冥王星时刻

最初注意到冥王星，是因为它与冥卫卡戎的故事。

虽然pluto早已在2006年被移出行星之列，自然不可能有与之相配的卫星。

但冥卫这个称号还是一直延续下来。

相距亿万光年，有一颗距离太阳最远的星球，还有一颗星球名叫卡戎，以1:1的潮汐引力，与他一同旋转，不离不弃。

这是当时的我知道的，最孤独与最温暖的故事。

看到题目，冥王星时刻，知道这不会是一部特别卖座的商业片。

它关于孤独，关于我们所处的半明半暗的时刻，关于我们迫切想找到出口，却又不愿意妥协的时刻，关于我们想逃避却又不得不面对的时刻。

事情到底要怎样才可以是它本来的那个样子？

可如果我身处冥王星，这个星球上最亮的时候，也不过地球上清晨天蒙蒙亮的样子。

它于地球晦暗无比，可这一刻就是它最好的时刻。

是不是和大家都不一样，我就是错误的那一个？

他直指了内心深处孤独的内核，我们一直不愿意去想，或者是深入其中想不到的东西。

一行人在山中借宿，药农问导演，你是怎么爱上你老婆的。

导演说，我问她是不是很孤独，她泪流满面，于是我就爱上了她。

我是孤独的，每个人内心都是孤独的，一个人不可能完全了解另一个人。

摄影师问导演：你为什么要拍《黑暗传》？

导演说：因为我一直在黑暗中。

摄影师说：我好像从来没有看懂过你的电影，看你的电影，我觉得孤独。

我找不到答案，我一直在黑暗中。

制片人劝未完成剧本的导演说，随便一稿，能拿得出手的，先拍，边拍边写，说不定就有灵感了。

但是随便写和拿得出手，本身就是矛盾的。

我不愿妥协。

你有没有这样的时刻？

你拼了命的想把一件事做好，但是这件事情本身除了努力之外，靠的是天赋和运气。

努力了也不一定有回报。

努力去做也不一定比其他有天赋的人做得好。

电影中有一段很精彩的情欲戏，山村寡妇与导演。

玫红色的低胸装，红色是喜庆的颜色，是暖色。

玫红色在张扬中带了克制的冷调，与潮湿的深山格格不入却又暗中相合。

打翻的洗脚水，短促的呼吸，镜头下移，我没看到想看的香艳画面，却看到寡妇潮红的面庞与呼之欲出的情欲，从地板缝隙中渗出的水一滴一滴滴入寡妇伸出的手掌心。

雨下整夜，今夜无眠。

总是在伸懒腰，看起来睡的很好的纯真小白。

总是在提裤子，总是想不明白，总是在找寻的导演。

习惯坚强的女制片人。

泰然自若的向导。

一千个人一千个活法，到底哪个是对的？

还是说活的舒坦就好？

可怎样才叫舒坦？

是让自己舒坦还是让他人也舒坦？

最后导演与摄影师的对话与灵堂中正在唱的黑暗传一一相对，以及最后众人坐下吃饭时，上来一个带着玫红色袖套拿着大勺的人，那一抹玫红色划过镜头，让我以为是寡妇终于要把话说出来了，要来一场巫山云雨了。

什么也没发生，他们从灯火处来，最终也要回到冥王星的晦暗时刻中去。

最后附上不周全的黑暗传

看的时候，听到类似重庆本地话的“偏远”，听着他的语气，不自觉的冷笑了一声，但下一秒就对这个词产生了顾虑，顾虑着其他不是川渝地区人能理解这个“偏远”吗？

我停下来看了下英文字幕，不懂英语的我看着那个不算复杂的单词——remote.立即就查了一下它的意思：偏远的; 偏僻的; 遥远的; 久远的; 关系较远的; 远亲的;之后我就放下了这个顾虑。

看你红胖红胖的，衣服也穿的那么好。

想着，起初看这段只是一种简单的落差感，直到整部电影看完，这一丝落差居然不断的被撕开了，不断的叠加递进，那是一种“荒岛求生式”的空间恍惚感，寻找着描写那种感觉的语言，找了很久，起初我想用从深海海底游到水面的感觉来形容这种落差，但后来觉得并不十分贴切，跟着导演从上海一路翻山越岭，跋山涉水，找野人，听丧歌，一个山头又一个山头的农家房屋，翻遍了破碎残垣的荒废平房，吃着他们的大米、腊肉，汗流浃背，精神恍惚……这般沉浸式的感受如果只是用“深海体验”一个词就概括了，让人总觉得有那么一些抒发上没有得到满足的感觉。

原来，偏远也是相对的。

对于山野中的人们来说，全球闻名的国际大都市是如此的偏远，仿佛自己也从未留意到我与上海之间的距离，是什么让我察觉到了这段遥远的距离呢？

是这相对的位置，正如冥王星与地球的距离一样，有冥王星的存在，繁茂的地球才找到了和它之间的距离，我眼中的偏远不一定是你眼中的偏远，你心中的高高在上，在活在你反面的人眼中，则一文不值。

而导演在描绘反差的时刻并没有把重点放在针锋相对的对照之上，他在诉说着那段遥远的距离，展示着偏远与富饶之间如今依然历历在目的距离具体有多远。

人与自然的距离

是突然想到人和自然这两个词的，很久没有把如此烂俗的两个词放在一起了，时隔多年，那份刻意去强调追寻自然的口号，依然在我身边旋绕，从最开始的“远离喧嚣，贴近大自然”到“说走就走的旅行”再到之后的“诗与远方”，无数人都把寻找宁静放在了生活的前列，甚至变成了一种最“奢华”的生活方式，以炫耀旅行的风景为乐，肆意宣扬着从热门景点寻求的那一丝“神圣”。

看着电影中穿着统一黄色短袖的一小群人，坐在一个就像另一颗星球的洞窟里，特别冲击我，想着，我可以活在脱离生活的生活里吗？

我似乎已避开了很多艰苦的生活，或者我似乎还可以去尝试更多艰苦的生活。

生活居然还存在超出我预期的活法存在，一种从未有过的扁平感提醒敲打着我，之后他们整齐的并排的继续行走着，我似乎早就知道在这个世界上存在着千千万万个这样的“组织”——需要成群结队的富有组织性的贴近自然的队伍，对他们的行为不做任何评价，只是在那么一瞬间，我的内心也产生了一丝想加入他们的念头。

在你离开我们那一天一夜，那时找到的？

不，那时失去的。

人与人之间的距离 人与自然那么尴尬的话题，用文字聊起来太艰难了，对比之下，人与人之间的距离的“艰难”也毫不逊色，意料之中。

但用影像就轻松很多的样子，特别是在章明导演的镜头之下，人和人简单的站在一起就会出现一种我临时想到的描述——“凝聚时刻”，像一层黏人的油，有味道，闷闷的，油亮亮的，密度极高的一种气氛。

在刻画剧中人物之间的暧昧关系时，显得特别醒目。

正如我之前写的一句随笔般，“电影里独处的男女总会亲嘴拥抱。

”剧中纠葛的男女关系呼之欲出，但相比之下我更在意下面这个问题，为何这样显而易见的浓烈的暧昧时刻在生活中难以凝聚呢？

难道只有处在观察者的位置，我们才能留意到人与人相处的乐趣吗？

为何自己在生活时并不那么珍视这份难得的互相牵引呢？

和朋友和家人，我好想把这迷人的氛围占为己有啊！

仿佛这种氛围就是自己梦寐以求追寻的事物一样，它如此稀松平常，紧握或者拥抱它确又是如此困难。

甚至我已看到了它存在的比重在活着的自己身上是那么的庞大。

今天我又和它见面，真想抓住它永不松手。

我就说“我们以后，可不可以你爱我、我爱你？

” 可能在大多影像作品中，都存在这种电影才会存在的质感，存在构思的画面似乎都有这种气质，那画面明显区别去普通影像，而章明导演的画面气质，虽然在这之前只看过他的《巫山云雨》，不敢妄下言论，但在这部中个人感觉那是一种无限接近“无电影感”的气质，甚至有那么一个镜头就像普通人也能拍出来的一样无味。

