安妮特

大家好，我是戴着眼镜拿着话筒的阿拉斯加，片片。

近年来，说到“歌舞”和“电影”两个关键词，估计不少人想到的都是印度神片。

一言不合就载歌载舞，已经成了印度电影的标志。

除了印度开挂神片，还有一种音乐剧式的电影，近年来逐渐步入观众的视野。

通俗一点来说，这类电影从头唱到尾，中途的对白很少。

著名的比如蒂姆波顿的哥特风电影《理发师陶德》，以及音乐剧改编而来的《悲惨世界》等等。

歌舞表现形式最大的好处，就是让情感更有张力，奔放的更奔放，压抑的更压抑。

如果用歌舞为载体，讲述一个心灵扭曲的杀人凶手的故事，岂不是很炸裂？

今年的戛纳电影节开幕影片《安妮特》，讲述的就是个暗黑爱情童话。

简单说一下剧情。

男主是个单口相声演员，开场的时候，他穿着一身绿色浴衣，走上阴暗压抑的舞台，表演（似乎不那么好笑）的喜剧片段。

台下有观众问，你为什么成为喜剧演员？

男主说出自己对喜剧的看法：

残酷的事实如果通过喜剧的方式说出来，观众只会发笑，而不是追究。

男主的妻子是一个女高音歌唱家。

在媒体的镜头前，两人恩恩爱爱；可背地里，夫妻俩日子过得并不安逸。

结婚没多久，他们有了孩子，并为孩子起名安妮特。

可男主刚要承担起父亲的责任，妻子就出轨了。

原谅出轨，活得像鬼，更何况像男主这样压抑的人，怎么可能原谅。

在一次表演中，男主在舞台上吐露心声：“我杀了我的妻子”。

虽然他现在这么说只是发泄，可并不排除，他真有想要杀妻的想法。

接着，男主一人分饰两角，开始表演杀妻一幕。

他抓住妻子的脚开始挠痒，挠着挠着，妻子就笑到窒息而死。

这段表演很炸裂，大概胜过他之前所有的表演。

可这一次，男主并没有给观众带来欢乐，而是引发了全场唾骂。

观众只愿意看戴着小丑面具表演的他，可真实的他是什么样的，who cares?

再看看妻子这边。

影片用了“女同胞劝告的方式”，展现妻子出轨后内心的摇摆不定。

无论是爱上心理扭曲的男主，还是自己的出轨之举，都无异于飞蛾扑火。

丈夫开车的时候，妻子坐在后座上，恍惚间，她看见一辆摩托撞了过来。

妻子一个激灵瞬间惊醒，原来只是做梦。

可这个梦也暗示出她此时的心理：对丈夫失去信任，甚至心怀恐惧。

夫妻俩之间已经有了隔阂，但作为备受瞩目的明星夫妻，面子还是要做足的。

在媒体的镜头前，两人继续秀恩爱，并决定乘坐游艇度假。

原以为是风和日丽的度假之旅，可出行当天，海面上巨浪滔天，狂风骤雨，整个就一灾难现场。

再加点冰山，可以演《泰坦尼克号》了。

夫妻俩来到游艇甲板上相拥共舞，舞着舞着，男主一脱手，将妻子甩进海里。

这段在暴雨中的双人舞气氛炸裂，男女主矛盾爆发到了极点，海报画面用的也是这个场景。

等暴风雨过去，男主在岸边醒来时，身边只剩幼小的女儿。

妻子的魂灵出现，来了一出猛鬼附身的戏码。

妻子恶狠狠地说：我会通过安妮特，日复一日地缠着你。

在所有人面前，男主谎称妻子之死是一场意外。

接下来，另一个重要角色正式登场，妻子的外遇对象——小三。

小三这张脸十分眼熟。

没错，在《生活大爆炸》里，他是笨拙的工科男霍华德。

在这里，他摇身一变，成了满脸深情的第三者。

得知女主死后，小三看起来比男主还心痛一百倍。

这大概才是传说中的真爱吧。

导演用了一个不断旋转的镜头展示小三，每旋转一次，他的感情就激烈一分。

可再到展现男主的时候，只是用一个固定的镜头，拍摄他每天麻木不仁的生活。

吃饭，睡觉，喝酒，以及流程式地思念亡妻……

男主把小三当哥们儿，并不知道他是妻子的出轨对象，反而邀请小三来到家里，提出一个大胆的设想：由小三教安妮特唱歌，两个男人一起养娃，一起致富——将安妮特培养成童星，一手打造致富密码。

