幻梦墓园

第16届#法罗岛电影节#主竞赛单元第4个放映日为大家带来《幻梦墓园》，下面请看前线普通医院的护工们突然窥入神秘之域的评价了！

Prometheus：霓虹美学 & 皇帝的新衣 & 催眠。

法罗岛帝国皇后：阿彼察邦——用最少的资金拍最屌的科幻/魔幻片。

莫扎特仑苏：半梦半醒之中我依稀感觉到阿彼察邦在拍一部好电影。

心是孤独的猎手：全是神神叨叨的东西，电影是不是在做梦我不知道，我肯定在做梦，真的不喜欢这样的片子。

飞檐：最喜欢的是人和自然的几处对应和连接，土地、树叶、人物肖像，非常缓慢静谧，叙事也很松弛，有几个如神来之笔的镜头，但缺少一些吸引力。

盆满钵满赵+：全程非静止画面预警却不觉得漫长，有一种主动入梦却不想睁大眼睛醒来的感觉。

跨时空的梦境互融，场面一如现实中常见的一角却又梦幻浪漫。

太喜欢广场舞的那个音乐了。

（广场舞原来不是中国大妈的特权。

）RyanRyqn：阿彼察邦最政治性隐喻的一部，相比去布米叔叔，幻梦墓园或因为在家乡拍摄的缘由更加私人，大量记录日常生活的固定镜头使Hypnotic的氛围更加浓郁。

但神秘主义在这部里更消逝成士兵沉睡、国王战争的隐喻，创新性并不惊喜。

Polaris.J：习得了阿彼察邦的魅力！

一部不止是观看，而是进去感受的电影，真的像是在梦里 看完做了一场梦。

环境音和自然光很舒适。

读了本篇的政治隐喻和导演的想表达的东西后，更觉得阿彼察邦勇敢和厉害。

病床旁边的蓝色灯柱和水里的风车… 忽然觉得：真好，有这样的电影存在。

RIVER：梦中呓语般的电影，或许应该在某个从梦中醒来的夜晚再次回味。

与《路边野餐》对照着看就能看出阿彼察邦对毕赣的影响，相比之下我更喜欢能贴近我生命经历也更通俗的后者，不过本片依然是一部佳作，阿彼察邦在处理这类电影上的得心应手与浑然天成也是毕赣所不及的。

我略知她一二：缓慢的游移是幻觉的浮现，自然的呼唤是梦境的指引，古老而废弃的坟墓是霓虹的追溯，天堂不是伊甸园，是充满苦痛的人间炼狱。

静止而精致的一切仿佛凝固在了最深远的感情里，明知顾问的困惑不止存在于影像中，也存在于我的脑海里。

无法独自体验的哲理像是一无所有，一旦走进情感堆砌的共鸣，你就能被柔软的外壳包裹，然后安然地沉睡。

子夜无人：比《布米叔叔》更加落于实处，但那些粗糙、朴素而又撩人的东西却并没有变少。

灵魂就像勃起的性器一样金枪不倒，坚挺如战斗的勇士，而肉身死与不死都没有什么分别，仿佛我们从来都没有依靠它来活着。

换一个容器就可以重新附体，所有想要表达的欲望，无论醒着还是睡着都会急切地奔涌而出。

频繁抢镜的变色灯管、成双成对依偎的枯骨、从蓝天白云中浮现出的巨大细胞，能感受到阿彼察邦疯狂想要确立全新符号的意图，一如那条丑陋的大腿需要亲吻。

苍山古井空对月：旧时的王室幽灵盘旋在当今的天空下并统治着军人，国家的武装与亲人们失去了直接沟通的渠道，唯有借以超自然力量对话。

美国（的睡眠治疗仪）只能短暂地使其从沉睡中醒来即暂时地缓和其历史的创伤；残疾的主角珍与美国人结婚，她有一句台词“所有人都睡着了，只有我还醒着”。

伊特借助灵媒介绍着过往皇宫的华丽，而我们眼前所见只是一千树林、一块铺满落叶的土地，历史的辉煌总归已成为过去。

本片中阿彼察邦似乎对园林风景特别着迷，有许多拍摄园林风光的空镜头，霸王龙塑像“注视”着上学的孩子们，梁龙“注视”着凉亭里对话的珍与圣殿公主，仿佛也在暗示着历史的凝视与徘徊。