从侧面来看，这份普通似乎也在故意脱离“电影”这个界限。

情欲与压抑 在这挑出这个“无味”的镜头，我似乎故作姿态，但肯定不是为了秀自己的下限，因为一系列“非专业”的表演之下，一堆索然无味的陪着导演爬山的镜头之后，我遇见了那个女人! 曾美慧孜!对这位金马影后也只是通过颁奖镜头里的几个印象，当时毫不犹豫的标记了《三夫》，但出于种种原因，自己没有找到去看这部电影的动机，自己也知道她有在这部电影的演员名单里，但万万没想到她可以惊艳到这个地步，这难道不就是电影五分之四时间中“无味”的功劳吗？

抱着这个寻找无味的念头，我有回头重新看了那些“粗糙”的部分。

对比着曾美慧孜出现后的所有表演，妈呀，我爱上了这个女人！

撒子叫演技，撒子叫魅力，撒子叫气质！

（失控的重庆话呐喊着）

人与人距离感，珍视的程度，谁将会是你一辈子才能遇到的“稀客”呢？

这幽怨的眼神，听到男主想单独留下来住时身体微微惊喜的后仰伴随着一小口倒吸的空气。

看着男主洗脚急促呼吸下收缩的后背。

怪不得那么人夸！

怪不得人家是影后。

洗脚盆翻的那一刻，情欲的“凝聚时刻”爆炸了，把她震个粉碎，双腿无力的摇晃着，面红耳赤，抓耳挠腮，撒了一地。

我选择原地爆炸！

这里结合剧情的“设置”，男主的表演也很优秀，公公的那声本以为在国内销声匿迹很多年的枪响，把“偏远”推至了顶点，让男主失去了最根本的安全感，它野蛮到冲破“国情”，吓的本还有一丝非分念头的我们，立马清醒，带着惊恐的眼神，紧紧裹着衣服匆匆逃离。

逃离了公公权威的管辖范围，却乖乖的回到了无尽压抑的文化牢笼之中。

这里有一个很长的背影镜头，我仿佛看见了她忍受的一路上装的满满的委屈与苦难，在喘息与颠簸中无意肆虐的散落着，异常的让人唏嘘。

在这无望的眼神中我看见了自己，看见了那些无处躲藏的，数以万计的性压抑，她用双眼裹挟着无法根除的民族文明，把我带去了最为偏远的冥王星，回望地球，我心如死灰。

冥王星上，天空最亮的时候，也不过是地球太阳刚准备蓄意上升却没有显露分毫的阴暗时刻，生活在冥王星上面的人们，一辈子都看不见地球的白天，永远也无法得到阳光的普照，他们向往地球的生活，但那过于遥远，他们渴望与人靠近，但那过于遥远，他们渴望与自然接近，但那过于遥远，有些事的进步难度，就像这无法丈量的距离一样，是两个空间的事，把冥王星和地球放在一起比较本是无意义的，所以才让人如此恍惚，亚健康般的极度疲惫。

不必考虑如何缩短距离这件事了，单纯的只是看见了两点之间的距离，就让渺小的人类望而却步。

就让我们先好好睡一觉吧。

几乎不会有观众在看完《冥王星时刻》之后不联想到费里尼留名影史的杰作《八部半》，后者呈现正是一位导演在陷入创作困境后躲在疗养院的生活经历，这与《冥王星时刻》中的导演王准带领他的创作团队踏上西南的采风之旅相似。

因此将《八部半》中发挥到极致的梦境手法加诸给《冥王星时刻》，似乎合情合理。

再加上电影中确实出现不少睡觉的画面：野外露营醒来、宾馆过夜，小白在河边午睡，老罗在昏沉火光中不断醒来睡去……呈现梦境的理由更显充分。

也确实，整部《冥王星时刻》拍得如此富于诗意、如此梦幻，恍若将人抛入了不寻常的梦境或幻觉中，辨不清何为真实何为虚假。

甚至除了开头上海的片段余下的整部电影都可以看成是梦境，至少那些入睡画面是吧，但果真是如此吗？

电影呈现梦境的手法往往是这样的：通过闪回在角色入睡的当下切入梦境，或在角色突然醒转当下从梦境切回现实。

角色处于睡眠状态的镜头于是成为电影从现实切换到梦境的标志性镜头，且看《冥王星时刻》中直接呈现睡眠的镜头。

无论是小白在河边陷入的短暂午休，还是老罗在昏沉火光边间歇瞌睡，都不能在称为完整意义上的睡眠。

因而，也就不可能发生梦境。

梦境发生在深度睡眠之后，此时意识作用不断减弱，潜意识得以活跃到意识表层，从而产生梦境。

这对于小白和老罗来说都不可能发生，因为他们处在浅层的睡眠状态。

此时意识的强力并没有完全止息，仍然压抑着潜意识。

但此时的意识又不似清醒状态时那般活跃，因而潜意识得以在某种程度上逃脱意识的监控，跃升至意识表层。

因此，《冥王星时刻》中的瞌睡并不能引出一种梦境，它顶多形成一种幻觉，后者借助于感知滑动在意识和潜意识之间。

不是完全的清醒，也非彻底沉睡，介于两者之间；不是完全的意识状态，也非彻底的强意识状态，介于两者之间。

这也是为何我觉得即便《冥王星时刻》有不少可以更好的地方，它仍然显得弥足珍贵。

原因就在这里：它成功地探索到一种介于意识与潜意识之间的感知状态，从而将影像引至一种神秘的、暗流涌动的、散发真正诗意的情欲萌动状态。

http://ent.sina.com.cn/m/c/2018-05-19/doc-ihaturfs7651278.shtml第50届导演双周长片单元唯一的华语片《冥王星时刻》在戛纳举行全球首映，导演章明、制片人沈暘亲临戛纳为作品做宣传。

章明导演长期担任北京电影学院导演系教授，他是第六代导演中个性非常鲜明的一位。

他从90年代开始拍摄电影和电视剧，他的影片风格神秘，具有极强的个人化烙印。

他作品数量众多，《巫山云雨》《秘语十七小时》《结果》《郎在对门唱山歌》《她们的名字叫红》等影片在国内外影展多次展映、获奖，提拔了郭晓冬、黄璐等当今中国艺术电影圈最知名的演员，但囿于题材的独特程度，以及他本人的性格原因，章明导演在观众中、在影展方面仍然属于非常低调的一位电影人。

他本人相对来说比较幸运的一点是，他的创作生涯具备良好的持续性，20年来不断有新项目开拍，此次《冥王星时刻》更是他从影生涯以来投资最大的一次拍摄经历，也是他第一次带作品来到戛纳。

他情感细腻，对自己的拍摄手段具备充分的自知和自控能力。

和新浪娱乐聊起《冥王星时刻》的创作，他侃侃而谈，将自己10年来从影片初始概念的设计到影片制作完成的经历，结合自身的真实经历进行了较为详实的阐述。

沈暘是中国艺术电影圈最成功的制片人，她近年来连续将刁亦男《白日焰火》、毕赣《路边野餐》送上了柏林影展和洛迦诺影展最高奖的宝座，为中国艺术电影走向世界做出了相当程度的贡献。

她经验丰富，在上海电影节工作多年，从体制内到体制外，她带领自己的团队辛勤工作，帮助导演和剧组解决问题，代表剧组与投资人以及各种资源进行协商、交流。

在戛纳面对新浪娱乐的沈暘一如既往性情平和、思路敏捷。

她善于体察我们问题背后的含义，也善于在短时间内找到最合适的答案，选用最合适的方式将其表达出来。

她也戏称自己作为制片人是导演的服务生，言语之间那种举重若轻给我留下非常深刻的印象。

导演风格、故事主线新浪娱乐：从20多年前《巫山云雨》一直到现在，您的作品一直保持神秘的风格，重庆东北部、湖北西部、湖南北部交界地带的潮湿气候、风俗化的东西；同时您又说自己和10年前相比，情感变了。

您怎么看待自己的变与不变？

章明：你说的不变可能也是对的，导演的有些烙印是不会变的，拍电影的方式、沟通方式都会呈现在你的影像上，会有你个人的基因在上面。

但是我不可能回头去分析自己过去的电影，可能在神秘感等方面确实会是不变的。

这10年、20年，中国电影外在环境发生了巨大的变化，其实你自己有一个面对这种变化的调整适应过程，对我来说是一个很痛苦的过程，每个阶段都要面对不同的选择，不同的诱惑，更多的诱惑，你可能会迷失，会进退两难、进退失据。

