人出手杀了他想杀的人，他没啥负罪感，这种才是最大的BUG。

3、人类因为群居才在自然界存活下来，所以人类的基因里就有厌恶族群相残的基因或者倾向，所以杀人狂魔人杀多了，也会内心不适。

4、整个电影比较无聊，一度看不下去。

历史上的屠杀太多了，这只是很小一部分，因为憎渍家的野心而死去的人更是比这多多了，一个人徒手杀一辈子，也不如憎渍家快

没有旁白，片子里的刽子手自觉担任起了解说员的角色，他们侃侃而言，像是在回味一段戎马倥偬的光辉岁月。

可笑的是，他们不了解自己在观众眼中，行为是多么的荒诞可笑，包括他们拍电影时的认真。

拍纪录片的西方人，当年鼓动和支持军事政变的也是西方人，他们的本意也许不是屠杀，可是这一切难逃罪责。

刽子手们每每谈及美国的黑帮或是谍战电影，诸如《教父》《007》，都有着强烈的代入感，甚至一种优越感，我是真的杀过人，他们不过演员。

你们喜欢看虐杀，我们能拍得更好看，因为我们经历过。

这就是让流氓看电影，他们只能看到血腥和屠杀，其他的什么也看不到。

好像是西方的价值观渗透的结果，可又不是，这种拙劣的模仿就像一个畸形的怪胎，人们猜不透他们为什么长成这样，想扼杀他们却又不被允许。

他们为了重新演绎过去的屠杀场景，游说老百姓当群众演员，推搡着老人，叫嚣着烧掉你的房子，老人的孙儿紧紧地抱着自己的爷爷，看得出他们眼中是真实的惶恐，而不是演技的精湛。

更可悲的是，围观的群众就像任何一场历史事件中的路人，高兴地拍着手，不知道在为谁尽力地欢呼着。

每次他们演示如何杀人，我都害怕他们假戏真做。

看到他们热心地筹拍电影，就想着也许他们是单纯的吧，单纯到无知，无知到可怕，以为这样一部东西拍出来大家都会喜欢看。

名叫阿迪的那个刽子手，算是有思考力的人了，他说的很多话可能都在一定程度上代表了那些有一定知识背景的屠杀者的心理。

”为了不让自己感到愧疚，所以得找个正当的杀人理由。

“”共产党没有我们残暴。

“”你做噩梦，是因为你的意志不够坚定。

“可是这样的人。

就算说出了这样的话，对于自己当年的滥杀无辜，他也不会有半点的歉疚，特别在提到杀华人的时候。

这样的人，随着拍摄的进展，觉得纪录片如果成功的话，会对政府形象、历史造成360度的反转。

也正是这样的人，反而没有遭到良心上的谴责，没有夜复一夜的噩梦折磨。

一个生还者，所谓共产党后代，就像是在讲笑话一样，手舞足蹈地描绘起在屠杀中被砍死的父亲，这样的人好像更可怕。

不过也许他这样说，是为了让那些刽子手听了之后不会有被批评的感觉。

一种生存之道吧。

企图把自己和事件撇清的报社记者，反而被屠杀者蔑视，表明自己从不掩饰自己做过的事。

这一点来说，比某个民族似乎要强。

竞选议员的流氓，看着镜子里的自己，听着奥巴马的演讲，整理着自己的表情和仪表。

这样的流氓就算还没当上公务员，就开始盘算着怎样从每个人的口袋里拿钱了。

所谓带着领带的强盗。

一句话，从此对这个国家没有好感。

影片开头，安瓦尔带着导演去屠杀地点，很轻松还带着点炫耀的口吻说着自己的过往，重置自己杀人的方式，而在影片的最后，他拖着沉重的身体，茫然睁着双眼，追问自己的行为是否就是犯罪，然后扶着墙壁不断地干呕。。。