当病床边的光管的光色变化与夜晚外景的光色变化形成重叠与蒙太奇，我们突然意识到，也许每个人都在睡梦中不曾醒来。

Hethang：如果你觉得所有人都能理解阿彼察邦的魅力，那你肯定是脑子没转过来。

这位泰国导演的影像必然不是大众所喜爱的，他过于冷静平稳的镜头、克制温吞的剧情，在混上一点超越现实的幻想，很明显不是一种普世皆宜的银幕产物。

但当你能穿透这层朦胧的窗纱，其中蕴含的那股子生命之道却早已呈现的一清二楚。

每个人的故事都处在现实和幻想的边界上，就如同梦境那般得虚实结合与难以捉摸。

一旦你接受这份真相，在现实里与他人毫无顾忌地谈笑风生，在想象中用自己的砖块搭起一座足以遮蔽天地的高楼，那这一遭又有什么可足惜的呢？

普通的树林曾经是豪华的王宫，腿上的伤疤可以成为上帝的吻痕，那些红的绿的有的没的的一切，都在那个节点上猛然碰撞，成为花园里瞪大眼睛后的知晓与坦荡。

Pincent：怪病之下，学校被临时设为方舱医院，不止是热带的丛林，人们在病房里也如此嗜睡，这是一个人们在其中既生又死、既梦又醒的空间。

在同一个远景镜头之内，既能看到生成风能的吊扇，也能看到窗外绿叶的摆动。

从疼痛开始，士兵的身体通过剪头、运动、新陈代谢、饮食排泄等行为与土地和树木连系在一起，身体的血管、输液的导管与室外树根的纹路也是相连。

土地的重建与身体的疗愈，无一不在交换着流动的能量，表现为呼吸、及一直在动态变化的灯光。

阿彼察邦让整个建筑空间组装成为一个整体有序流动的系统（装置之外居然还有梦中湖边座椅的戏剧表演）。

依然保有《湄公酒店》里的那种淡淡的双人关系，人们在千年王国的土地上巡游，在小心翼翼地交谈，只是交换着各自的梦境，即使是军方介入，即使是来自于国家现实的挖土机，也不能阻止梦的发生。

#FIFF16#主竞赛单元第4日场刊评分将于稍后释出，请大家拭目以待了。

为了对抗来自老挝地区的共产主义，依善地区的政府接受美国的援助。

一间没有寄生虫药物的医院却有来自美国的睡眠治疗仪，美国文化带来了supreme，超人，咖啡可乐，撒旦的爱并不是罪恶本身，以政治为目的，被利用噩梦连连的当地村民，老挝女神的死去，思想的控制信仰的缺失，才是悲剧的本身。

那个金碧辉煌的地下墓园结局如此，铲掉的操场也是如此，从嗜睡的士兵可以看到充满活力小孩到未来，金吉拉睁大眼睛，急于从这片梦境中醒来。

主题非常类似《恋爱症候群》，包含着一组强烈的对比：传统乡土泰国的淳朴，温善，甜蜜，vs 战争和工业化社会带来的控制，血腥，压抑。

但对比不是意义，而是前者与支撑前者的许多情绪思想信仰（佛教，轮回，灵魂，神明，爱）以鬼魂/弥散（spectre, absence, hauntology）的方式存在于现代社会的物质基建和话语当中：国王墓室和乡村小学现在是军队医院，灵、梦与轮回现在要以美国进口的生命脑科学仪器掌控（长得像丧灯），湖畔的简陋神像被虔诚的塑料动物玩偶和霓虹灯包围，灵媒大谈卡路里也需要药物才得以生存，最爱吃的宴会生肉会招来寄生虫，芭蕉和雨林和眩目的午后有挖掘机的轰鸣预示着秘密政府转移计划的来临，轮回记忆和梦境都发生在仓库食堂和输液和尿袋之中，祈祷之后就投入到广场舞美国话和全民健身器材，tropical malady里的兽灵被困在走地鸡流浪狗和塑料玩具和塑料恐龙里，iphone拍照战争纪念防空洞石像，在大洪水之后很多年老年活动中心重新培植树上兰花。

所以阿彼察邦的半梦半醒的空镜头，温柔的伊善话（东北战争和gongchan历史），无处不在的物质基建的其实就是post现代化，post战争的创伤应激的negative affect, confused memory, oneric existence。