这个电影里面表现的压力会处在那种不明朗的阶段，不知道该往哪一个方向走。

这个电影表现的就是我的这个感受，这个是新的感受。

以前我拍《巫山云雨》就没有这样的感受，经过这些年的积累，这种感觉越来越强烈，你肯定需要从某个途径把他释放出来，那么我的途径就是拍电影。

这部电影可能非常个人化。

我希望把我个人化的“冥王星时刻”传递给观众，不知大家能否感受到我想传递的这种感受。

新浪娱乐：《冥王星时刻》故事主线比您之前的作品更清楚了一些，角色之间的关系和情感是比较明确的，王学兵的角色和周围女演员、同事、制片人的情感关系，我感觉比您之前的电影更突出了。

章明：我的电影一直不是以故事性取胜的，你的感觉是有道理的。

你感觉到情节和人物关系更清晰，但我没有人为地加强，让矛盾冲突戏剧化。

影片中的人物关系很可能变成男导演、小鲜肉、年轻小女孩、女制片人四角关系，很容易戏剧化，这种关系可能会变成影片的一个主题。

我没有加强这部分，我希望把他们的关系展现得更自然，我特别不喜欢强烈戏剧化的感觉，如果这么做的话我自己那一关过不了。

我的电影都没有高潮。

影片结构：六个段落新浪娱乐：《冥王星时刻》开场有一段上海的戏，节奏非常快，和后面山区的剧情节奏有明显区别，您是怎样考虑剧情设计的？

章明：实际上我是分成不同的段落，第一段在上海的戏就是王学兵，最后是表现他醒过来的感觉，但我没有明确说这就是他的一个梦，但起码是他经历过的一切。

不管是他的梦也好，还是他经历过得真实的生活也好，就是他的一个思路。

第二段是女制片人，带领大家去跟当地政府接触，跟乡干部接触、喝酒。

第三段是年轻女孩，剧情中间她脱轨了，然后觉得王学兵这个角色也不是那么吸引她，也不是那么伟大，所以他脱轨了。

本来这一段我拍的很长，岔开去拍了很长一段，差不多20分钟左右，当中碰见一个做慈善的修行团，这一段本来想表现她找到比剧组更强大的精神支撑。

结果她发现修行团其实也就是很普通的两个女人之间的一种关系，而且她也不明白团里的女人是什么目的，所以她半途又回来了，但这场戏我基本上全部删掉了，因为篇幅的问题。

删掉的戏里还有很多，比如她们两个在还在一起住了一晚，她给她谈自己的小孩死掉的情节等等，所以现在剩下的就只是碰见她们，没有很详细地展现她跟这个修行团女人遇见之后，产生了什么联系。

以后这个电影也没有导演版的，因为在中国就只有一个版本，唯一的版本就是审查通过的版本，这就是电影的命运。

但是这一段情节应该对审查也没什么影响，这不是审查的问题。

新浪娱乐：您说的审查问题是在哪方面？

章明：我觉得大部分电影都会遇到审查的问题，商业片和艺术片遇到的审查问题是不一样的，有些内容在商业片里都没有问题，但在我们这种电影里都变成问题了。

就是这样的。

所以当我都觉得我已经很熟悉审查的时候，到后来我还是发现为什么会提出那么多很奇怪的问题，但是他们是要管这个事情的，那你在中国你就必须接受这个现实，就像我前面说的，没有导演的版本，只有公映的版本。

一切必须在允许之下。

小女孩这一段完了就是小白，小白那一段是最简单的，他本来就比较单纯，他脑袋很简单，他跟王学兵的角色的关系也很简单。

他很想跟导演交流，但是两人之间完全没有办法交流。

就他是一个很尴尬的一个存在，他自己也觉得很尴尬。

他这段戏完了之后，就是向导老罗。

老罗在电影里面还是分量很重的，他是一个贯穿性人物。

而且他很强势，他可以跟剧组的其他人形成两个不同的层面，他很有质感。

他也有两面性，也有非常人性化的部分，也有他作为公务员的部分，有他的职责所在，所以他是一个相对比较复杂的一个角色，他自己可能没有意识到这一点，但我会把他展现出来是一个比较复杂的角色。

我不能简单说老罗这个人是好还是坏，他可能看起来很亲切，很好，很风趣，但是他做的事情可能跟他表现出来的样子完全不相干。

然后到了那个寡妇家，寡妇就成为这一段的一个线索。

影片的故事是分段的。

场面调度：一切都是设计好的新浪娱乐：老罗这一段有一个地方很有意思，我印象很深：小伙子说看到野人了，然后在那个时刻，王学兵的角色和小女孩在树旁边有一段对话，这个对话隐约能感觉到他们的关系还挺亲密的，这个时候有一个镜头表现老罗在旁观他俩的对话。

后面有一段是小女孩一边走一边跟王学兵这个角色聊天，老罗这个角色也在旁边，以一个旁观者的身份存在着，我觉得这个设计很有意思。

章明：比如说王学兵这个角色的老婆，你其实剧本里面根本看不出来，完全是通过画面，通过影像来表现他们之间的关系，通过场面调度，也就是他们的位置，他们的视线。

拍的时候完全可以不让老罗在边上，这也是一种拍法。

我觉得老罗一直在旁边旁观，是我更需要的一种很自然的表达方式。

但是我也不想更多的解释，也许就是因为他本来就存在于那个场景，这个无法避免，你在这个环境你肯定需要老罗这样一个人。

在这个环境，可能你不管是外在的需求，还是内在的需求，都会需要这么一个人。

老罗跟剧组的人一定要有交集。

就像我觉得人没有办法避免自己所面临那个环境的一切，包括周围的人，人是最重要的一个因素，这是他们不可避免的命运。

新浪娱乐：所以很多调度上的事情是到了现场之后的临场决定，而不是事先去想好这一场戏这些演员应该怎么站位？

章明：调度都是我在写剧本的时候就想好的。

有些即兴的不在这个地方。

人物关系应该怎么调度，这是写剧本的时候就定好的，但是具体调度的时候，你要看当地外景具体情况允许你用什么样的调度方式，我可能会根据外景再重新安排调度，但是调度的意义，也就是他们的关系怎样去展现，是我在剧本阶段已经规定好的。

视角的转变：寡妇的欲望和坚持新浪娱乐：因为小女孩有一大段的情节都被剪掉了，所以就显得曾美慧孜饰演的寡妇这个角色非常突出，她的戏份非常多，而且她那几场戏是很明确在用她的视角去看待故事，前面的故事还都是比较客观的视角。

章明：相对来说曾美慧孜的戏剪得很少，所以看起来会明显，前面每个人都剪了很多戏，我刚开始全部素材差不多三个小时，最后剪掉一个多小时，最后曾美慧孜饰演的寡妇的戏只剪掉一段，所以相对来说前面的戏没有那么充分。

新浪娱乐：我觉得这个保留还是挺有价值的。

因为确实寡妇的戏非常好，我觉得曾美慧孜表现出来的那种状态很好，这段戏把她拍得非常性感，她内心的那种欲望表现得特别充分，尽管她的角色很少说话。

章明：那是我自己的一段体验，不是我10年前采风的那一次，是另外一个事情去山里面，我们也是一帮人，不是旅游，因为一件什么事情我忘了，去一个山里面，然后那帮人就要住那里的乡公所，因为条件好嘛。

但是我们晚上在一个老乡家里面吃饭，人家特别热情，我觉得我们吃完饭就全都走了，对人家特别不好。

那家老乡很热情挽留我们，但是我们同去的人完全没有考虑到人家这种感受，他们全都走了。

我觉得这个太不好了，我就说我住你们家。

当时他们家只有她和他哥在。

她晚上给我打洗脚水，打洗脸水，把她结婚的被子什么的全拿出来，放了很多年的新被子拿出来给我盖。

第二天早晨他哥在外面开了一枪把我吓一跳，完全就是电影里的这种感觉。

我是编不出来这种感觉的，这就是一个真正的体验。

所以我觉得每个电影开始拍之前去采风、去体验生活还是非常重要。

我们现在拍电影已经没有体验生活这个习惯了，过去有些剧组要下去体验很久，导演要下去体验半年。

现在我们叫采风，采风的过程可能比以前更表面化一点，但是我想这个对我来讲还是一个离不开的工作，必须要去做这个工作，才能够找到一个真实的感受。

没有真实的感受，我觉得很难去拍电影。

新浪娱乐：接下来就是寡妇从家里追出来，然后要跑到剧组去的下一站，这中间有一个非常长的镜头去跟着她在后面跑。

章明：那个也是来自我那次的经历，第二天早上大家就坐破面包车走了，经过她家门口，我就发现那个女孩从屋里出来站在那个门口，我当时感觉她应该跟着我们的车跑，但是她不会去做这种动作，我只是把她这个想法外在化了。