在男主眼里，安妮特只是发财工具。

她初次登台，台下不乏有质疑的声音，大家都看得出来，这是对孩子赤裸裸的剥削！

可没多久，舆论就转变了方向，大家开始欣赏安妮特的表演，观众们高呼着：“我爱你。

”两人的生意越做越大，所到之处，都有粉丝们的尖叫声。

通过剥削孩子，他们走上了人生巅峰。

直到这天，男主发现小三竟然在教安妮特唱妻子曾唱过的歌。

他很不爽，这是我和我妻子的歌，你没有资格教她唱！

小三随即而来的一句话，让男主原地破防。

我才是安妮特真正的父亲，这首歌也是我写的。

防火防盗防兄弟，防不住，就等着后院起火吧。

男主一怒之下，将小三溺死在池子里，房间里的安妮特看见了这一幕，面对凶神恶煞的“父亲”，她蒙上了眼睛。

杀人的事迟早会败露，必须带着安妮特远走高飞，在这之前，他让安妮特参加最后一次演出，对观众道别。

戏剧永恒的套路之一：最后一次，总会出事。

舞台上，安妮特沉默良久，对着所有观众说出了一句话：爸爸杀了人。

警察火速逮捕了男主，不久后，安妮特前来探监。

从头到尾，她始终受“父亲”的操控，所以导演用一个木偶孩子来扮演，可现在，她已经长大，自我意识觉醒。

这一次安妮特由一个真正的女孩来扮演。

她的眼神里没有宽恕，没有圣母心，她这辈子都不会原谅这个男人。

最后陪伴男主度过余生的，只有妻子挥之不去的鬼魂。

豆瓣上，《安妮特》的标签，是剧情+爱情+歌舞。

纵观整个故事，它讲述的就是一个被生活与工作压迫到极致的男人，杀死妻子与小三，最终入狱。

爱情片未必就是甜美的，也可能是暗黑的。

如果光看影片海报以及一些现有的片段，很容易让人想到《爱乐之城》。

对比二者海报，都是男女共舞，一个浪漫温馨，一个疾风骤雨。

影片的色调，文艺的布景，载歌载舞的形式，恋爱撒糖的甜美氛围，这都很“爱乐之城”。

可我更愿称《安妮特》为暗黑版《爱乐》。

除了暗黑向的爱情故事，表演形式是《安妮特》最大的亮点。

导演把歌舞剧搬到大荧幕上，以电影的形式来呈现，最终效果介于歌舞剧和电影之间。

喜欢的人会觉得看《安》的时候，既像在看歌舞剧，又像是在看电影。

不喜欢的人则会认为导演野心太大，双方风格都沾一点，最终高不成低不就。

男女主二人，一个穿绿衣服，一个穿红衣服，这也暗示了两人的性格不同。

一个压抑扭曲，一个浪漫多情却不幸英年早逝。

不过，就影片绝美的画面，精彩的剪辑，故事详略得当的节奏来看，《安》无疑为戛纳电影节缔造了一个绝美的开场。

《爱乐之城》的结局，石头姐和高司令花开两朵，天各一方，当时看的时候有点意难平。

可后来才恍然大悟，谁规定甜甜的爱情片，就一定要有个百年好合的结局？

分开还能追求新的人生，起码比《安妮特》中杀疯一片要阳光得多。

《安妮特》用两小时的长度，拍出了四小时的既视感。

喜欢这种暗黑文艺风的小伙伴，点个赞，评论区里也能分享一些类似的影片。

今天就说到这里，我们下期继续。

拜了个拜本文图片来自网络编辑：大猩

想来想去很久还是写了看完Annette很难过，和一个朋友聊天，说起卡拉克斯，我疯狂向他介绍卡拉克丝，也疯狂叮嘱他不要看Annette。

卡拉克斯是我的神，因为他我相信自己观看世界的方式，因为他我看到一种低语永恒的方式，因为他我在努力寻找爱情。

但是在Annette里没有爱情只有忏悔。

最难过的是他好像变得顺从了，后来回想阿莫多瓦16年时的胡丽叶塔也让我很难过，难道他们都顺从了吗？

从当下看，阿莫多瓦在那之后依然有闪闪发光的痛苦与荣耀，我们需要给爱神平庸的权利，电影之外的生活比电影本身更重要（朋友说宝拉x的女主过世了，不知道这部是不是他的忏悔）相信他一直以来带给我的生命力，足以够我在很长很长的日子里，勇敢地活着。

电影必须习惯在沉默中有所表达，作为刻画对象的生活本身是无损的，作为另一条轨道的独白表演是被剥离的，需要经由后期加工一锤定音；而音乐剧则习惯于把角色心声统一外表化，将表演推至同一舞台维度。

音乐剧和电影的结合势必会产生哈哈镜一般的扭曲效果，而这部电影便是在刻意找寻和放大这种效果。

通过内聚焦视角的不断迁移，营造视角重叠、同时发声的冲突感，把生活无限打开，尽己所能地转化为表演模板，抽象出生活模仿艺术的一种形式。

音乐剧对电影渗透到了电影内的戏中戏层次、生活的层次以及观看的层次，喜剧演员和歌剧演员的舞台、情人间的聊天和做爱、接生和育娃、醉酒和梦魇、新闻播报和发布会、观众的赞美和记者的谴责，乃至安妮特的木头人偶，既是归化、也是解构地统一为“唱”的表演。

然而，在克服形式感的不适之后，电影除了提供了一种类似《变身怪医》的无厘头恐怖之外，竟也庸俗空洞了起来，呈现了为古怪而古怪的扁平，孱弱的唱腔和唱词最终牺牲了人物、割裂了剧情。