这种hauntology构成了现代泰国的一种diffusive dreamy temporality，不同于第一世界，不同于其处在的国际资本市场中的位置，这是一种融合了haunting memories of religion, war, love的alternative temporality, characterized by lingering, suppressed, stuplime desires。

这两个世界的交融重叠，张力静默，遗忘往复最重要的前置爆发点就是战争，the event of trauma。

电影无时无刻不在隐秘地谈到战争和军政府历史。

军区医院和睡眠的士兵当然最显眼。

其次是常出现的美国和爱国话语元素：好梦冥灯最早用于阿富汗美军，阿姨的老公是美国退伍兵有老年痴呆和一身病痛，灵媒据说拒绝过fbi受到众人爱过的赞赏（泰美军事关系好像很复杂 主要是因为泰国在二战期间与日本为伍 战后有战败国的短 被美驻军 这里还不太懂 待查）。

另一点就是依善泰东北的gongchan运动历史，这应该是电影直接的背景，当然泰国midcentury清剿依善gong运动也和美国驻军有一些关系吧。

依善民族构成饮食文化跟laos更近，所以阿彼察邦“泰东北战争”影射的主题总是有lao元素：布米叔叔的帮工是laos，这部电影里是两姐妹是老挝神，也提到墓园的石头雕像，纪念着廊开被老挝军轰炸的孩子们。

阿姨的残疾，老年痴呆的美国人，梦中的士兵，断壁的石像，洪水留下的潮湿树根，一切都很温柔沉默美妙，大家内心都充满了和平与遗忘，战争就像童年时的烈日与暴雨一样，好像早就被忘却了似的，只有泰东北的午后和旱涝永远没有终结。

战争也作为温良美好的乡村泰国的人，神，爱，雨林 vs 现代工业化战争历史和被卷入全球资本市场作为白人sex tourism淫仓的魔幻当下的一个point of conflation and connection。

军医院原为乡村小学，而曾经确实国王墓室，国王的王宫和亡灵还要不断操控士兵的灵魂，为他永恒的战争流血。

这个imaginary实在是太美了，东南亚潮湿氤氲古老的过去，金碧辉煌的王宫，迷彩服坦克，大洪水，一切都在这里静默地发生着。

这个军医院-国王墓室的conflation发生的剧情点也很棒，是由本片的三个超能力者共同完成：能够通灵读梦的灵媒，能够模仿理解任何语言口音的阿姨，能够强化感知感官的士兵。

灵媒握着突然坠入梦中的士兵的手，让士兵附身，她的肉体带着他的魂与梦，开始与阿姨漫步，他讲这里的皇宫荣华，她讲这里的战争洪水与如今的兰花。

这种negative/suppressed/amnesic desire如何唤醒和凸显？

阿彼察邦非常喜欢用non- normative/queer desire来表达，这是一种不可满足的，不同于世界的时间节奏，破碎的，futile，没有起点终点的，与轮回和梦境一样飘渺但让人心痛的温柔的爱。

佛教中无意义和无结果的爱，创伤，记忆这些元素都被装进queerness的表达中。

这里的queerness不一定是lgbtq身份之爱，而是泛指impossible desire：tropical malady中的同性情侣；布米叔叔的人鬼之恋，和尚与老女人之恋（在幻想中发生）。

这部电影里，士兵与阿姨的情愫是通过灵媒的身体发生的，灵媒装着士兵的灵魂将药水倒在阿姨的残肢上为其舔舐；而这一切又是在梦中发生的，阿姨从病床旁醒来，表示刚刚的一切都是读梦的结果。