影片里的寡妇是偷偷地跑去找剧组，不是明目张胆地跑。

我就想要一个特别的方式把她的内心宣泄出来。

这场戏拍了两天，拍了五遍。

那个地方人很多很嘈杂，然后要避免那些那些很密集的建筑，要把他拍出很偏僻的感觉，所以就只有一条拐来拐去的路，只有那么一个拍摄角度。

我之前找了一个更偏僻的，非常好的一个景，比影片里这个更好，真是很偏僻的一个地方，然后路很直，给人感觉特别有希望，因为那个景不像现在这个这么局促，她能看得很远，那个乡公所，空场上的红旗什么的，远远都能看见，她就一直往那跑，能走得很远，那个景特别好，特别宽阔的高山上的一个平原，景色也很原始。

后来我选好这个景之后，我特别高兴，我觉得这个戏有意思了。

什么都弄好了，我们过一个月回去，发现那个地方已经被拆掉了，因为那个地方要变成旅游区，把人员都赶走。

我当时非常失望，又回重庆在巫山上去重新找到这个景。

其实我更满意上一个景，那个景拍摄出来我觉得会更有力量。

现在影片这个景就还是没有那种力量，故事进展到这里，就是要在当下给这个角色一点希望，就会更辉煌一点，我觉得故事当下需要一个恢弘的感觉。

所以说现在这场戏变得比较曲里拐弯一点，局促一点，就没有那么恢弘。

你想一下从屋里出来，眼前很开阔的感觉，那个感觉特别好。

结尾：给观众一点希望新浪娱乐：王学兵这个角色到最后对于小女孩是一种什么样的态度？

我觉得一开始他是一个比较模棱两可的人，很不清楚不清楚自己要什么，不清楚自己内心是一种什么样的感觉，但是到最后他跟这个女孩有一段谈及生死的对话，讲的比较直接，我想他这样的心态是不是觉得越来越明确了，起码知道自己是什么样的心意，对这个女孩有什么样的感觉了。

章明：其实也不明确，我觉得不明确。

因为他们到最后一直在走，好像没有终点一样，因为影片最后的葬礼好像就是一个终点，是把死亡外在化为一个终点的感觉。

他们走到最后其实好像是走不下去了，因为他们表面上好像是达到目的，但实际上最后发现还是任何目的都没达成，但又不知道往哪走了，又失去了目标，于是再往下走，可能又重新走出那个高山，又回到城里。

其实这部电影最开始的版本是城市在最后，我觉得那个更绝望，因为他们最后又回到他们出发的起点。

现在的成片结尾看到城市的微光，那座城市处在一种朦胧的早晨的感觉，我觉得还是要给大家一点希望。

制片人的信念和顾虑新浪娱乐：您的资历很老的，一直在坚守，我觉得这种坚持很不容易，我还挺佩服您的，做这样风格的电影很不容易。

沈暘：确实很难，尤其像章明导演的作品，他跟毕赣的，或者我现在正在做的刁亦男的片子完全不一样。

章明导演非常非常个人，这种个人化的风格放在国际上也是很难的。

他相对来说比较克制，他不像毕赣的电影有一些很突出的地方，有一些元素是大家会觉得很惊讶的。

新浪娱乐：这个片子有王学兵出演，王学兵是在他的一些变故之后，算是首次面对观众和媒体，可以这么说吗？

沈暘：应该是。

我觉得还是这样表述有可能更好一些：学兵我一直认为他是一个特别好的演员。

中国真正这样好的演员是不多的。

而且他戏路特别宽，你觉得各种角色都可以给他这样一个演员去演。

我一直觉得他是一个容量特别大的演员。

我觉得如果要表述的话，只能说是他有一段时间投入更多精力在舞台上，而且舞台上他的表演我也特意去看了，就是拍那个波兰戏剧大师克里斯蒂安·陆帕的《酗酒者莫非》。

他那种舞台上的表演张力，而且就是那种特别内敛的张力，他演得特别好，我一直觉得就只能说他是这段时间在舞台上在沉淀自己，为自己的演技也好，自己的人生也好，在做这样一种修行。

然后就回到我们这个电影本身。

我觉得这样表述更好。

新浪娱乐：但是作为制片人，可能会考虑到一些问题，就是会不会对电影本身有影响？

我不能说越来越严，就说越来越规范吧，会有一些情况、一些事情很难讲，所以在起用王学兵的问题上，从您这个角度考虑，会不会担心电影有审查的问题，或者说最终会不会上映，能不能参加国外影展这样的问题？

沈暘：我自己在做制片人之前，一直在体制里工作了20多年，差不多二十三四年了，我非常了解体制，体制本身的状态也好，包容度也好，我觉得只要是好的作品，好的电影，好的演员，他其实还是能够有这个包容度的，一定是会认可的，所以我们在做这个项目之前，我觉得我一直是有信心，这是真的，我一直有信心。

这不会成为我们一个障碍。

章明用什么演员的问题，包括电影本身的问题的话，因为《冥王星时刻》是非常个人化的作品。

个人化的作品在中国当下，在国际上都非常难。

我拿他跟洪常秀做个比较：之前于佩尔问我可以跟哪些导演合作，去年她5月份来上海，我们聊起来，然后她就问我还可以跟其他什么导演合作，我说有，章明的风格跟洪常秀很像，于佩尔看了我一眼——她们这样的演员都很敏感，她马上问我章明也是洪常秀那么低成本的吗？

我说在中国电影产业的状态还不太一样。

因为他在中国算是低成本，但跟洪常秀比较又不太一样，但是这种类型的电影，首先我一直觉得章明是一颗遗珠，他的能力也好，他的美学功底也好，其实是应该让更多的人去认知他，让更多在世界上更宽的这样一个范围去认识他，我觉得就是应该有这样一种信心，抱着对这个导演本身的美学能力，他的完成度就抱着这种信心。

所以哪怕你觉得很艰难，我觉得还是能够坚持下去。

这个项目从2014年10月11月份去台北电影节的创投，到现在呈现出来经历了四年的时间。

其实这种经历和坚持还是基于你对项目本身的了解，你对这个合作者他本身的能力、美学方向、气质的了解，包括你对整个主创团队的信心和能力，一定是基于这些，所以我觉得我从一开始到后来最难的时候，好像也从来没有怀疑，就一直有这样一个信心。

让世界看到中国电影的丰富形态新浪娱乐：这次是有史以来你们第一次合作？

沈暘：是第一次。

新浪娱乐：当初决定合作的考虑就是，您觉得章明导演这样的风格值得被更多的人看到？

沈暘：我一直说中国电影的形态还是很丰富的，但世界上认同的中国电影类型还是非常狭窄，当初推毕赣的时候也是这样，就让你看到那是完全不一样的风格，哪怕就是马可·穆勒之前知道也看过《路边野餐》，但是昨天看完《地球最后的夜晚》他也还是很惊讶，他觉得中国电影终于有一种完全不同的美学方向了。

章明相对来讲跟世界上、国际电影市场上认知的中国非常现实主义题材的影片，风格也完全不一样，他有更多的美学上的可能性，这个非常重要。

影展与影片的关系：买家口味和二度创作新浪娱乐：我第一次听说有人看到《冥王星时刻》是在去年年初的时候，所以这个电影从拍完到现在参加影展，中间隔了很长的时间。

我当时听说有这个电影的时候，我想那一定是要来戛纳的。

因为1月2月那个时间点再往下走就是戛纳了，所以可以说从您的角度来讲就一定是要来戛纳吗？

一年多的时间内有很多的影展可以去，我相信章明导演以他的作品实力也好，他的这种独特性也好，应该是很多影展都可以要了。

沈暘：是这样的。

对做这种特别个人化风格的，独立的艺术电影来说，电影节的认可，电影节的stamp（印章）是特别重要的。

但是在制作的过程中，你不能去那样设定，我觉得不能那样，你还是从制作的层面，你肯定要support（支持）到导演和主创，让他们不留遗憾，这个不留遗憾一方面体现在制作过程中这个周期，另外一方面其实也体现在参加电影节的设定，你如果过早地去设定这样一个时间节点，这对创作是有害的。