1965至1966年，印尼右翼軍方叛變並在境內展開了針對左翼份子和共產主義者的屠殺並造成上百萬人的非正常死亡，影片為還原真相展開了長達八年的找尋與拍攝。

不同於平常，《殺戮演繹》並未採用受害者陳述或第三方資料等方式來試圖觸碰歷史灰燼中的餘溫；相反卻將視覺轉向當下那些曾經行刑的兇手，通過紀錄他們的生活、訴說以及對回憶的演繹來還原歷史真相。

導演將鏡頭鎖定於做為行刑人之一的安瓦爾和他的夥伴們並說服他們在一部以屠殺共產黨人為題材的影片中扮演行兇者與受害者的雙重角色。

另人驚訝之處在於，兇手似乎並未對當年所做之事感到懺悔：攝影機前的他們對殺戮供認不諱——如今他們依舊作為當權者而被當作國家的英雄。

但隨著拍攝的進展，影片所關注的核心真相從歷史事件滑向人物自身，後半部一場郊外戲的拍攝虛構出了20世界下半頁人類史上的一幕慘劇並構成上述變化轉折的明顯標誌。

那場戲中，安瓦爾和他的夥伴們"扮演"的殺手火燒村莊並殘害了村中的婦女和孩童，兩位扮演犧牲者的女性在拍攝結束後仍無法從表演中回歸現實，持續的哭泣與失神被導演的鏡頭捕捉但同時這一突發事件並未被在場的任何人所預知。

此事件直指影片核心：導演意圖使"真實"事件通過虛構的表演被重現，但將角色帶入人物後所造成虛擬對現實的創傷卻是無法可控的！

真實電影概念(Cinéma vérité)在根本上承認在紀錄電影中運用虛構手法並通過導演自身的介入引起事件的發生，挖掘真實而並非僅僅作為客觀的紀錄者。

基於此特點，我們一方面看到一條具有強烈"敘事"特徵的主線在塑造影片結構的同時，卻不得不再次面臨思考紀錄電影真實性的問題：真實之於鏡頭是否可能？

它存在於何處？

電影的主線由安瓦爾自身態度在鏡頭前的轉變而形成。

影片開頭，主角安瓦爾引以為傲地向觀眾描述並表演當年的殺戮場景並將鏡頭帶入一個個案發現場。

曾經的兇手依舊是這個時代的勝者，其中的不少人仍被當作現任政府的元老英雄，權利在握的他們表面上肆無忌憚並堅持屠殺的正義性。

但安瓦爾內心的另一面卻同時被捕捉入鏡頭之中：影片開頭不久，一次為還原行刑現場的演繹之後，安瓦爾坦然需要通過酒精、毒品與舞蹈來麻醉自己（在導演另一部電影《沈默之像》中兇手則是通過飲用人血——這種對良心的背叛而並非欺騙的做法來繼續存活），恰恰舞與屠殺前後所構成的反差揭示出言詞對於內心的背叛；而作為演員在表演中身分的互換則使他在虛擬場景中體會對於罪惡的恐懼，這一切引向最終他的懺悔。

對被害者身虛構的"扮演"到對自身行為再現的"表演"，兇手從身分回歸真實自我。

影片後半部，在一次對犧牲者被處刑的扮演中，安瓦爾直言彷彿自己真的已經死了。

而諷刺的是相同的處刑場景緊接著又重來了一次，像是對兇手直言已死的嘲弄與懲罰，同時卻在另一側面提醒觀眾影片中的表演均為虛構，發生的都並非原有真相——在這個意義上，使用鏡頭追溯歷史成為不可能，真相永遠大於影像。

結尾處當兇手坦白扮演被害者被殺死時的恐懼時，導演自鏡框外的聲音尖銳並殘酷地道出了影片中唯一的一個真相，直接揭穿他的謊言，而那些感受不過是基於虛假的經歷，源於真實的恐懼他則永遠無法體會。