《安妮特》是一部充满隐喻和想象力的后现代歌舞片，是在歌舞类型框架内对传统的颠覆和对电影本体的探索，同时具备典型的元电影特性。

开场，导演和制作团队聚集在录音棚内，现代录音设备的出现紧随一段古老的机械人声。

卡拉克斯以怀旧的姿态直面电影的当下和未来，用丰富的表现形式和声音实验为我们带来一场复杂而又纯粹的视听盛宴。

什么是歌舞片？

或者，让我们仿照巴赞的句式来问：歌舞片是什么？

它可能是所有电影类型中最虚假的骗术，是电影幻觉的终极形式，是乌托邦。

它让我们远离生活中一切琐碎的烦恼。

在霍华德·霍克斯的《绅士爱美人》里两位女主角来到异乡无处安身，而转眼间她们就在巴黎的街头又唱又跳。

这一看似虚幻的超现实场景恰恰以歌词中的讽刺性直截揭示了电影的主题——对男女关系的戏谑。

歌舞片中的每一歌舞段落都是对电影中当下情绪或情状的即时反映，《安妮特》也不例外。

电影开始，所有人高唱“我们可以开始了吗”；亨利和安坠入爱河，他们浅唱“我们深爱彼此”。

在角色热切的呼唤和深情的目光中，我们发现此时的电影无需任何多余的解读，它于能指和所指的统一中真诚地显现自我。

在这无需阐释的自明背后是黄金时代好莱坞的荣耀，以《雨中曲》为代表的传统歌舞片满足了观众对纯真美好的向往和需要，而几十年后的《爱乐之城》又带我们重历这份感动。

《安妮特》看似遵循好莱坞的效果历史，但却以黑暗的笔调迅速了结了这段昙花一现的罗曼史——观众对亨利和安的态度差异催生出恶的种子，致使亨利走上弑妻之路。

在这过程中，外界的质疑声不但淹没了亨利的舞台，更借助现代媒介得以传播。

于是，新闻画面的出现满足了大众的娱乐心理。

同时，它又以其日常属性消解了工业机器的在场，实现了对好莱坞造梦机器的反叛。

需要明确的是，影片绝非对歌舞片历史的全盘否定，而是传统好莱坞故事在后现代语境下的视域融合。

那些我们所熟悉的浪漫的或严肃的事物被以一种陌生的方式组合起来，但归根结底它们属于两个体系：电影和电影的理念。

而在卡拉克斯这里，电影就是速度。

无论是《新桥恋人》《神圣车行》里德尼·拉旺的狂奔，还是亚当·德莱弗骑着摩托车在黑夜中飞驰，它们都证明了电影的速度，一如在它诞生之初时胶片的转动一样，决定了一切。

歌舞的作用是为其提供一项加速度，这便是歌舞片的最初理念。

在自然主义歌舞场景里，这种速度即演员跟随韵律的舞动，它由镜头直接传递给观众。

但在这样一部后设的歌舞片里，演员不再只是演员，而是演员的演员或作者的演员。

舞台也不只是卡萨维茨、滨口龙介电影里那样实际的舞台，任何形式主义的布景，如电影中的风暴和荒岛均可视为舞台。

舞台，一个由电缆所包围的空间，是我们的实体仍身处电气时代的证明。

大卫·林奇在《双峰》里让迷失多年的库珀从电源插座穿越回家，而四处布满电线的舞台自然也和红房间一样成为连通不同维度的枢纽。

影片中的叠化也强调了一种时空关系，亨利和安，两个舞台，犹如两个多元宇宙的中心，它们的碰撞注定引发混乱。

在舞台内部，演员的躯体作为导演意图和观众诉求的化身，似乎是支配舞台的绝对主角。

然而舞台不单单只是客体或被动的导电容器，谁能说《神圣车行》里的车不是和奥斯卡先生同样重要的主角呢？

不同于柯南伯格的《欲望号快车》将车视作人身体和欲望的延伸，在卡拉克斯的电影里车或者舞台和人是根本对立的。

车的机动性反衬出人在其中受到的限制，而舞台则恰恰相反；奥斯卡在车内不断为接下来的表演做准备，而舞台上所呈现的正是公开表演。

前者就像是对后者的预演，卡拉克斯的视角由私密的走向敞开的，由自我排演转而面向全体观众。

但共同点在于表演始终是一项工作，它不可避免地导致异化——同一位演员在不同角色之间的分裂，或脱口秀演员与歌剧演员之间的割裂。

在如此赤裸的矛盾关系里，演员的演员或作者的演员都被抽象为了符号。

而这符号也指向电影能指的残缺，在这部歌舞片里“歌”和“舞”是断裂的，安优雅的歌声无法与任何舞蹈相洽，那么哪里又真正有“舞”？

或许只有亨利表演时夸张的肢体动作可被视作一种怪异的没有韵律的舞动。

安在圣洁的吟唱中一遍遍地献身于舞台，从而拯救了观众；而亨利则不断以疯狂的表演进犯观众。

实际上，亨利与安的关系里包含了一种主体间性。

萨特指出：“意识间关系的本质不是共在，而是冲突。

”当亨利张牙舞爪之时，他那自大和暴戾的形象就不言自明了，无论如何改变其经验特征，观众都不难辨认出他的典型意味：亨利，一个虚荣的艺术家，父权社会的缩影。

但在亨利狂妄的背影中我们却也瞥见一丝作者中心主义的失落。

安的献身并不值得歌颂，甚至在亨利眼中是令人厌恶的作秀。

安问亨利：“还有什么对你来说是神圣的吗？

”后者破除前者神话的方式正是渎神。

尼采在《查拉图斯特拉如是说》里写道：“最近我听到魔鬼说这句话：‘上帝死掉了；上帝死于他对世人的同情。

’”安的歌声对于观众即是一种同情和安抚，她甘愿沦为歌声的傀儡，将自己献祭给观众的掌声，“死亡”后的鞠躬揭露了艺术的虚伪本性；当亨利在舞台上假死时，观众席内一片混乱和尖叫，而在他起身鞠躬后观众重又开始欢呼，他以复活宣告了作者对舞台的霸权。

亨利的讽刺是对所有佯装上帝的同情者的批判，但他也并非超人。

他越发疯狂的言行致使他失去了自己的观众（信众），并被贪婪和欲望反噬而成为独裁者。

在安死后，她的鬼魂不断在亨利周围游荡。

而他们的孩子，安妮特，一个木偶，突然开始像她妈妈一样歌唱。

亨利犹如一个新时代的暴君被历史的幽灵所折磨，于是他不得不又杀死了那位代表过去的指挥家。

在安妮特公布父亲的罪行后，所有人一同愤怒地唾骂亨利，但他们同时又问：“谁能替代安呢？

谁会为我们而死呢？

”是的，相比一个受审判的恶人，他们更愿看到一个完美的牺牲者。

在舞台上抑或现实中，上帝之死永远比魔鬼之死更具震撼力。

亨利和安无法决定他们各自的命运，因为观众早已给出了答案。

他人即地狱，观众即深渊。

“当我望向深渊，黑暗的深渊，我听见自己的丧钟在回响。

”摆脱父权控制的安妮特最终由木偶变成了活生生的人：“我将永远不再歌唱。

”她挥手告别，离我们远去。

此时艺术品也脱离了作者，脱离了观众，进入自身的独存。

而那具木偶还留在原地，提醒我们她曾来过的证据。

这部电影不只是一个关于爱情与谋杀的故事，导演卡拉克斯的意图是——迫使观众去揣测导演的意图，即——观众主体意识的觉醒，及其带来的创作者的解放。

这部影片讨论的是观众与表演者/创作者的关系。

“不要凝视深渊”是影片中不断重复的一句台词。

只要说到“看”这个概念，就绕不开福柯的权利理论。

“看”与“被看”之间总是存在着权力关系。

影片中，Ann和Henry与他们的观众展现了观众与表演者之间复杂的权力关系，他们相互操纵，相互制约。

观众与表演者之间的权力关系并不是单向的，而是动态的。

Ann是古典歌剧演员，她的观众是被动的、疏离的、隐藏在黑暗中的；Henry是脱口秀表演者，他的观众是积极的、参与表演其中的、暴露在灯光之下的。

Ann和Henry所从事的舞台艺术展现了两种不同的观众与表演者的交互模式，这也和戏剧向后戏剧发展的过程中观众在剧场中的角色变化相似。

然而，不论观众是被动欣赏，还是主动参与，观众都不仅仅是在“看”演员的表演，Ann和Henry第一次相见时，Henry说“I killed them”，Ann说“I saved them”。

不论是被杀死，还是被拯救，观众都是被表演者操纵的。

安妮特即是观众，提线木偶的比喻再明显不过。

从这个角度看观众便是权利等级更低的一方了。

然而另一方面，“被看”的表演者又是被观众制约的。

舞台艺术中，尤其是传统歌剧、现实主义戏剧等，演员只是作为传达艺术作品的媒介，是作品中的角色，而不能做自己。

即使是看起来以本人身份站在台上的脱口秀演员，他的节奏、他的包袱也是设计编排好的。

Henry唯一一次在台上做自己，是表演自己杀死Ann，他表达的是那一刻的真实感受，却因不好笑被观众赶下台。

这段挺讽刺，观众翻脸比翻书快，上一场还称Henry为神，下一场直接把表演者哄下台。

观众的强势反抗并不是在反抗被Henry操控，而是在反抗没有被操控。

这也像是所有创作者面临的表达自己与取悦观众的困境。

我想卡拉克斯这次坚决地选择了表达自己，挑战观众。

说实话，观影过程真的不太顺畅，因为影片是反传统叙事的，导演用了大量布莱希特式的间离手法，使得观众时常无法“入戏”，甚至造成不适感。

如频繁出现的后现代拼贴式娱乐新闻播报；如造成了恐怖谷效应的木偶安妮特；包括经常被诟病的音乐剧电影（但这点我不确定是真的没融合好还是导演故意为之）…… 这些手法的运用使得观众不断出戏。

在舞台艺术中，因表演者与观众同时“在场”的特性，第四面墙是很容易被打破的（尤其是在后戏剧剧场中）。

但这点在电影中却很难实现。

然而导演用了这样一种激进的方式，试图在电影这种艺术形式之中迫使屏幕前的观众参与进来，迫使观众去意识到自己作为观众的主体身份，而非一味被创作者操纵，被动地沉浸在戏剧幻觉之中。

影片最后，当安妮特不再听从Henry的指使，获得了自我意识，才终于由提线木偶化为人形。

当观众的主体意识觉醒，不完全被表演者所操控，适当留出思考的空间，创作者便可以少些是否可以取悦观众的顾忌，从而获得更多自我表达的空间。

我想，彼此保留空间，正是影片中一再重复的“不要凝视深渊”的含义。

——2021/12/1

Pour Nastya.当电影终于在黑幕后翻滚寓目所有主创姓名，导演名字和影片图标的电子月光再度显影，一行小小的字幕，如导演无声的忏悔与叹息，对女儿的致意追溯戏剧开演时分。

安妮特，我们的女儿，电影的女儿，她生于混沌走向朦胧，母亲和父亲的神像俱已追随时光摧枯拉朽的裂变而坍塌，她如何定义自我，重建事实上缺失根脉的未来，是对影像的预言，对人类的寓言，事关电影的出路。

千万屏息以待，大开眼戒的戏法即将揭晓。

未等画面出现画外音已至，测试麦克风的音效仪式满载，瞬间召回电影和戏剧久远之前的记忆。

无独有偶，亚马逊复古剧院外观设计的logo恰好与音画诡计并轨共谋，于是迷雾散开，想象补足的剧场灯光渐暗的提示给出预先警告，你已经走入骗局，知晓一切是虚设环境，开诚布公的揭露已经是深度催眠的梦中之梦。

明知是局也要纵情入局，心甘情愿投入全情，被俘获被支配，如同导演操纵的木偶，我们即将无法呼吸，无法合眼地坠入两小时鬼魅噩梦编织的盛大演出。

唯有当灯光亮起，幕布落下，安妮特恢复人身，观众才获准从僵直凝固的观影姿态解缚还魂。

我们不敌诱惑做了一次孤独漫游的梦旅人，欢愉的余温未消，梦醒的荒凉自由而虚无，但那又如何？

巫师本人不再隐于幕后，这次他将镜头对准自己，长镜头如邀请函，赌局也是战书，话音从声波视效化夸张过度到影响的媒介拼贴游戏浮现视觉影像，录音棚只是大幕拉开之前的热身中介，So May We Start的歌声响起，导演张扬宣告自己的在场，并以自己和女儿构成肆意妄为的赤裸自涉。