电影创作真的太难。

他不仅仅是导演的个人作品，他是集体共同完成的创作。

在这个过程中，你协调各方的创造力，各方面的资源和能量，这个过程你要不断地去平衡去把握，也不能说是一定瞄准戛纳。

这其实还是一个慢慢说服的过程，慢慢推广的过程。

大家都看到现在国际电影市场变化也非常大，它更多的是会往可看性，往更大的资源发展，包括大导演，大卡司，所以大家都越来越往这种方向去考量。

其实他某种程度上也是因为整个市场的年轻化、碎片化的阅读有关系，这是全球的问题，大家应该静下心来看待这些现象。

那些风格不同的，或者是有更多个人化风格的，有实验精神的，或者是美学上有新创意的影片，其实市场现在对待它们没有以前那么有耐心。

我我始终觉得就是艺术电影的黄金时代还是在80年代之前之后，现在整个市场的体量越来越在萎缩。

国际电影节也是这样，国际的买家能够买的，大家蜂拥而至的去追捧的，一定就那么几大家，也就是三大电影节的获奖电影。

戛纳肯定是所有的买家都要来，但这也只是针对获奖的影片，市场留给大家的机会越来越少。

国际电影市场看待中国的艺术电影的创作、美学方向，已经有固定的格式了。

在这种情况下，无论是国际的产业环境也好，还是国际电影节的环境也好，要运作这样一部片子很难，非常难。

这是一个慢慢说服的过程，慢慢推广的过程，你只能是用他们能够理解的电影史上的一些美学观念去慢慢说服他们。

所以在这个节点上，我特别感谢Édouard Waintrop，导演双周的主席，他是国际电影节里极少数不仅仅是对中国电影，也对中国文化本身有非常深的了解的人，他甚至能读懂《庄子》。

我们一起在俄罗斯做过评委，他当时就了解了我们的创作状态。

在这种情况下，能够谈的空间就很大。

另外马可·穆勒也能看懂中国电影。

所以最后我们达成的共识是章明导演的创作跟电影史之间有怎样的联系。

所有的创作都一定是放在电影史里面，有时候它是对电影史的一种创作观念的致敬也好，一种总结和然后再重新出发进行创新。

章明的创作主要就是这样，他就是面对自我的创作，然后在电影史里跟不同的美学风格对话的一种创作。

在这种情况下，我们最后觉得这是一部最具有新浪潮精神的创作，这种新浪潮精神也表现在它镜头运用的自然性、自由度上，随着这几个主要角色的镜头位移。

《冥王星时刻》最早的版本其实还有上海部分，这部分代表着梦境，最早的版本更长，后来也是就整个影片风格的考量上，导演忍痛割爱，上海部分浓缩之后从结尾挪到前面，最终影片落在一个更现实的部分，对影片整个气质产生影响。

影片在送影展的过程中，他也是一种二次创作，而且是你去说服导演，又一起再不断进行调整的过程。

从制作本身到世界范围内的推广，他是一个渐进的，也是创造过程的一部分，其实我觉得也有意思，也很煎熬，但是你到最后那一霎那，你会觉得你的坚持还是值得的。

成本控制：独立电影需要控制体量新浪娱乐：章明导演很喜欢拍重庆、湖北、四川那一带，从《巫山云雨》开始就是这样，而且之前还有一些电影都是这样一种情节，就是主要的角色进入到一个以前没有去过的地方要去探索某一个东西，章明导演本身的风格也很神秘，所以《冥王星时刻》的外景，从制作的角度来，您觉得是不是山里的外景拍摄难度大一些，不确定性高一些？

这可能不像在城市里拍戏，很多事情更好落实，资源更很好找。

沈暘：我们有两块外景，一块是神农架林区，一块是上海的。

从控制成本角度来讲，其实两块的挑战都很大，因为神农架尽管我们是住在农民家，我们以为是在深山里头，但其实神农架的成本一点不低，他甚至高于贵州凯里，甚至高于我们现在正在拍的刁亦男导演的新片外景地武汉，成本真的蛮高。

交通的成本特别大。

我从上海去一次神农架的钱我可以来一趟欧洲，他的机票都是晚上8点多的飞机，到了宜昌机场大概就是9、10点钟，然后我们要开到我们那个就拍摄地又是四五个小时，所以我只能坐火车，只能坐高铁，每次高铁八个小时，再加六个小时的山路，这些全都是成本。

还有一个最重要的因素，就是天气自然环境。

你要拍雨戏的时候未必下雨，我们这部戏大部分不是雨戏，但是一旦下起雨来，山里面下雨真的很可怕，这些全都是不可控因素，这种肯定会在棚里拍，在外面拍不确定因素比较大。

我现在我也在反思这一块，其实独立电影的话，它还是应该保持一定的小的规模，在一个有限的很空的状态下，规模真的不能太大。

这样的话你就会更有灵活度。

然后就是上海部分。

上海部分你们也看到，基本都是外滩，外滩的成本非常高。

因为我自己是上海人，所以就考验我在上海的团队了，我们变成外联制片了。

而且这涉及到美术，因为电影的重心是在神农架，跟章明导演合作主要也是在那一个区域，那么到了上海这一带你到那种酒店场所去看，很多东西又不一样了，把我们团队又变成美术了。

不不仅仅是场地，包括道具城市，都还是要有符合这个城市气息的那些东西。

好在上海政府这两年，特别是2014年之后，他们推了一些鼓励电影产业的政策，鼓励电影发展那个资金确实是很帮到我们。

他们这边政府的效率也很高，我去跟他们提要求帮忙，他们都还能第一时间用他们有限的资源去帮到我了。

与导演的关系：大目标下一切问题都可解决新浪娱乐：有个很重要的问题就是制片人跟导演之间的关系，制片人可能不想影响导演的创作，但是导演的某些坚持，从制片人要把整个片子的体量控制住的角度来讲，会有一些冲突矛盾。

这些问题如果有的话，一般是怎么解决呢？

类似这样比较大的问题，您觉得是那种很难以解决的，永恒都会存在的问题有哪些，还是说您觉得每一个问题都是可以解决的？

沈暘：制片人跟创作肯定是会有矛盾。

创作涉及到用钱，涉及到资源，这是一对永恒的矛盾体。

但是关键还是你跟创作者之间在美学上，在创作方向上，一定首先要有一个共同的目标。

就在这个大目标下，我真的是认为一切都是可以协调的。

而且这一点我觉得章明导演有一种自觉性，因为他毕竟是做独立电影出身的，他在控制成本方面，先天有这样一种意识。

《冥王星时刻》从投资体量上、制作体量上本身也是这么多年最大的一次，作为创作者本人，他也特别珍惜这样一个机会，现在整个的产业的环境对他来讲，对这样的创作者来讲也是非常大的挑战。

他也会特别珍惜这样的一次机会。

所以在这个过程中，我觉得跟他还是比较好协调，有这方面的这种关系。

新浪娱乐：所以从您的角度来讲，这种关系主要还是靠制片人更多地考虑，而不希望导演去更多的考虑跟制片人关系。

沈暘：我是觉得一个职业的制片团队，他一定是去帮创作者解决问题的。

尽管是有这个矛盾存在，但你一定是要帮创作者解决问题的。

影展和独立院线的关系：寻找合理的推广模式新浪娱乐：您觉得对于中国的独立电影来说，哪一点是更重要的，或者说最重要的？

来影展很重要，因为一定要有一个机会让大家看到。

现在国内有很多场所去放映这样的独立电影，不仅仅是像资料馆这种地方，甚至会有比如说艺术电影联盟，他们不光国内电影，甚至会引进大公司不会考虑的国外电影。

您觉得影展和院线上映这两者哪一个更重要？

对于独立电影的发展，您觉得未来或者现阶段最应该做什么？

沈暘：从制片人的角度来看，从独立电影从艺术电影的层面来讲，影展确实是特别重要的一个推广平台。

因为我们资源有限，就像我们这次，我们所有《冥王星时刻》宣传的人员，影展这些公关联系的人员，包括给我们赶后期、送审，我们团队只有一个半人，跟其他片子那么大的团队在推真的不一样。

这一点我也特别感谢上海电影节，因为我之前在上海节做了十多年，那个平台对我团队的训练特别大，因为在上海节也是在最短的时间里高强度解决所有的问题，在很短的时间里要把所有的活动曝光在公众面前，又要办到一个国际水准，这就是我们团队的能力。