这种两层隔离，twice removed，就类似于tropical malady的结尾的想象。

有意思的是年轻的女人灵媒并没有与士兵有任何瓜葛，病床前调侃士兵立起的阳物时，阿姨说这辈子看太多了没有兴趣，灵媒说，我能碰一下嘛。

让我想起tropical malady里，那对gay遭遇的两姐妹阿姨，手里拿着阳物木雕。

impossible desire需要借助错位的身体，幻想，梦境，轮回来实现，关键就在于其无法实现。

电影从哪里开始是金吉拉的梦呢？

随时可能坠入睡眠的除了士兵，也是观众。

最后瞪大眼睛看着挖掘机和土坑的她，从现实中醒来了吗？

这个电影的观看体验太妙不可言了，在虫鸣，白日，芭蕉的摇曳，窗外的傍晚，水轮，挖掘机，呼吸般的彩灯起伏和温柔的对话中，被催眠到半梦半醒，好舒服，好想哭，好静止。

我也是一动不动的士兵，我也轮回到东南亚百年前的昆虫体内，我也梦到我爱的人和亡魂，我也在机器和基建的轰鸣中做着甜蜜的梦。

我刚刚看到了你的梦。

我也是。

我们又有了一个孩子，我告诉过你，你忘了吗。

保佑我们健康平安吧，猎豹代表我的腿会获得力量。

伊特，你可千万别再睡着了。

你只要瞪大眼睛，就能醒过来。

可是我喜欢在这里睡觉。

这里的人都睡着了，我是这里唯一醒着的人。

我突然想起小时候的作业，和湖中的怪物。

在阿彼察邦的镜头下，即便是最普通的树木、神龛、建筑物都能散发出摄人的魅力，那仿佛是与生俱来的灵性。

这部去年好评如潮的新作在我看来没太多新鲜的话题，梦幻与真实的交错，神灵与人类的互通早就在《波米叔叔的前世今生》里探讨过了，隐晦的同性恋意味和政治讽刺色彩也是导演一向钟情的标签。

最让我佩服的是导演利用色彩和声音营造的催眠效果，不停变色的LED灯、旋转的吊扇和水车、错落的电梯，配合上几乎静止的长镜头，一种神秘莫测的致幻感渗透到画面上来。

一种奇怪的睡眠病在士兵之中蔓延开来，患病的士兵们噩梦缠身，纷纷被送往了一处临时诊所之中接受治疗。

金吉拉（金吉拉·潘帕斯 Jenjira Pongpas 饰）是一名平凡的家庭主妇，亦是医院内的志愿护士，乱世之中，这座似乎与世隔绝的医院仿佛世外桃源般宁静且充满了启示。

阿肯（雅琳帕特拉·鲁安格拉姆 Jarinpattra Rueangram 饰）是一位灵媒师，她通过通灵的方式使家属们和那些患病的士兵们相见。

莱特（班罗普·洛罗伊 Banlop Lomnoi 饰）亦是这些士兵之一，可是一直没有任何人来探望他，他的存在引起了金吉拉的注意。

莱特有一本记满了奇怪图案和文字的笔记本，也许事件的答案就埋藏在其中。

（原文 Kong Rithdee from Film Critic，胖丁试译）阿彼察邦的《幻梦墓园》中，一个沉睡的士兵被征召，前去为古老的国王们打一场看不见的战争。

由于他陷入了深眠中，一种几近昏迷的无知觉，一个忧郁的天堂，这位士兵无须移动任何一块肌肉，就可以在梦境中的战场中，为那些他未曾见过的大人物们发动无声的战役。

这揭示了一切：在泰国（或其他许多饱受相似苦难的国度），高高在上的权力不止想占有你的肉体，还想侵占你的灵魂。

你活着的时候他们需要你，而即便你成为了死魂，他们也不放过。

虽然阿彼察邦的手法是温柔的，却表达了他不懈的、从历史的黑洞中追索灵魂的挣扎——我的，你的，他的，他电影中的角色，甚至是整个国家、整个世界的灵魂。

有很多方式可以参考：依靠记忆和电影的洞察力，梦境和迷信的安慰，依靠痛苦和欢乐。

贯穿了阿彼察邦的短片、实验电影和摄影作品的那种张力，在这场无声战役中被充分表达：潜意识的救赎，以及在激变的洪流中渴望着亲密。

然而还不止这样。

即便是亲密关系也不能被完全信任：它太写实，太安详，太靠近无常的诱惑。

于是，我们看到了在表层下翻腾的矛盾情绪，无休止地发生核反应。

（如阿彼察邦在清迈的展览名称《疯狂的安详》（Serenity of Madness)，或是《幻梦墓园》这样既悲伤又华丽的词藻。

）灵魂颤抖着想要与肉体和解，忧郁又躁动不安的亡魂从死国归来，因为“天堂被高估了”（《能召回前世的布米叔叔》），或者因为历史已经被遗忘（《纳布亚魅影》），或者因为在他的雨林中，今生和来世，过去和现实的区别早已模糊不清（这在几乎所有的作品中都有体现）。