提前挑明的冒犯分明指出影像的外在全然虚假，但虚假和真实的实在间隔已被超越现实与表现界限的电影的天命所在彻底扼死，在此之上选择歌舞片的类型来言传写意，或许是卡拉克斯力求媒介破壁的终极一搏——从此要么宇宙陷入混沌而后重组，要么作茧自缚，滑向退化的诅咒劫数。

多重戏中戏权力结构嵌套的帷幕随着导演的引介邀约掀开，歌舞的背景应时渲染人物形貌，于是歌剧女伶和喜剧演员回归希腊悲剧的复仇母本，上演历史色彩与现代幽灵共生的神话戏剧。

两人都以剧场为生，嵌入表演内部的表演，浮游舞台表面的舞台，歌舞的余音在何处收敛，明晰的界限在何处模糊。

梦游式巡演的空间调度让导演的凝视还魂在男主角亨利身上，审判的来临压垮昔日明星光环，满目疲倦，两鬓染霜的亨利仿佛步入黑梦的沼泽，迟滞面容缓慢靠拢迟暮的奥斯卡先生和老去的X先生，导演本人。

脱胎于法影情痴静止符号的女主角安打通古希腊戏剧文本到好莱坞传统叙事的圣女牺牲与女巫复仇的原型，化身对应恶魔的天使，召灵和送灵的祭典明确标示曲谱首尾，演员离开角色操控以自己的歌喉用歌声告别。

就连演员各自的产地，他们所代表的电影类型与取向，都与影片的符码系统如此合契。

形式的桥梁不断被解构、搭建又拆毁，《神圣车行》中加长轿车的临时安歇分为两条平行路径，安在巡演路途中的小憩滑入惊梦领域，在那里，最好的现实变成最坏的噩梦的倒影，而亨利的暗夜奔驰是夜行动物披上文明面具之前经由和黑夜母体狂暴交媾的模拟，濒临暴烈边缘的绝对速度刺穿粘稠潮湿的甬道，消失在黎明天际之前的冥界入口，倾泻积聚的杀戮欲望和毁灭冲动。

所有的情节矛盾也在演出的并置和叠化构建隐喻的碰撞。

狂恋奇情化作恐怖小说，歌剧的古典性和幽默的现代性像一对天成的怨侣。

苹果和香蕉反复现身，前者始终以咬了一口的残缺状态出现，而后者暗示猿猴的饥饿匮乏，原始欲望的空洞要在他处找寻代偿。

象征女性原罪的苹果，偷食带来的顿悟和堕落发生在同一瞬间，悄然寄托珠胎的缔结。

香蕉和亨利裸露肉体的闪现勾连暴食和愤怒之罪的联想，红与黄，两种必然导致毁灭的创世原生材料一旦遭逢，激情的交媾孕育出魔胎，这是文明的天堂与野蛮的地狱错误结合的恶之果实，而这又和杂交了新浪潮和好莱坞两种路径的影片使命形成同构——被电影之神抛弃的奥德修斯，注定漂泊流浪，在两个世界都无法落脚。

“如果你要对抗你的时代，就会受到惩罚”，生于两个时代夹缝中的畸异毒瘤，不会被任何一方收容，好比永无止境的黑暗隧道，通不往启示降临的光明未来。

谋杀、谋杀、谋杀。

死去、死去、死去。

角色反复唱诵的谶语像被故意简化直露的歌词，无处不在的杀意涌动在爱欲故事体肤之下渴望破蛹，组成视听的潜流。

戏台平行剪辑对照，喜剧演员亨利的职业是密集输送讽刺和嘲笑，卸下观众紧绷的假面，制造笑声抵御死亡——这是唯一说出真相而免遭谋杀的方式。

喜剧是绝望之人的无害毒瘾，观众对死亡的恐惧和对日常的窒闷为戏剧送上养料，仰赖颠覆规则，挑衅特权的真空语境，演员磨利暴力锋刃，屠杀审查禁忌的墙篱，人们放出笑声谋杀麻木的沉沦，共犯的默契间隙，演绎者和观看者你来我往的诘问寄托着导演忧虑的反思。

幽默作为现代城市生活中游离秩序与伦常，提供躲避道德审视的合法缓解手段，段子圈起微弱太平剧场限定空间，一种不见血的谋杀体认给恶意的泄洪发放免罪文书——语言的喷溅明明鲜血四溢，从舞台四合处漫涌涨潮，那冷酷如机械的集体效应，犹如发散自银幕前我们的胸腔回音——藉此报复现实无力抗衡的洪流。

与此同时，女高音安身处的歌剧院，以唤起中世纪宗教绘画之高贵典雅的金色与蓝色的庄严布色，划分和演出脱口秀衰朽的阴暗剧院，遍体鳞伤的地板泾渭分明的天国氛围。

肮脏粗野遁形，一切肃穆优雅，井然有序，安总是在古典悲剧的角色生命中不断死去，在谢幕时不断躬身致谢，浑身染血的白裙令人回想起歌迪亚的麦克白夫人。

她反写了亨利的舞台守则，透过殉道的自我献祭与牺牲，安以舞台人格的自戮轮回，让浸沐表演光辉的观众一次次心灵经历艺术洗礼迎来神性的重塑。

亨利说，我杀死观众，我摧毁并谋杀他们，而你拯救众生。

影片的真实之真相从未如此直白袒露——我们正在被手持尖刀的卡拉克斯镜头肢解。

恶魔和天使，圣女和罪人，神和魔，对立直指毁灭。

他用杀戮制造笑声，而她用死亡奉献赎救，一半悲剧一半喜剧，背景全是黑色。

纯粹原型的比照对抗下，神话感应运而生。

切勿凝视深渊，不然深渊会将你吞噬。

亨利对观众发出的警告成为自身终结的预言，上帝退场的新世纪舞台上，亟需填补的新神空位即将被魔鬼喷薄的性欲和野心僭越。

歌剧代表的陈旧形式式微，更厚颜无耻，更无所顾忌的观念映入常态，放弃道貌岸然假想的病毒式媒介裹挟日常持续下沉。

短视频主宰的图像传播时代，导演赖以为生的神圣图像行将破产，文字的尊严支离破碎，一个由资本和算法合流的黑暗年代取而代之。

为什么成为喜剧演员？

观众机械的集体发问犹如导演深陷创作焦虑的存在危机作祟，如果电影的本质的光明面是造梦，阴暗面是行骗，那么喜剧的内核则在于演化到极致的冒犯和挑衅，蔑视规则，颠覆常序，自我嘲解的同时嘲弄一切，双向异化的言语暴力。

“受诅咒的艺术家”再也不是当代创作者的价值焦虑内核，他们与资本的合谋形成如今的主流。

他从深渊的地狱之火中来，不能回望来处。

追寻故事演进节奏，攀援下颌线逐渐爬升亨利右侧面颊的殷红印记，并非母胎伴生的胎记，而是入魔的预演，预示死亡的阴影盘桓他的面容，仿佛复仇女神轻吻留下的淤痕。

不安动荡才是创造生发的土壤，婚姻生活的平静温吞扼杀想象力的才华，戏剧表演的失败导向兽性的败露。

杀妻陈述以幽默的外壳裹藏起波动蛰伏的欲望，最为讽刺的是，面对如此鲜血淋漓的杀戮盛宴，观众却因沉睡的道德底线受到触犯，冒犯的红线逼近弹性的潜意识守夜卫士而触底反弹。