这个团队最早在《白日焰火》的时候也是这样去应付的，好在那个时候，差不多我们入围之后，fortissimo定下来要做国际发行。

跟电影节的各种配合，其实还是要靠我们自己。

经历过这些，我觉得现在我们团队还是比较得心应手，哪怕再累，强度再大。

回到电影节本身，回到对艺术电影的推广本身。

大部分的独立电影，一开始都资源很少，资金有限。

在这种情况下，电影节的平台最能够帮到独立电影，这个你完全是可以借力的。

从这一块来讲，尽管我刚才说你拍电影本身不是为了电影节，但是你未来的发行，从今天这个角度，你一定要想好，怎么样去合理地利用这样的平台，去帮你事半功倍，帮你加分，帮你增加资源，就像这次来导演双周，就是我们一宣布入围，当天晚上就二三十封国际发行的offers就来了，这就是戛纳的力量，其他电影节很少有这方面的体量，能够收到那么多国际买家的邀请。

导演双周本身帮你对各种物料的把关，甚至在press kits上，它也会给到你很多的建议。

这些都是帮你做加分的事情。

未来你再返回到国内，通过电影节的口碑发酵，再来做国内的发行，这就是一个事半功倍的能量，能量的增加。

所以我的经验还是从这样一个模式开始更合适一些，不断升级。

国内现在确实有各种艺术院线，包括新媒体平台，怎么说呢，还是要看情况。

从我自己来讲，我觉得我一旦做一个片子我就要对得起投资人；你要对得起投资人，又要把影片做的好，这个是非常两难的。

你要对得起投资人的话，你一定要在国内市场有动静，而且国内市场要有一定的容量。

爱奇艺对他的艺术院线，对文艺片的推广，他自己在这方面不自觉的一种，你说责任也好，他跟他的平台相匹配的推广能力也好，我觉得都是最合适的。

跟爱奇艺相比我在电影节就相当于第一轮销售，第一轮的观众先销售掉。

我觉得这也是一个比较合理的一个模式，因为如果纯粹从艺术院线开始做的话，现在国内的艺术院线其实还是蛮艰难的。

中国艺术电影的体量还不足以支撑起国内的艺术院线，你还是要有其他的相等量的国外艺术电影一起来PK的。

但其实这个跟引进政策还没有特别大的关系，还是看市场。

市场的体量就放在那边。

说实话，除了好莱坞大片，其他国外引进片哪怕是奥斯卡获奖的影片，他的市场风险也非常大，所以国内艺术电影艺术院线真的还是蛮难做的。

当然观众本身的素质确实随着国内引进这些电影，网络上能够看到各种各样的电影，观众本身也是在提高，所以我就相信在未来可以慢慢水涨船高，河床能够加宽，希望是这样。

曾经位于太阳系边缘的冥王星，如今被科学家定义不再是九大行星了。

从人类情感的角度来看，孤独的它被众星“抛弃”了。

由于离太阳遥远，承蒙光泽有限，它最明亮的一刻和地球上快天亮和即将天黑的时分差不多。

这种介乎于黑白光亮之间的时刻，就是冥王星时刻。

破了题，整片就很好理解了。

首先全员都处于一种情感与自身位置的边缘，“求而不得”的状态。

导演（暗中示情小度），丁制片（情系导演，又接受与小白的亲近），摄影小度（心理上崇拜导演，身体上又拒绝他），小白（与小度和丁制片皆抱有好感），四人形成了奇妙又迷离的四角关系。

在这雨雾弥漫的丛林里，在老罗的带领下，他们疑惑重重的摸索前行，而前方有没有收获，不得而知。

观众会不直觉的跟随着这种情绪，等待着心目中的答案。

导演王准，他是全片最反复，最纠结的人物。

说是导演，但行内并不出名（即使是同行也认不出他是谁），却有着一个著名的演员妻子。

探班妻子拍戏，还遇到一些质疑与难堪，这种身份的高低落差，多少带来了尴尬和失落。

另一方，才思枯竭的他遇到了创作瓶颈期，加上知识分子独有的清高孤僻，他倍感焦虑。

除了江郎才尽的恐慌，对更年轻女子身体的迷恋（许多艺术家以寻找第二春作为唤醒才思的一条捷径，也可以说是欲望带来的刺激），这种患得患失的心情，不但没能解决原本的问题，反而让他陷入另一种彷徨之中。

导演以对小度的关心问候作为投石问路的契机，两人有一句没一句的开始交谈，这里出现了熟悉的“尴尬美学”。

男人对女人的求偶试探，幼稚又迂腐。

原本简单的撩情，偏要迂回曲折，导致词不达意的大煞风景，在试探受挫之余还要抖抖书袋的自我解嘲。

对于冰冷的小度，他百般殷勤却不得其意，面对炽热的寡妇春苔，有贼心没贼胆的一夜亦是辗转反侧。

丁制片是一个明白人。

观察入微洞察秋毫，做事沉稳有分寸。

一路上她是最目标清晰的人，了解众人的状态，清楚行事的界限。

途中一通日文电话，也显示她的交际圈与能力，许多细节可以看得出端倪。

丁制片处于一种超然又坦荡的境界里：对于导演，她爱才，能不动声色的心生情愫；对于男人的肆情，也有看透不说透的讽刺揶揄；对小白的暧昧示好，她不拒绝亦不附和；对小度的态度，像是同情又在吃醋。

作为制片人，她以完成任务为原则，又是一个冷眼的旁观者。

小白的着墨最少，一个心眼少的直肠子角色。

他一路上为导演卖命，只想当上男主角，中间还闹出不少笑话。

他与小度有着同龄人间的理解与熟络，和制片间带着几分仰慕与讨好。

相比他的目的，他的人际关系显得功利与脆弱，存在感很弱。

他可能没有想到，自命不凡的导演也许根本不需要男主角。

一部关于丧曲“黑暗传”的作品需要男主角么，他的作品里只想呈现他自己罢了。

沉默寡言的摄影小度，途中擅自脱队参加“止语”，增加了人物的神秘感，让人觉得捉摸不定。

她的一句轻语，映射了内心的倔强与孤独。

“别走在我后面，因为我不会领路；别走在我前面，因为我不会跟随；走在我的身边吧，像朋友一样。

”身怀六甲却愿意进山采风，孩子的父亲讳莫如深，像是怀揣着一个欲念与对它的祭祀。

最为出彩的当属台词最多的老罗，与眼眉间都是欲火的寡妇春苔。

圆滑世故的老罗，客气中带着霸道，坦诚里留着狡猾。

可以说连哄带骗的领着一行人一路向前，他串起了整个群队的合作与采风的完成。

这种人在大城市里连跑龙套都不能胜任，在山地丛林里却是必不可少的指路明灯。

相比电影呈现的一种迷茫与梦幻，这种地气的角色像是某种现实的批判，他的对话浅白犀利，对一群不食人间烟火的人当头棒喝。

寡妇春苔，是全片隐藏至深的情欲的一个爆点。

低眉留情，余波荡漾，所有人之前那些不明不白的暧昧在此被击得四散。

看过蔡明亮的作品都记得，他最擅长用水来表达情欲的流淌与涌动。

寡妇缓缓的扎紧湿润的发梢，已让人浮想联翩。

孤男寡女同居一室的忐忑情动，画面却平静得让人心猿意马。

一盆倾倒的洗脚水打破了沉默，也断了下文。

直到它渗透到地板之下，寡妇用夹杂着男人余味的水轻抚脸庞，如火的欲念在镜头间呼之欲出。

有朋友说这部电影很难看懂，不同的观众会对这些角色有着不同的解读，文艺片有时候讲的就是一种感觉而非故事。

老中青三代人，每个角色都在困境里沉浮。

在类似公路片的的过程中，他们的疏离与亲昵交替互换。

面对诱惑，或者回避拒绝，或者蠢蠢欲动，或者情生胆怯，或者不置可否，每个人都有自己处理的方法。

说是采风，也是各怀着各自心思的散心之路。

片尾的村庄的星星灯火一露，顿生希望。

另外，几个相似的背影长镜头也耐人寻味。

《冥王星》明线讲电影团队制作一部电影之困难，此类故事前车有鉴，《八部半》《日以作夜》《橄榄树下的情人》……导演缩略了一个剧组初期团队的规模，只有4个人：中年女制片人、中年男导演、青年男主、青年女主，向导老罗是编外。