这种张力，还体现了阿彼察邦另一种令人好奇的抗争：同所有的大导演一样，这位泰国导演的作品既是本土的，也是国际的；它既是他本人经历的体现，也是他意识形态的延伸。

它首先是一份私人日记，一种内化的痴迷，囿于这片他生长和生活的土地。

这份痴迷过于诚挚，乃至于感染了五湖四海的陌生人——对阿彼察邦来说，追索灵魂之战不仅是泰国东北部年轻人沟壑纵横的脸，也是阿联酋那些棕色皮肤的移民劳工们。

2000年初，随着阿彼察邦的事业逐渐上坡，关于他是否在故意创作“晦涩的艺术”来取悦外国影人（是指西方/日本/拉美？

这些批评从未说明）的争论在泰国和其他地方甚嚣尘上。

而“外国影人”们，却对他作品中的种种人类学细节，历史隐喻，宗教意义和政治影射一知半解，因为这些细节不幸地只有泰国当地人能够理解（有时甚至只包括东北部的住民）。

事实上，这是一场极其消耗的争论。

通过出身和国籍来归类任何艺术作品都是片面且未开化的。

但令人崩溃的是，这个问题反复浮现，因为它反映出了阿彼察邦创作过程的复杂性，以及作品在他不断壮大的观众中的影响。

而阿彼察邦自己也深知这场争论。

在《幻梦墓园》中，他用一种狡黠而风趣的方式表达了出来：Jenjira Pongpas和她的美国丈夫造访了一座当地寺庙，来为神灵上供。

她献上了许多动物的小像，并且为Itt祈祷——那位沉睡士兵的灵魂正在梦境中战斗。

当她称呼Itt为“她的孩子（her son）”时，她的白人丈夫插话道：“我们有个新儿子了吗？

”“是的。

”Jenijira回答道，“他是个好人，他在为国家做贡献。

你是个外国人，你不会理解的。

”外国人不会理解的是什么？

是不理解为什么为国家做贡献的人是个好人吗？

或是压根不理解Jenijira所做的一切，在明亮俗气的地方寺庙里，为当地的神明献上这些超自然的贿赂？

更重要的是，这一幕结束时席卷而来的那种人性的温暖和希望，理解与否真的重要吗？

如果我们非要去理解这一切，或许我们需要先望向这片土地——更准确地说，这超越了他所处的地理位置，更是他镜头下角色们所走过的那片土壤，跋涉过的那些森林，从长梦中醒来时的洞穴，还有那怪事频频的乡村医院长廊。

这不仅仅是单纯的布景，这是他天然的纹饰，是这片土地的灵魂。

不必多提的背景：阿彼察邦在泰国的东北部的Khon Kaen省Isan市长大。

他的父母都是医生。

这是一个饱受贫困和落后之苦的地区，一片被鬼怪和gong chan dang的故事锻造而成的高原，因暴乱的历史而伤痕累累。

在20世纪60年代，Isan是军队与越共作战的前线，而阿彼察电影重要标志之一的Nabua村，据称是武装叛乱分子第一次进攻政府军队的地方，枪林弹雨最终延绵了数十年之久。

直至今日，Isan的大部分地区还是因为经济状况和政治倾向被边缘化。

千禧年后期，阿彼察邦的作品中体现出的那种颠覆性的能量，来源于上述不安的潜流。

但将时间往前推——1996年的《怒海狂涛》中，2003年的《鬼屋》，2000年半纪录片式的《正午显影》，2002年的长片《祝福》，以及2004年的《热带疾病》——阿彼察邦对当地社会朴素而专注的重现，已使观众难以忘怀。

电影银幕中的人物早已超越了银幕的表达：区分现实和现实主义的界限被模糊，微弱且性感。

在1970～1980年代的社会洪流中，泰国电影中的村民形象大多浑身脏乱，总被忽视和边缘化。

这当然也是现实，在一个电影激进主义直接又直白的时期，这些农民是一种强有力的社会现实主义象征。

但21世纪的泰国是一个相对富裕，经济更加不平等的国家（至少在曼谷是这样）。

这种左翼的，极力呼吁公平和革命的宣传已经完全落伍。

虽然阿彼察邦的早期作品还十分生涩，但我们从中看到了他的真挚，看到他如何编织他人的命运，给予电影优雅的形式和神妙的轻灵。

这种在亲密和动荡中辗转的张力，使得阿彼察邦在肥皂剧和社会写实主义中创造了一个全新的领域: 《正午显影》作为一部形而上的旅游记录，是对乡民生活的写意；《热带疾病》中的同性之爱串联起了关于丛林猛兽的民间传说；《祝福》中诊所的一幕既描绘了泰国医疗系统的写照，也描绘了我们绕开规则行事的本能；而缅甸人和他的泰国爱人的形象，显然是想引导我们直面两国之间普遍的敌意。