婚姻和育儿的幸福恰恰是他作为创作者不幸的来源，因此假如将安妮特诞生之前亨利持续重复的噩梦视作谋杀的映射，那么当灵感涌现的进程被中止，唯一的路径就是求诸杀意。

弥散在每种媒介中的暴力和谋杀因子在主线故事聚光的阴影角落闪烁，媒体蜂拥甜美糜烂的星光丛集，靠寄生啃噬明星夫妻隐私孔隙的运作手段从不是新鲜事。

穷追不舍的快门和无孔不入的窥视将公共和私人的分界侵犯至退无可退，流言蜚语又从潜入内部磨蚀名流婚姻的存续基础，夫妻二人的图像现身故作廉价花哨的新闻播报拼贴，截取的成像瞬间被裁切拼凑，断章取义地解读以满足大众永无餍足的窥伺欲望。

噩梦叙说意识深处有意回避埋葬的丧钟与红灯，后MeToo时代在安的梦境产生回声，六位受害女性发声控诉，展开一排各异肤色。

不知是出于工业内部的自觉警醒，还是导演有意为之的设计，梦也是时代造物与政治观念的部分镜像延伸。

赤足的安奔走在舞台蓝色立柱装置之间，打开的豁口却从虚设的布景转移到实景的密林，舞台空间接续无限荒原。

月影消失，星光无处寻觅，到底是影棚的笼罩下星月缺失还是神迹面对绝望呼救沉默不响。

那轮来自《男孩遇见女孩》的月亮，作为蒙昧时代圣洁的神灵被现代科学彻底祛魅，此后人类陷于信仰幻灭的困顿，无由的恐惧再不能得救于朴素的祈祷。

巫术的连结透过月亮的信物发生，当她由蒙难的圣女化身复仇女神，灯罩为光影魔法赋魅，星月的神迹以母亲残余的法力延宕后文的余震。

安的惊魂记片段穿过梦的隧道，拼合成恶魔的具象面孔。

男性的魔掌侵扰正和广播试图用断续电波连接梦境和现实的频率接洽，来势汹汹的燎原山火仿佛亨利熊熊燃烧的暴力冲动，再也无法被遏制浇熄。

她们被狩猎的永恒命运，就像歌剧布景中凝视着安的牡鹿，雄性欲望永无宁日的追逐，躲避萨提尔求欢的宁芙在车灯刺目的眩光下惊醒，如同魂飞魄散的小兽，如同苍白的鬼影。

隧道，甬道，母体与新生，过去与未来，人间与冥府，歌剧伴奏培育滋长不详气氛，飞驰平原公路的摩托如火鞭劈开夜幕尽头前隐约的白昼呓语。

一组绚丽迷幻的叠化镜头中，舞女摆出被暴力扼杀的受难姿态，愤怒化作有形的势能，蝴蝶夫人宿命的终点为安的受难铺平了前路。

执迷于谜语和迷局的卡拉克斯本身就是个难以解码的谜团，玩弄姓名游戏的范围不再局限于Alex和Oscar的异位重构与复现，Henry McHenry的荒诞命名应和喜剧演员的身份，而降生的女儿是母亲的延续，她的名字是母亲名字的延伸，也注定她将以母亲之名为她被死亡噤声的沉默代言，被她的幽魂意志操控，完成莎剧般的复仇终曲。

这个魔童，鬼娃，错误的孩子。

新生儿既是圣婴也是撒旦之子。

她是婚姻的果实，也是电影的未来，以好莱坞为父，新浪潮为母，怀着夭折的隐忧，被噩梦侵扰，被冷汗浸没，产房里父亲泪雨并汗珠交织，母亲极乐般的喜悦体验交织光明与暗影。

生与死被无缝贯彻的神圣时刻，爱情的枷锁松动，野兽脱笼而出，几乎能望见紧随羊水的干涸，死亡的黑水在她头顶聚合。

卡拉克斯宇宙的前作印记悉数重现。

潮湿幽暗的绿光营造熟悉的幽冥况味，在其粘稠阴郁的感官笼罩之中，Mr.Merde的绿西装改换面目，Henry的绿色浴袍包裹猩猩的兽躯。

陷落沼泽的观感唤醒对黑暗混沌的旧神俯首帖耳的崇拜渴慕，英雄主义与浪漫主义迎来父神的崩坏。

大洪水之后重建的可能是否幸存，深渊无法孕育生命，生命却能从深渊凝视的反观之中自寻出口。

卡拉克斯钟情的喜剧动能为德尼拉旺朝向肢体语言的丰沛演绎，为德帕迪约跛足的癫狂踉跄加深印刻，在亚当德赖弗的舞台经验承托的表达下，躁狂而怪诞的肢体肆意展演着困兽的疯狂。

亨利在这无限戏剧旋涡的场域成为导演目光的延续，他接下德尼拉旺和德帕迪约曾经驰骋的座驾，代替不再年轻躁郁的他们，续写导演诗意自我的物理衍射。

抵抗时间和死亡终极裁决的摩托是失控的速度，尖利的飞驰划破历史的长夜，超越想象的终结。

线性时间无需前作那样重组脉络穿梭生死，单向的下坠，既定的深渊，不可抗争的纯粹悲剧向心力飞快坠落，古老介质随着现代产品入侵被池水淹没，创造和毁灭的一体两面同时生效，汩汩跳动的陈腐血液呼唤新生的可能。

《神圣车行》中废墟墓园般的人偶和假面的坟场在此变成安妮特这个实实在在把假当真，以实拟虚的人偶。

深陷庸常的空缺今日，提线木偶支配人类生活毫无自觉的堕落失格。

当导演握紧创世的摄影机，缺席的上帝被封圣，角色的自发行动被不可见的引线挥舞着，自以为掌控观看权力的观众，也被指挥上下翻飞的手指迷惑，被导演精密调度的控制哄诱，丝弦连接眼睛的张弛和神经的紧绷，电影似乎吞噬了一部分过去的自我，又将一种难以名状的斑驳物质回馈苏醒后的生命。

盛名的烈焰引人扑火，浓情蜜意的眼神纠缠之下潜藏着冰冷暗礁，冷色描摹的欲望躯体恍如苍白行尸，刻意的盲视让夜航船覆灭在谎言的风暴中。

暴风雨华尔兹执导爱与死的轮舞，惊涛骇浪与狂风暴雨是当下实在的情节布景，也是暴力泄洪的具象化显形，分外虚假的投影反衬暴力势能和谋杀欲望的真实，情绪战争以感官的奇观呈现。

塞壬水妖一般的吟唱为尤利西斯点燃挽歌的祝祷，她像锁死在锻铁箱子中的达娜厄，双臂圈拢孩子，用身躯和意念抵挡着外界狂风海浪的浩劫和父亲扭曲为兽类的魔影侵袭。

安的死亡也是诗的消亡与隐匿，失去了与恶念抗衡的隐忍神性，夜是狼的领地，黎明的破浪者分开荒凉的海面，让兽的本相冲破夜色伪装，撕开文雅皮囊。

一盏魔灯照亮神迹。

极其简单的光学原理，令人想起电影的最初，投影，显像，光与影，单纯无比而魔力万千的赋魅效应。

信仰沦丧至此的今日，爱无能的世上人类还具备相信奇迹的能力吗？

灯具充盈房间四角的人工夜幕，虚假的星月图像却能直接灵性唤起女儿继承自死去母亲的神秘符码——不可破译，无法解释，既是基因与生俱来的天赋，又是母亲以木偶残损的身躯，破碎的魂灵为女儿念出死亡祝福。