人無法成為他人，一方面使得人無須立足於他者而承擔其生命重覆，另一方面卻意味著他無法逃離自身。

罪惡感的幽靈纏繞著安瓦爾，他想要逃脫，但最終卻是徒勞的——他就是幽靈，當下的他就是那個想要逃離的過去。

影片中，兇手一遍遍地由"自己"殺死"自己"，背負罪惡感等待救贖，但最終回歸現實，已定格的歷史卻使得安瓦爾無路可逃。

在這裡，真實電影的虛構特質得以揭穿影像中的謊言而直達影像背後的真實：影像本身成為控訴事實的工具，也同時體現了影像本身無力。

安瓦爾從電影中學到了許多殺人方法並在之後的屠殺中得以運用，當他再次觀看影像中的殺戮時卻認為那與他在現實中所做的相比卻是虛假和幼稚的。

此處，影像在某種程度上被付諸於現實之後，那源於影像的衝擊力卻無法再次回溯到影像本身。

面對歷史真相時，鏡頭作為紀錄工具的揭示功能在龐雜且模糊的事實面前總以弱勢的姿態出現，當攝影機將鏡頭轉向一方時，客觀的揭示從一誕生便已死亡。

此時，基於其本質上的弱勢與無力，影像便自發開始了針對現實事件帶有立場的控訴，而這一過程則成為捕捉現實唯一有效的方式 。

在這個意義上，影像面臨現實時的無力恰巧成為了其最強有力的工具！

《殺戮演繹》一片中，導演並非站在道德中立的角度，相比尋求真相，影片體現出更多的是對正義的訴求。

影片的結尾處的懺悔使得之前的行為成為兇手對自身的逃避的最終鐵證，而最後的幾個固定鏡頭則展現出他們良心的痛苦與死亡，而在屠殺共黨的電影中他們身著奇裝異服一片歌舞昇平背後則是他們無法直面的悲劇。

而作為反差，影片前半段兇手在鏡頭前對暴行的演繹在導演有關道德的正義訴求中成為控訴他們最好的證據，帶有強烈的道德判斷意識從一開始就存在於攝影機背後——導演的視角中，並依此形成故事主線並通過後期剪輯而構成第三者——觀看群體的視角。

另一方面，設定的表演場景與真實的個人回憶被揉合為一個整體而呈現於鏡頭前人物的行動與訴說當中。

從意識到攝影機存在的那一刻起，鏡頭所捕捉的就是不同程度上的表演狀態，而真相往往卻以悖論的方式被呈現出來，其中，電視機的不斷出現構成了雙重的視角：人物以影像方式存在並被他於當下所觀看（顯然安瓦爾對自己的表現並不滿意），觀察與經歷這兩種視角於主體的衝突集中於Kino-eye捕捉事件的角度。

但是不僅如此。

當兇手抽離出自身並以觀者角度來審視表演時，真相作為事實已被固定在螢幕之上，而真實卻源於他那凝視真相的目光；如果真相只有一個，那麼真實則棲息於那不斷持續的回聲當中。

透過一開始對於歷史真相的尋找，我們逐漸意識到，只有透過真實才可能觸摸到真相。

而真實不存在於歷史資料，也不存在於對歷史的演繹和對回憶的訴說，甚至不存在於歷史本身。

真實存在於我們看向的每一個人，以及那同樣看向我們的目光中。

而真實是什麼？

在一次採訪中導演說到影片標題"the act of killing"闡述了兩層含義：第一層意指killing是做為人類本性活動的殺戮；第二層則是暗指acting做為表演使得兇手與自身產生的距離。

在影片中，一名兇手被問起假設被國際法庭審判將如何做之時，他引用該隱與亞伯的例子回答說如他有罪那麼自人類史上第一起謀殺之後的所有人都是有罪的，歷史的進程中不可能沒有犧牲品，而現今的所有人都是那一次謀殺後的結果，因此無人可以指責他的罪過。

而這個例子更為深層的含意在於，當我們作為第三者觀看這一過程時，我們見證的就是歷史本身：如同影片中的安瓦爾觀看螢幕中的自己，他明白，痛苦是真實的，殺戮也是真實的。

而觀看《殺戮演繹》時的痛苦，同樣根植於我們本性土壤下，真實且原始的殺戮。