然后发生了一系列事件：2006年，军队发生了针对Thaskin政府的政变（Isan是Thanskin拥护者的大本营）；2014年，第二次政变发生，这次针对的是Thaskin的妹妹Yingluck。

除此之外，阿彼察邦本人于2007年被当局勒令从他的电影《恋爱症候群》中减去四幕。

他拒绝了，并且在后期中用黑框把这四幕强调了出来。

2010年，当《能召回前世的布米叔叔》即将创造历史，成为第一部赢得金棕榈的泰国电影之际，一场军方的镇压使得曼谷近百名的抗议者死亡。

当阿彼察邦飞去戛纳展映他的电影时，半个城市正在浓烟中燃烧。

我们不能把这些理解为一个导演成熟的唯一推力，但过去十年间的这些重要事件，无疑刺激了阿彼察邦的创作，来反映这激变的，被不安和恐惧笼罩着的政治社会现实。

这不是一种政治觉醒；无论其他影评家怎么评价，阿彼察邦的作品从未脱离过泰国的政治社会现实；不断升温的政治环境，意识形态和阶级的急剧分化，这些仅仅使得他的观察更加锋利，更有勇气去直面现实的紧迫。

2009年的《原生》展览（Primitive），2012年用LomoKino拍摄的《灰烬》，以及《幻梦墓园》，蕴含了阿彼察邦一贯的对内在世界的痴迷，梦境的魔力，对回忆的信仰，Isan的地方身份，以及对历史的挖掘。

而在此之上，一种全新的、对当今泰国现实的理解和隐喻开始浮现。

从旧日的控制中挣脱，对灵魂的追索也变得更加大胆——同时也更悲伤了。

在《灰烬》中，阿彼察邦捕捉了他的朋友，他的狗，和偶遇的人，一切看似随意日常的印象拼贴——接着急促而来的，是一场抗议活动的片段，抗议者们为一名政治犯Ah Kong的关押而游行（他被指控为对国王不敬，不久后他死在了狱中）。

《灰烬》是一张以人为题的立体主义拼贴，同时也是一张支离破碎的亡魂的显像——一种无声的分离，脸孔与身体，光与影，人与人。

在那里，Ah Kong以精神而非肉体的形式存在。

于是有了那些士兵。

他们是阿彼察邦电影中的常客，象征着年轻，诱惑和破坏（比如《热带疾病》中的情侣之一，或是《原生》展览的短片中的那些士兵）。

但在《幻梦墓园》中，这部在2014年的政变后孕育多年的长片，士兵，鬼魂和集体无意识，终于趋于同一场绚烂的幻梦。

《幻梦墓园》的核心隐喻，围绕着一种沉睡怪病。

士兵们在Isan乡村的医院中昏迷着，被磷光闪闪的管子引导着，他们的灵魂被传送向无形体的战场。

其中一个人醒来了，然后又睡去，这次他一道攫去了一个年轻女孩的灵魂，而她又引导着瘸腿的老妇人Jenjira进入了梦境。

这一切开始于那场参观曾是宫殿的墓地之旅。

这也许是泰国电影史上最奇妙，最温柔也最悲伤的场面之一，一个被失落的旧梦和意义占据的瞬间。

而据Jenjira的回忆，这片墓地也曾是泰国内战时期的防空洞，见证了人类因不同的意识形态而互相厮杀。

一切都是明晰的，一切又都是朦胧的。

一切发生在我们清醒的时候，而当我们睡去，历史不断前进，平静于梦境的安详中。

真正的战斗，是艺术如何恢复自己独立的灵魂，而这场战斗还在继续。

眼下的宁静祥和始终在同一个潜藏于历史中而不可见的永恒战争相拉扯，如果说挖掘机的噪声和鸟语花香之间的抵触尚且只是暗示，那么这种拉扯显然在通灵之旅中废墟空间/言说空间的相互叠加里被彻底激发。

这几乎是一种幽灵建筑学（考虑到阿彼察邦的建筑学背景和在三个主要场景间彼此联通的景深镜头）。

当在如今的荒芜中描摹曾经的帝国建筑时，同时也向萦绕在过去的幽灵描绘今天——迄今为止仍在遭遇民族国家的暴力，埋葬了许多童年的梦魇，却又滋生了茂盛的绿林与兰花——一个千疮百孔、但人们仍然尽力从中live through的时代。