所以女儿拒绝与父亲的悔恨和解，却也无法原谅母亲，在父母跨越生死的复仇戏码幕间，她只是悲剧发生必需的舞台和载体，她的自主性被剥夺否决，只能反射父母的悲欢，她是父亲追忆母亲的残骸，母亲索命父亲的道具，在鬼魂向人世复仇的浓郁古典母题充当转译的代理元件。

这段情节的普世底色在于，去戏剧化之后，木偶婴孩正如婚姻冲突和家庭矛盾的俗世悲剧中被拉扯争夺，主体性却从来得不到正视的每一个儿童个体。

她对父亲发出最恶毒的回应：你无所能爱。

爱的光明，已经从地狱深渊里被彻底收回。

天籁从幽灵的国度归返生灵殿堂，一个神童的诞生，奇迹光晕遮盖了以爱为名的剥削。

逡巡在童话意象的迷宫，被褫夺的身体和嗓音都呼唤着某种形式的回归和再临。

卡拉克斯对资本世界无情嘲讽，他的替身成为嘲弄客体，告解的虔诚接近自我施暴。

碎片式传媒是否正在拆毁剧场构筑的殿堂神圣性，观众在网络视频平台直播转播形式之间通过窄小的手机屏幕观看安妮特的表演，二次剪辑创作的副产品进入循环再生产的流程，影片墙外的我们出于地域和场合的不可抗力只能通过网络传播和电脑屏幕的介质视线观看的流传，荒诞的倒影如此可怖。

无生命的电影为银幕而“活”，疫情和审查重重阻隔的城墙让“生”的前提落入不可能的死局，只有借卡拉克斯信奉的想象之神圣才能令其复生。

而影像制造去中心化的世界中曾经扮演上帝的导演面临从世界中心让位的威胁，他该何去何从。

月亮的神话被登月的创举打破，打碎的神灯任由多么盛大的装置技术也无法复刻。

灯光暗下，真相告白，罪恶失去了光幕华丽的文饰再也无处躲藏。

杀死观众的演员，被观众反噬杀死。

正是通过摄影机的造梦功能，灵魂空洞的傀儡恢复肉身，犹如被注入真心的匹诺曹。

卡拉克斯的终极野心在此刻登顶，即使理智和常识违背本心，观众依然无法拒绝点破，咒语束缚动弹不得，顺从了奇想的诱惑，屈服于人类史上最大的阴谋。

电影图标是安妮特侧脸的黑影遮罩，她吞噬了完美无缺的月亮，又好像在与残月亲吻，月亮的眼部蝙蝠般的符号指向结尾处要回自己声音的女儿选择vampire forever的命运。

白昼时分暴露在公众审视的每一秒钟都会被迫浸没父母过去声名和冤孽的捆缚，而只有像夜行动物，像被诅咒的吸血鬼，像被不可饶恕的罪责盖上鲜红印记的该隐后人，在夜色中奔徙流浪，永无宁日。

她绝弃这种诅咒般的天赋，抹去艺术的祸根，成为凡人，免于艺术家扑火的受诅命运。

只是这次，飞速旋转的残月被熟悉的绿色侵占，漩涡一般绞缠自身淡出银幕。

导演与亨利一样，兀鹫般盘旋在自己与他者生活血肉的残骸上贪婪搜刮创作素材，他们是可鄙的食腐动物，却偏偏以造物而封神，心灵的沼泽吞没那些假借艺术之名杀死的生活。

从这个角度看，影片正如一场卡拉克斯向自己谋划的漫长复仇，为了杀死那只世纪末疯狂奔波的兽，必要以新形态的躯壳将其诞生，他能够穷测电影的奥秘吗？

他是否早已和奥斯卡先生一样疲累不堪，却仍不肯放慢跋涉的步伐？

罪夜狂奔，困兽长啸，有时候盗火实验的沉重代价是永恒罪愆的负累，但有时候，就像肉身重塑的木偶，受困旧日窠臼的早期影像从墓穴中复苏，朽烂的咽喉发出寂静嘶吼控诉着新世纪平庸的演绎，古老电影之魂在经久不息的呼唤中终将迎来一个迟来太久的未来。

电影的深渊又是否早已将其吞噬其中，而我们有幸所能见证的，是漫长消化过程中一个泪滴的切片。

幕终之后的彩蛋以安魂曲送别，魂灵载上冥船驶向寂灭的永夜。

先民祭礼，巫师集会，篝火与灵灯的神秘仪式在电影之内，也在银幕之外。

咒缚被释放，众灵之夜的魅影巡礼终于走到夜色尽头，奥德修斯附身的观众好似倏忽解禁于喀耳刻的变形咒语，在七彩灯笼扮演群星的浓雾将褪时分，平安返乡，回还人躯，在梦里观看，在醒时做梦。

谢谢，梦魇大师，视觉诗人，晚安，好梦，期待下一次重逢。

“我会不遗余力地得到这个角色，哪怕最终改变我的国籍，成为法国公民，并尽我所能赢得这部电影中的角色，像这样的事情一生只有一次”，西蒙·赫尔伯格在谈论起《安妮特》时说道。

作为后新浪潮的代表人物，导演莱奥·卡拉克斯(Leos Carax)并不高产，距离上一次推出作品大约有九年之久。

今年导演卡拉克斯终于带来了长片新作《安妮特》，亚当·德赖弗饰演单口相声演员亨利·麦克亨利，他与玛丽昂·歌迪亚饰演的歌剧歌手安·德斯弗拉努克斯结婚生子，两人有一个女儿，片名中的安妮特。

他们动荡的关系也带来了悲剧、嫉妒和秘密。

卡拉克斯凭借《新桥恋人》等作品已经名震影坛，男主亚当·德赖弗从《星战》系列起就备受瞩目，女主玛丽昂·歌迪亚曾在法国电影《玫瑰人生 》中演绎一代名伶，最让我觉得惊喜的反而是西蒙·赫尔伯格(Simon Helberg)扮演的伴奏者，演员本人更多是被《生活大爆炸》里的“霍华德·沃洛维茨”一角观众们熟知。

前段时间《老友记》的主演们重聚，作为观众的我发现原来这几个演员们和角色之间有着极高的贴合度。

编剧声称当年写Ross这个角色时脑海里浮现的就是大卫·休默的声音，同时Lisa的魔性笑声，马修·派瑞的犀利吐槽，让你觉得他们就是本色出演。

这十年来，角色的一部分成了演员本身，演员的特质为角色增添了活力。

在这之后，观众们又迎来了一部长寿情景喜剧《生活大爆炸》，以一群科学家“呆子们”的故事定义了“smart is new sexy”，谢耳朵，莱呆，Raj和霍华德各个都鲜活有趣，可每当霍华德一出场，我就想发笑，这主要归功于扮演者西蒙·赫尔伯格的喜剧天赋。

一转眼这部剧陪观众们走过了十二个年头，霍华德从好色饥渴宅男成了体贴顾家奶爸，演员本人也结婚成家有了二胎。

西蒙作为《生活大爆炸》的主演之一和《老友记》的主演前辈们渊源不浅。

在2004年，西蒙加入了以Joey Tribbiani为主角的老友记衍生剧《乔伊》，饰演Michael的同学兼老对手Seth；两年后，他在电视剧《日落大道60号》中饰演配角Alex Dwye，老友记的另一主演——钱德勒的扮演者马修·派瑞在这部剧中也有参演。