场景在深山老林，目标是寻找一种民间曲艺文化，投资人没给准话，穷与难三两个镜头便亮出来。

不必亮出来的是一个团队里人各其心——这他妈的破团队怎么能拍成电影。

朋友曾经有一个野狗论：一个村里如果只有一个好看的女人，那么全村的男人都会像野狗般惦记她。

如果我们看男人的时候留三分眼光像看狗，那么电影中这个剧组的内部矛盾便一目了然。

在一步一难的山林行进中每个人的言行本质都是野狗伺机，伺什么机？

理想主义者看是伺电影，我看是伺女主。

但人们对于自己的机会总是心里有数的，谁都看得出女主只和导演走得近，老罗和小男主在诸般表现而无望后，一个跑出去拉屎声称遇到野人——破罐子破摔，一个努力想把尿尿进缸里——暗戳戳的对自己竞争力的检视！

心灰了，也走向释怀。

柳暗花明，曲艺拍到了，投资有信儿了，老罗便撤，小男主只管吃席，心灰的人都可以洒脱地置身事外，不敢把私心摆到台面上的人只好继续纠葛，最后还拧巴的是导演和女主。

在一片朴实的乡音中，他们关于灵与欲的探讨听来那么矫情！

老祖宗本名叫黑暗，无影无形无脸面！

以上所说的只是各人的困境，但各人的困境对于电影的困境还只是其一。

《冥王星》里，拍电影的困难是莫名的，是无物之阵。

章明实际要拍的也许是无物之阵：其间有如《日以作夜》般的琐屑烦恼，有如《布米叔叔》的野境秘闻，有如《江边旅馆》般的知识分子心结。

这部电影拍成于18年，我不敢假设导演是否真的借鉴了那些已有的故事，但当他把那些来自于人、来自于心、来自于环境的引诱与干扰有意无意地道出，虽然语无伦次，倒也许能一抒块垒。

2006年，科学家发现冥王星的轨道与其它行星不一样，于是它从太阳系九大行星之列中被除名了。

冥王星时刻就是那些被除名、被抛弃、被掉队而处于人生低谷的时刻。

王导游离在主流商业片之外，想拍部戏却找不到赞助；老罗找到度春后，讲了他爷爷长征掉队和自己煮针头掉队的故事；度春脱队去找野人，遇到山里灵修的队伍却告诉她“止语”；老丁能用几国语言和外界沟通，自己却身处一个闭塞的村庄；小白看到导演特别关心度春，周围的人经常当他透明；最后，老罗客串红军长征过草地，别人说你太肥还是去演国民党吧。

每个走在最尾的背影，是那个在心理上被抛弃、被掉队的人。

但要是没心没肺跟着大部队就能吃香喝辣，还养得红胖红胖的。

被贴以“低调、神秘”评价的章明，通常被归入中国“第六代”导演群体中的一员，但究其拍片经历与独特的影像气质，其实并不能简单地按照成名和活跃的时期来归属。

大部分影迷初识其作品，是从1996年的《巫山云雨》开始的，颇有诱惑力的海报与影片介绍，或许会被误认为香艳刺激之作，而真正能堕入其中并为之沉醉的观众显然不多——压抑的基调、略显生硬的表演、跳跃的叙事、晃动的手持长镜头，对观众的观影口味无疑有一定挑战性。

事实上，从《巫山云雨》肇始，章明几乎所有的作品外象无一不具有如上特征，虽有内容题材的变化与结构的微调，一以贯之的美学特点与作者标识元素具有高度辨识度，从作者论的创作周期绵延与核心观点的保留贯穿来讲，章明绝对是中国影坛不可缺少的导演。

今年推出的新作《冥王星时刻》是章明从影廿余年以来首次亮相大银幕，并入选第71届戛纳国际电影节导演双周单元，无论是对导演个人的创作生涯前景规划，还是对内地小众独立文艺片的生存环境来说，都具有非常重要的意义。

通常，一部电影最先让吸睛的外观因素是其故事情节，而在章明的电影中，故事的轮廓往往简化为线条大纲，即使在梗概中能窥见戏剧化的事件，但最终都止步、稀释于影像之中。

《冥王星时刻》从情节的角度看，基本可算“其实并没有什么故事”，而是以接近公路片的范式，将场景置入神农架林区，依旧是以往重庆、湖北、四川交界处的地缘风貌设定。

艺术片导演王准带领着制片人丁宏敏、演员白金铂和摄影度春，前往深山采风，主要目的是采集当地丧歌《黑暗传》的素材，由当地向导老罗陪同。

途中除了遇到几个山民、几间废弃的屋子，几乎波澜不惊，直至后三分之一处寄居一村民家中，视角逐渐移向一个名叫春苔的寡妇，在万千暗潮涌动中，四人走出山林，望见山下灯火闪耀，外观表象虽未发生变化，内心却已“轻舟已过万重山”。

影片采用章明惯用的两段式结构，这种结构在2006年《结果》中就已经运用纯熟——前后互映，细节对应严实，结尾富有意味，而且可能是与洪尚秀最靠近的一次——如果我们在看完《这时对那时错》后回望更有此感。

更让人玩味的是，宾馆房间内电视机里放映的正是《结果》，与自己过往作品的互文，是更为宏观的“回溯”与勾连；而微观的“回溯”则是在一部作品的内部，貌似略显割裂的两段在内里的潜伏和呼应。

开篇的上海拍戏段落，篇幅短，交代浅，隐约可知王准的身份和困境，从后面大体量的山林段落提及的只言片语可推知，两段的时间设置并不顺位。

爱因斯坦少年时读《纯粹物理批判》后，写了这么一段深刻的读后感：“时间是一切现象之先验的形式条件。

相反，空间只是外部现象之先验的形式条件。

一切表象，不论它们有无外界事物作为客观对象，都是心的决断，是属于我们的内在状态，必定受到内在感觉或直觉的形式条件，即时间的制约。

”因此，失重的两段式视为正向、逆向结构都可以，或者索性视之为导演在创作困境的一个梦亦无不可。

这种模糊时间的手法也契合片名「冥王星时刻」——间于黑暗和光明之间的那个时刻，晨昏晦明之际，天地混沌之时，如黄昏（葬礼桥段）或凌晨（登山顶鸟瞰的结尾），都在文本的形式和内核上达成了高度统一。

影片追寻的核心《黑暗传》是全片的戏眼，初次潜入言谈间便有一种神秘古远之味，祖辈口口相传的口头文化，在时光的沥炼下，焕发出绵长的生命力，蕴藉着东方山林民俗传说的神秘气氛，且被包裹上某种惊悚的外衣——无故唱起《黑暗传》之人将遭遇悲惨下场。

因此采风组孜孜以求的亲耳聆听并不易得，须得等待生活中自然死亡的到来，如此可遇不可求的时机亦是某种「冥王星时刻」。

如果说前半段一直处于梦幻浮云般游荡（包括成为麦高芬功能的《黑暗传》本身），那么后半程将此意念坐实落定，不仅知晓其具体内容，更将情感爆发点锁定于春苔。

《黑暗歌》揭示的宇宙大爆炸前的混沌，从天地鸿蒙、人类蒙昧之时唱起，悠悠诉说人类简史，言辞古朴深远，曲风悲怆凝重，回旋在葬礼上空，深重得如岩石般亘古不变。

它是人类回望的深渊，是自照的镜子，是穿透角色肉身的灵魂凝视，藉由这首神秘的古谣，人们在黑暗中籍籍无名、寂寂彷徨地摸索，最终抵达不无微光的应许之地。

这就是章明东方式的自省之道，与阿彼察邦的热带丛林迥异的是，他无意于描摹实体状的轮回异生（野人仅仅灵光一现于言谈间），也规避独立艺术片常见的密林超现实事件，他将囿于创作困境的意识流动投射于外部世界的呈现与重组。

因此，是否可以这样总结：在冥王星时刻的半明半昧里，恰是每个人不可言明心事的映照，从入山时的混沌迷茫，到下山时的混沌初开，每个人都经历了一场自我的洗礼。

四人采风组的网状关系结构之交错，也颇有几分洪尚秀味道。

中年组是男导演王准和女制片丁宏敏，两人无论在日常中还是工作上都相互扶持；青年组有男演员白金铂和女摄影度春，作为同龄人共享某些时刻和心得；其他的交叉有：导演与摄影的精神交流，演员对导演的仰慕与支持，演员对制片的怜惜与帮助，摄影与制片作为同性共居一屋的互动。