手绘地图，一种经验主义的大众制图术，它暗示我们须要以私我的创伤记忆为向导，才能探索那些只有在通灵梦境中方可得见的过去。

同样暗示这种观看路径的是对身体、对具身性的屡次强调。

所谓创伤——为了避免其痛苦影响而积极压抑的东西——最字面意义正是对于身体而言。

它的症候首先表现为跛行，一种不对称的体验，一种平静生命发生偏转、旁逸斜出的预示。

当最终揭示这一症候的病灶时，创伤以其最露骨的姿态被具身的亲吻所触及，这引发心意相通后的落泪。

诉诸矛盾般的亦虚亦实的并置，我们从宗教氛围氤氲的祥和氛围中窥见令人不安的事实：真正链接了过去、现在与未来的，是亘古不变的暴力、统治与服从、苦难和死亡。

我们一定是在做梦吧？

特务和监视者埋伏于我们周遭，我们的血亲因民族国家的分分合合而不得相见，在每一次电影开始前我们向独裁者致敬；然而，我们仍然站在战争与死亡的废墟上说说笑笑，谈论灵魂与爱情，当它们的秘密工程就在眼前大肆运作时，我们却习以为常，我们的下一代在上面踢足球，对此浑然不觉；努力睁大眼睛，越大越好，好像只有这样我们才能脱离一场噩梦。

翻水车是打破水面/镜面宁静的道具，它们和岸边提线木偶般排列组合的人共同喻指影像。

让我们想想罗沙林德・C・莫利斯曾描述的那种彻底发生在泰国的视觉霸权：真正的事物就是可见的事物；这也正是为何，阿彼察邦选择在一切都入睡后，才在催眠的渐变光线中展示那些不允许被展示的规训、颓败和凄凉。

电影在这里不仅是一种展示装置，甚至是一种以催眠/惊醒为功能的自反的武器（正如电影院段落所暗示的那样），从而可以介入这场旷日持久的，就在我们眼皮底下发生的，权力对每一个人施加的战争。