如果说《老友记》的人物魅力一部分在于和演员的贴合，但在这之后由于演员难以再塑造出如此成功的新角色而陷入瓶颈，詹妮弗·安妮斯顿(Jennifer Aniston)公开发声好多次“别特么再喊老娘瑞秋了”，成为“美国甜心”是她的bless也是curse。

但你会发现《生活大爆炸》的演员们和角色完全是两个人(潘小花除外)，他们用精湛的演技塑造了让人捧腹大笑的形象，在离开TBBT后，谢耳朵在《好莱坞》中放飞自我，小花自立门户当老板出新剧，“霍华德”西蒙似乎是在走艺术家的路线。

通常情况下，正剧演员到了喜剧中或会水土不服，但喜剧演员到了正剧中依然能大放光彩。

在2016年，西蒙和好莱坞常青树“梅姨”梅丽尔·斯特里普合作，在电影《跑调天后》中饰演了一位为梅姨伴奏的钢琴师，得以在影片中展现出自己的音乐才华。

西蒙毕业于纽约大学帝许艺术学院(Tisch School of the Arts)，曾在大西洋剧团受训，擅长钢琴演奏。

在电影《安妮特》中，西蒙把角色对安的痴迷和对音乐的执着表现得淋漓尽至。

最为打动我的一幕是，西蒙如愿成为了乐团的指挥家，他一边指挥着一边用歌声来解释这个故事，压抑的面部表情带着痛楚与疯魔，你无法再从西蒙身上找到半点霍华德的影子，在某些镜头中还有些神似年轻时期的“教父”阿尔·帕西诺。

他不再是生活大爆炸里的霍华德，而是一位有质感的演员。

以下是对福布斯记者对西蒙·赫尔伯格的采访节选：记者：当你看到《安妮特》的最终版本时，是你所期望的吗？

西蒙·赫尔伯格：向朋友和亲人解释它比我在那里时想象的要困难得多。

有一刻我终于意识到，“好吧，我现在明白了，导演Leos在这里做什么，电影摄影师Caroline Champetier在做什么”。

它出现在一切都融合在一起的片场。

Leos和Sparks是这些有远见的艺术家，他们不会重复自己，他们拒绝被归类为流派，所以很难知道我们属于哪一种。

当你在制作时，你确实想知道自己在拍什么电影，在这一点上，我很清楚。

我会说，从剧本，到我们拍摄的内容，到您所看到的内容，几乎完全相同。

还有就是，我们拍摄了很多，但最终呈现的只是一个镜头的场景。

当然，你开始有点汗流浃背，因为这是一项艰巨的任务。

例如，在一个你同时唱歌和溺水的场景中，有很多事情可能会出错。

我不能说我见过类似的东西，而且我仍然很难描述它。

我希望这不会妨碍我们。

记者：你谈到寻找你的角色，那么你的创意情绪板上有什么进入《安妮特》的？

从《魅影天堂》到《爱乐之城》再到《美国精神病人》，我都得到了一些暗示。

西蒙：前几天晚上我听到Leos谈论《魅影天堂》，他提到这是一种影响。

对我来说，作为一名演员，我的情绪范围与Leos的略有不同。

有些电影我想看，我认为在风格上可能是在类似的世界里。

我看过《Talk to Her》、《The Umbrellas of Cherbourg》和等大卫伯恩制作的《True Stories》。

对我来说，我刚刚走上了第一次学习如何指挥的道路，这是一个技术挑战，但令人难以置信的令人兴奋。

我和洛杉矶歌剧院的助理指挥学习了一点，我只是看了无数的古斯塔沃·杜达梅尔、赫伯特·冯·卡拉扬和特奥多尔·克雷奇斯，他是一位了不起的、狂野的、古怪的指挥。

我看了很多他的资料。

他是这个角色的灵感来源，当然，每个指挥家的头发也是。

阅读这些人是什么，他们是谁，以及什么会吸引某人成为指挥家。

这是一个非常迷人的世界，一个指挥家的生活。

一切都与准备有关，因为Leos说，“好吧，我们将把这一切都拍下来，你在比利时，在森林里，或者你拿着一个木偶，或者你在水下”。

到那时，你最好让工作在你的身体里根深蒂固，否则你不知道哪条路向上。

你必须对这项工作是保持坚定的，否则它将难以继续。

记者：你提到木偶很好一起工作，因为我想问问你第一次见到安妮特时的反应，以及和她一起工作的真实情况。

西蒙：我总是被“愚蠢的事物”吸引。

我认为这有点像一种防御机制之类的东西。

你知道，你站在那里，你可以开一百万个笑话。

第一次见到她，说实话，我很感动。

我知道他们会使用木偶，所以这对我来说并不令人震惊，但我还没有见过她。

我走进这种潮湿的密室，这两个木偶师出来了，她就在那里。

我们进行了排练，我给她弹了一首歌，让她坐在我腿上时让她平静下来，我立刻就被震撼到了。

首先，这是一个光彩夺目的人偶，她身上有一些令人难以忘怀的东西。

这些木偶师花了数年时间做他们所做的事情，然后他们有时不得不将她交给电影中的这些演员，因为我们必须在某些场景中操作她。

他们承担了大部分繁重的工作，但有些场景，如果Leos想从某个角度拍摄，不仅我们必须操作它，有时我们甚至无法使用控件，因为它们会在镜头里。

他们会教你如何用手在脑后握住木偶，如果你轻轻地移动你的手，人偶看起来就像自己在转动。

你可以用你的小指弹她的腿，这会让她有一些动作，他们用法语和你说话，试图传达这一点。

这有点疯狂。

照顾这个创作并公正对待艺术形式是一种责任。

我认为它有助于为它带来一些现实。

无论如何，我们都只是在以多种方式假装，那么你如何从中找到现实？

就是那个问题。

记者：《安妮特》在戛纳大受好评，这是你五年来第二个电影角色，你的表演也为你赢得了奖项。

这是一个新的职业规划吗？

西蒙：是的，这是一个有利可图的市场。

任何关于歌剧或音乐伴奏的电影，请告知我。

这有点巧合，也很奇怪，因为即使在歌剧主题的表面上，也有很多相似之处；他是一个伴奏者；有一个女人和这两个男人的三重奏。

然而，《安妮特》和《跑调天后》就您在屏幕上看到的内容而言，完全相反。

我喜欢音乐和表演，而且我喜欢在可能的情况下同时做这两件事的想法，但我想你也不想重复使用一种把戏。

我会看看会发生什么，我很幸运能够拥有提供这个机会的这两部分。

在我看来，我可能会一直尝试找到将音乐融入角色的方法，但这不是先决条件。

我为什么要花两个半小时看一部IMDB6.4豆瓣6.9的片？！

是为了那个拍过《新桥恋人》和《神圣车行》的卡拉克斯（这次拿下戛纳最佳导演）？

是为了这几年红到发紫的Adam Driver和不老女神Marion Cotillard（再添一个金球奖影后提名）？

是为了Sparks编曲和编剧的摇滚歌剧？

又或者只是因为我听的某播客某主持人的力荐？

反正我这会儿肠子都悔青了。

这么个虚荣、堕落、贪婪、绝望的大男主故事，被拍得如此破碎、怪异、肤浅、做作，最后我脑海中只剩下片名小女孩安妮特的恐怖谷效应了。

所以我的忠告是，当开头所有演员一起唱着《So May We Start?》向你走来时，要果断说 no！

Annette戛纳电影节再一次出现了由歌舞片作为体裁的电影，法国导演莱奥·卡拉克斯的音乐故事片《Annette》作为第74届戛纳电影节的开幕电影，同时它也入围了电影节的主竞赛单元。