这些交叉的关系架构，编织成暧昧又疏离的人际网络，在两两互动、多人互动中，都包含有试探、犹疑的味道，也使彼此的关系程度处于「冥王星时刻」，我们可以看到他们曾一度接近，然而最终仍沟壑重重。

在人与人情感的出发点之间，他们既梳理了自身的惶惑，也在空间布局上寻到适切的落脚点，镜头在他们之间的调度显示出人物关系和叙事推进的层次。

而接近于“旁观者”身份的老罗更增加了互动的丰富性（他的偷窥视点颇有解读空间），人物关系的串联如水波涟漪，荡漾起无限可能，其产生的角力于是便拥有了戏剧性。

后半程视点发生默默转移，以春苔汩汩流淌的情欲漫溢画面，鲜活蓬勃的欲望在山岚缭绕的氤氲中漂浮，在迎合自然规律的死亡时分滋生，在生死界限的探触中鲜明，手持跟拍让人想起《郎在对门唱山歌》开场令人惊艳的长镜头和场面调度，一切都深具章明式的标识性创作元素。

曾美慧孜不动声色而写满欲望的表演获得好评无数，眼角的风情万分克制，但只消眼波一流转，渴爱的神色便如同那打翻的水漫地四溢；小心翼翼地远远望上一眼，身影恰似已盼望千年，凌乱的发梢，微醺的脸庞，轻舔一下嘴唇，各种微妙的心理戏呼之欲出。

她的出现标志着「冥王星时刻」的结束，与度春下山寻找「灵山」的幻灭一般，在长夜告罄的时分，又将迎来一个漂浮无依的日子。

直至看完本片最后一个镜头，或许我们还同片中角色一样，仍处于虚浮的梦幻状态——不知所云，不无所得。

不惟是山地场景笼盖着树林的氤氲之气，整部影片都覆盖着一层朦胧、蒙昧的梦幻感。

度春短暂离开采风组遇到的“止语”人群，偶然落下的雨，随时发生的打盹，以及镜头跳切出的超验性，部分是剧本事先的规划，部分是剪辑所致，还有部分是即兴灵感，但殊途同归，在阴差阳错间造就了语境的多义性，于是我们在影院里目睹了一个平日难得一见的诗意灵性天地。

两周前偶然地买了点映场的票，在此之前并没有看过导演的其它作品，坐在电影院里等待电影开始时，我已经完全忘记了买票时对这部电影所做的任何功课了，一半也是拜这个含糊其辞的片名所赐吧。

所以当高丽那张整容痕迹明显的脸出现在大屏幕上时，心里闪过一丝顾虑，女主角都长这样了，这片子还能好？

后来听导演说，他原本是想把在上海这一段放在片尾的，但为了让片子显得光明一点就放在了开头，这个理由更新了我对电影的认知，并觉得这方法也许比为了适应中国电影市场硬接一个大团圆结尾更高明。

影片拍摄的很细腻，在讲什么不知道，但对片中的几个角色留下了很深刻的映像，所以事隔一周后仍然想为他们写点什么，尽管记忆可能已经出现了偏差。

故事的主要情节从一户村民家开始，度春的大长腿实力抢镜，我当时想这个女孩是有多无知，才会在这么个满是老男人的偏远山村如此肆无忌惮的裸露她年轻美好的身体啊，于是我对度春便有了先入为主的偏见，觉得她只是导演的小跟班，机械地完成着导演交代的任务，后来她中途出走，我也觉得她是因为吃不了苦而不负责任的抛弃团队。

但后来，我被一次次打脸，慢慢发现度春竟是这个团队中最自信、准备最充分、最清楚自己想要做什么的人。

观影结束后短暂的影迷交流会中，有人对度春在影片中几处过于文艺的表达提出了质疑，觉得这样很“出戏”，虽然我承认文艺作品中不乏无病呻吟、华丽空洞的废话，但总的来说语言变得变得更复杂、高级、凝炼、抽象是为了更准确的表达人类的所思所想，度春强烈、清晰的自我意识需要这样"文艺“的表达。

然后是个人目的成谜的丁制片，交流会上有人问起制片是个什么工种，因为她不能理解能文能武的制片为什么要对这个看起来非常不靠谱的导演不离不弃。

影片中有很多导演、度春、小白独自沉思的镜头，但制片没有，周遭环境的改变似乎从来不足以引起她的注意，她的高跟鞋连同其它所有不适合爬山的装备一起帮她维持着高级写字楼里的优雅，让她可以在操着方言的村民与远在异乡的外国友人之间、在破败的小旅馆与挖药人的临时住所之间切换自如。

春苔是那个最让我有代入感的人物，影片中的四人组之间有着各种暧昧不明的情愫，但都点到为止，这种暗流涌动的情欲与无可奈何的克制在春苔身上表现的最为明显，就像在现实生活中的我，明明对亲密关系有着强烈的渴望，却因为难以承担任何行动所可能产生的后果而只能选择克制。

其实很羡慕影片中的四人组能有一次与外界隔绝、亲密相处的机会。

我想不只我一个人会有这样的想法吧，所以像爸爸去哪儿这样的真人秀、先结婚后恋爱这种类型的电视剧才会那样受欢迎。

小白是那个尚在门外，不懂自己为什么不被重视的我，他没有与制片、导演平起平坐的实力，也没有度春那样清醒明白，只能小心翼翼地察言观色。

看完影片之后看了很多别人写的影评，涉及很多专业的电影知识，都是些我插不上嘴的东西，让我怀疑我些这篇影评有什么意义，我是不是应该默默的给个五星好评就好了。

最后是老罗，如果说以上所说的几个人是“我们”，那老罗就是”他“，我想所有观看这部影片的人没有人会在老罗那里找到共鸣，他是每一个文艺青年会与之打交道的外部世界，你不喜欢他，不信任他，但又不得不依靠他，而他还真的就莫名其妙地把你带到目的地了。

但反过来想，老罗是不是也觉得“我们”莫名其妙呢，电影里有一个镜头是老罗在黑夜中注视着在调情的导演和度春，那眼神里分明写着嫌弃。

一个个人物的细节所表达的角度和情绪，就像是挖出了我过往的记忆碎片(尤其小白和小春的对待）。

不过在后半段就像沿路爬坡的喘息声，我只感受到了无限的疲惫和压抑。

主人公们的对话在片内片外都表现的可有可无有气无力地让人忽视。

王准一路上避而不谈的剧本似乎也随着这条喘息带挥之而去，逃避的焦虑，浑噩麻木的疲惫，早已失去了控制自我的自律和思考能力。

(有个年轻女孩和熟妇，已经毫不自知了，像是被那句“红红胖胖”洗了脑，对之后的雪茄导演脱口而出） 灵山是什么，冥王星的时刻。

一个偏离轨道后的自我放纵，一次次黑暗又透着点摸不着头脑的“曙光”，就像是每一次贤者时刻后的宏大远界。

《黑暗传》，即便是找到了听到了，也和心底里早已模拟好的《黑暗传》相差甚远。

疫情至此，我回顾至今的这几个月，我也在找灵山，每一次都不断地改造自己的灵山模样，设定找到它的计划，计划一次次的被更改就像是冥王星和海王星的相互碰撞。

后来变成了要找到的怎么样的灵山才好，而不是我想要什么灵山。

不由得让我想起了度（堕）春的灵山，看起来更像是为寻找堕胎的理由，为了有更深一层的思考年轻女性对这经历的意义（个人更偏向是希望仰慕的、代表着孤独的王准能够有给她的孤独一些启发，人类根本的情欲似乎在一个和现实环境脱离的深山里一触即发，有时候觉得都不想再提）其实我并不理解老罗的不靠谱满嘴跑火车，我看到的更多的是年纪上使不上劲（特别是尿尿那一段和他们要走了坐在一旁的他猛然惊醒），以及对年轻人们的情爱暧昧的窥探和猜测。

本来只想写一点点，只是想形容片子像电路图里的开关，一个个小起子都“bo”一声打开了，镜头里对他们的细节刻画都会让不同角度的人有不同的猜测，到最后却是无限的疲惫。

不能说特别喜欢看吧，但春苔接漏水抹脸这可以说是深入人心表达到位了(如果之前也有些许为各个角色，或者某些特定桥段增加这样的共鸣刻画，也许看到最后会让人意味深长吧