千百年前的王国，覆灭，只剩一座王朝陵墓。

而后，教室；而后，医院。

士兵在这片土地昏睡，他们的魂魄，忠于国王。

某个时而觉醒的士兵，用现实与女人对话，用梦境与灵媒互动。

地上挖出大洞，士兵埋入其中，只剩女人盯着那场风花雪月，身边是孩子们寂静的喊声。

电影是什么？

电影可以是任何事物，是艺术、是科技、是历史、是隐秘的欲望。

电影也可以什么都不是，因为我们未曾从中得到物质的馈赠。

但，我们依然需要电影。

因为电影是精神的慰藉，是我们的双眼和双脚未能抵达的视觉疆域。

厌倦了类型电影带来的视觉冲击之后，越发喜欢诗电影，喜欢那种信马由缰的感觉，喜欢那种个人化的抒情式的表达。

尽管不是每部诗电影都能洞察内核，但感受是不需要解释和说明的。

看阿彼察邦的电影更是如此。

据说，阿彼察邦有一个习惯，就是喜欢记录自己的梦境。

每次起床之后，他格外迷恋混沌中残存的梦，然后将这些残缺的碎片记录下来，作为自己的电影碎片。

在阿彼察邦看来，梦境是现实更真实。

所以，他的每一部作品都像一场梦。

碎片化的叙事，诗意的表达。

乍看，是导演个人私欲的表达，将这些暧昧的影像层层剥开之后，是毫无美感的现实和令人窒息的残酷。

在阿彼察邦的电影中，《幻梦墓园》是我最爱的一部。

战争之后，一群士兵的了怪病，他们及其嗜睡，却又总是被恶梦缠身，就像被诅咒。

于是，他们被安放在一家偏僻的医院中，这家医院用特殊的设备来破解“诅咒”。

照顾他们的是一个可以通灵的人，能够看见他们梦境和过去。

整部电影在现实和虚幻之间，在灵魂和肉身之间穿梭往来。

在这部电影中，很难分清现实和虚幻，或许这并不重要，没有任何电影回抛出无解的问题，电影只是呈现和表达。

士兵在阿彼察邦的电影中有着特殊的意义，他们的身份意味着他们既是土地的保护着，也是土地的破坏者。

他们的恶梦缠身是作恶之后的诅咒，是难以启齿的过去。

嗜睡，是为了逃避，却又无法逃避出自己经历过的，参与过的过去。

政治隐喻在阿彼察邦的电影中并不少见，只是他的政治隐喻更多的是对故土的眷恋，是那绵长而潮湿的乡愁。

每个人的精神世界都有两个不同的层面，一个是对安逸正常生活的向往，另一个则是对世界的破坏。

不管有多么向往安逸，内心的隐隐不安依然无法被消除。

在《幻梦墓园》这部电影中，我们看见的是那些无法被消除的不安带来的诅咒般的后果。

嗜睡，是逃避，是走进安逸的另一个通道。

而罪恶则是那些无法摆脱的噩梦。

通灵是一种救赎，是从无法摆脱的过去中拯救自己的唯一方式。

嗜睡是真的，罪恶也是真的，只有通灵是假的。

我们的过去造就了我们的现在，通灵只是一种慰藉。

《幻梦墓园》或许是一个关于救赎的电影，士兵需要被救赎，沉溺在阿彼察邦电影中的我也需要被救赎。

看完《幻梦墓园》之后，我突然想起来一个问题，很久之前，朋友问我，艺术电影和商业电影之间的区别是什么。

当时的答案很浅层，只是从票房、市场、需求的角度进行了简单的阐述。

实际上，艺术电影和商业电影最本质的不同在于革命性。

艺术必然带有革命性的色彩，是作为永恒的创作而远远不断的发展的。

商业电影是成熟的技术带来的作品，是艺术的现实性的分支。

艺术给商业赋予内涵，商业赋予艺术往前走的动能。

有些导演是主动无法完成商业作品的，因为他们的梦只属于自己，观众要做的是在他的梦里做梦。

阿彼察邦如是。

作为阿彼察邦最后一部泰国电影，《幻梦墓园》跟他其他泰国片一样，呈现出潮湿，阴冷的印象，但全片都相当平和，并未出现《布米叔叔》里将恐惧物化出来的红眼黑影，而是单纯的展现出梦这个主题，当然也夹杂了导演的一些政治隐喻。

电影由一个又一个定景长镜头串联而成（如果我未记错的话，摇镜头只在电影中出现了两次），节奏非常慢，而这其实与梦境的碎片化其实是相悖的，但另一方面定景拍摄所展示的旁观者视角却又和梦境如出一辙。

并且有非常多的对话对话，即便非常集中注意力还是差点睡着。

极少的镜头运动让电影本身显得单调和平淡，尽管这是阿彼察邦的作者风格，但还是有一点催眠。

低饱和度所呈现出来的荒芜感颓败感相当不错，修筑的新医院在一个隐秘的树林里，而其正好是国王宫殿的旧址，所有醒不来的军人都在梦里为国王而战。

这里也就涉及了导演的政治看法了，对缅泰关系的展示，对泰国国内的讽刺正是在此。

树林里的枯枝败叶，国王大厅的金碧辉煌；荒芜的树枝，粉色的大理石；奢华与衰败的对比相当震撼，而灵媒在梦里带着老婆婆进宫殿正是我觉得做的最好的一部分：导演并没有将宫殿本身拍出来，而是就在树林里拍摄树林的景象（挺像拉斯冯提尔的《狗镇》的感觉），所呈现出来的间离效果极具戏剧张力。

冒犯他人，就心求宽容；受人欺辱，却忘记饶恕。

坐过来和老婆婆一起吃水果的两个女神，在天空上蠕动的草履虫，最后在堆满土山的球场上踢球的孩子们...影片在梦境，现实与超现实中来回穿梭，就像颜色变幻的床头灯，上下左右交错的电梯一样，观影者也在随着情节推进而来来回回。

就像梦境一样毫无逻辑，却又非常打动人。

从这一部仍能看出阿彼察邦对毕赣的影响，很多画面确实让我不自觉的想到他，尽管毕赣的镜头运动是比阿彼察邦更加丰富的，但同样是表达梦境的电影，论电影所表达出来的故事本身还是更加深层要表达的东西，远远超过毕赣第二部《地球最后的夜晚》。

可以说毕赣在《路边野餐》和《地球最后的夜晚》都将不同时空的人物放置到同一个画面里，能达到使电影有更多的解读空间，也更加难懂；但阿彼察邦的梦境相对来说就更加简单，他所表达的就是电影文本本身的东西。

2019年9月9日Leop