它是历经了一年有余的新冠全球大流行之后，首次展现给观众的作品。

电影的剧本和音乐同时由美国电子乐队斯巴科斯的创办人麦尔兄弟创作。

故事讲述了洛杉矶的一名古怪前卫的喜剧演员亨利和拥有天籁之音的歌剧家安的爱情故事。

随着两人爱的结晶-安妮特的出生，两人的感情道路却愈渐曲折… 在一次游艇旅行的途中，醉酒的亨利和安在甲板上争执，于是，暴风雨卷走了安，留下安妮特和亨利一起生活。

在偶然一次发现了安妮特的歌唱天赋之后，亨利利用这个天赋，把安妮特变成一时风靡全球的摇钱树。

但安妮特渐渐长大，拒绝受控制的安妮特最终在一次hyper Bowl的演出中，揭发了父亲杀人的秘密…导演莱奥·卡拉克斯（Leos Carax），1960年11月22日出生于法国巴黎，是法国的导演，编剧也是演员。

1983年，执导个人首部电影《男孩遇见女孩》入围第10届法国电影凯撒奖最佳处女作奖，并获得了第37届戛纳国际电影节青年奖-最佳法国电影奖。

接着他凭借第二部正片作品《坏血》入围次了第37届柏林国际电影节主竞赛单元。

莱奥的电影大多都具有很鲜明的个人主义色彩，通常也会给人一种很诡谲的氛围，就像他的个人经历一样：13岁的时候，他把原名亚历山大-奥斯卡-杜彭的字母重排了一下，改成了名字莱奥·卡拉克斯，与父母脱离了关系。

不寻常的经历造就了他独特的视角，例如在影片《Annette》中，他也很擅于运用意象来象征或隐喻影片中的人物和处境，比如火，翻腾的巨浪，曲径悠长的庭院，被操控的木偶人Annette等等…演员亚当·道格拉斯·德赖弗（Adam Douglas Driver）饰演的亨利原本是一位天赋秉异的脱口秀演员，但是他在成名的道路上逐渐迷失负责处理现实世界事物的“自我”，而任其发展他潜意识里，不受主观理智控制的受到欲望和意识遏抑的“本我”，他在他的个人节目里调侃宗教，调侃着给社会里的少数种族，公开冒犯犹太人… 如果说脱口秀是冒犯的艺术，那对于对喜剧演员而言，冒犯是手段，而不是目的。

如果常常把自己置于利益中心，而对别人漠不关心，那命运最终会反噬掉他，影片的开头对亨利的结局也有着很多的暗示性的情节。

演员玛丽昂·歌迪亚在影片中饰演Ann Defrasnoux，一位歌声优美动听，同时也温柔美丽的可人儿。

玛丽昂可以说是十分符合这个角色的设定了，她的眼神总是充满着温柔，她的表情也总是充斥着一种母性的柔和。

戛纳电影节开幕式现场，玛丽昂同Annette的剧组一起进入电影宫，细心的她帮亚当轻拂衣领上的灰尘，而后两人四目相对，眼神柔情似水。

在电影中的安也是一个温暖的爱人，她和亨利从相恋到走进婚姻的殿堂，再到迎接新生命的诞生，她的生活轨迹原本是最正常的道路，但是，她的生命却终结于那次为了修补和亨利出现裂缝的感情而计划的一场旅行。

亨利对于她而言，时而像火一般热烈，但灼热。

时而像海一样汹涌同样危险。

小演员德温·麦克道维尔饰演的安妮特可以说是剧中的灵魂人物了。

她从一出生导演就用了一个布偶娃娃来隐喻她将来的道路，在自我意识还未形成之前，她一直是父母的提线木偶。

父亲在偶然间发现了她和她母亲一般唱歌的天赋之后，将她推上了舞台，并且把她培养成国际巨星。

可是她只能唱亨利让她唱的歌，母亲的作曲家朋友教他弹奏母亲生前的歌曲，却被暴戾的亨利阻止。

渐渐长大的安妮特拥有了自我意识，她摔坏象征着安妮特天赋的音乐盒，并且尝试摆脱亨利的控制。

在最后的一次登台，hyper bowl晚会中安妮特被直升机带上了舞台，而几根线牵着安妮特的线的脱离代表着亨利的控制权的消失。

提线布偶的形象最后一次出现在安妮特来探视亨利的时候。

监狱里，亨利说她变了，安妮特回答一句，你也变了。

预示着女儿要重新走上正确的道路，彻底脱离亨利的控制。

这是一部讲述爱情，亲情以及人生的故事。

电影的表现手法是歌舞，歌舞剧一般情节都比较简单，故事也不是那么冗长，影片的亮点自然就落在了布光，道具，和音乐上面，而导演将影片明暗对比处理得很好，这也是观众的视线焦点。

影片在画面处理十分精细的同时，整篇电影的立意也带给观众对两性关系以及对教育的反思。

革命性电影的影评理应以革（偷）命（懒）性的方式呈现。

尽管复杂到我前所未见的程度，但并不能用观看诺兰的方式与卡拉克斯沟通。

看了两遍，第一遍完全动弹不得，同时注意到导演在连贯反复的咏叹中也留有必要的缺口。

梳理出模糊的概念及思路。

本质上是一场导演和观众对于舞台主权的争夺。

“Stop bowing!” Ann之死是夺权，谋杀指挥家是镇压，Annette自觉则是观众的复辟。

关于电影介质，卡拉克斯陷入了究竟是操纵观众还是被观众凝视的悖论——厌倦于臣服观众，于是妄图dominate舞台；然而观众不凝视，作者表达无意义。

于是告别了抽离于木偶的安妮特，面对自由于歌剧伪情绪的观众，受困于介质/桎梏的作者呢喃：“Stop watching me”，然后不得不接受凝视。

尽管如此，导演在舞台上不流血的“光荣革命”中依旧对观众保持了最大的亲近与爱。

作为观众必须承认导演成功了。

第二遍带有目的地观看——事实上在这场争夺中导演已然胜利，因为我们观众有反复观看的犯规特权——试图以一个业余电影观众的角度，凭借一些不完整但有机的线索/元素，拼凑出一个仅仅能够在个人层面自洽的逻辑闭环。

于是有了下面花花绿绿的脑图——失眠两晚的结果。

part 1

part 2

part 2

part 3

part 4

part 5

part 6通过有局限性的电影媒介，应当选择怎样的姿态与观众共存一室，我能够感受到光鲜外表（戛纳流浪汉）背后导演的困顿与挣扎，当这种思索与情绪被导演具化成电影，反倒精致瑰丽得无以复加。

或许透过他的思索，我们观众也能够重新思考我们透过艺术作品来认识作者的习惯方式。

后记：才疏识浅，这个脑图中未能成功地解释Henry从蔑视观众到谄媚观众这一关键转变的原因。

而新见到另一篇《安妮特》长评，将家庭中的男权纳入考虑范围，与舞台霸权并置，更详尽、更流畅地解释出本片的关键转折点。

综合与本片有关的作者个人家庭，放眼“工业娱乐时代”文化背景，将对《安妮特》的主旨解读从本文中的“作者-观众”关系层面带向更深远的大众传播背后的政治层面。

这才是真正的“能看得懂的好长评”。

谨附上长评链接供参考：https://movie.douban.com/review/13940098/?dt_dapp=1